CC BY
88
УДК 1/14 + 78.01
Т.Ю.Гордеева
ОСОБЕННОСТИ ПЕВЧЕСКИХ КУЛЬТУР В АСПЕКТЕ «НЕВЫРАЗИМОГО»
«После тишины самым точным в
выражении
«невыразимого» является музыка».
О.Хаксли
В статье исследуются особенности певческих культур в аспекте «невыразимого», которое представляет собой родовое качество музыки. На примере древнегреческой певческой культуры, итальянского певческого искусства бельканто и современной популярной культуры делается вывод, что различия в типах певческих культур обусловлены разницей в представлениях об истоках невыразимого; приемах «технэ»; способах «удержания» «невыразимого» в звуковом материале (певческом голосе).
Ключевые слова: музыка, певческая культура, древнегреческая певческая культура, бельканто, «невыразимое», хронотоп, технэ.
T.Ju. Gordeeva FEATURES SINGING CULTURE IN THE ASPECT OF THE «INEXPRESSIBLE»
"After silence the most accurate in terms " inexpressible" is music"
O.Haksli
This article aims to analyze the features of singing culture and its relation to the " inexpressible " phenomenon. This phenomenon is inalienable quality of the music. On the example of the Greek singing culture, Italian bel canto singing art and contemporary popular culture concludes that differences in the types of singing culture are explained by differences in views about the origins of the inexpressible; methods of "techne"; how to "hold" " inexpressible " in the audio material (singing voice).
Ancient singing culture saw the origins of " inexpressible " in the spiritual union of man with the cosmos through the divine word. Receptions Greek "techne" included training gesture, clarifies the essence of words with exercises to master the basics of gymnastics and deliberate speech production associated with the plastic body. Means "hold" "inexpressible" is the sixth major gestures singer fused together with singing the word.
Bel canto technique has established a balance between the material and spiritual sides "inexpressible" through attunement chronotop psychological state of the person (chronotop «affectus») with internal musical chronotope (intonation chronotope and Notated written chronotope). Origins of the "inexpressible" was seen in the beautiful sound of the singing voice, to convey the beauty and harmony of the world. "Techne" bel canto techniques based on a wide breath, accurate attack, high position ("yawn"), which ensure correct positioning in the tone and sound playback singing correct intonation. The main way to "hold" "inexpressible" was accurate intonation singing voice, through which "in-expressible" finds himself in a Fermata, in ornamentation, in moments of profiling.
In the European singing pop culture of the twentieth century, became dominant chronotope "minus-sound." At the moment there is a stressful process of formation of this "silent" saturated with huge potential mental energy chaos of new invariants internal forms of vocal sounds, ways of techne and external forms of their actual incarnations. This step is the formation of a new transitional period of European appearance singing culture, option of a "invocation" of man to spiritual incarnation "unspeakable."
Key words: music, singing culture, Greek singing culture culture, bel canto, " inexpressible ", chronotopos,
techne.
Феномен «невыразимого» с незапамятных времен волновал человечество как многозначный, необъяснимый словами, некий исток творения и творчества.
Религиозно-мифическому сознанию в Древнем Египте невыразимое начало представлялось «непознаваемым Мраком», «Мраком превыше всякой мысли» и «великой тайной»[4]. Древняя индийская философия рассматривала постижение невыразимого Абсолюта через созерцание, духовное видение, непосредственное переживание действительности. С точки зрения Античной философии в лице ее последнего представителя Дамаския феномен «невыразимого» понимался в неразрывной связи с проблемой континуальности мироздания, ощущением целостности бесконечного Космоса. Дамаский, рассуждая о «невыразимом» в трактате «О первых началах», высказал убеждение, что невозможно эту субстанцию словесно описать, поэтому необходимо в молчании постигать ее сущность. Современная феноменология обращается к опыту древних философов. «Провозглашая невозможность рационального постижения бытия, М.Хайдеггер склоняется к философии восточного интуитивизма, которому свойственно стремление к «невыразимому» и «неизреченному» познанию через медитативную созерцательность и метафорическое выражение»[10;132]. На тесную взаимосвязь «невыразимого» Первоначала и музыки указывал А.В.Лосев. Он полагал, что действительно, Первосущность неподвластна
человеческому сознанию, но она открывается в Божественных энергиях, которые преобразуются в художественный первообраз в творческом мышлении музыканта[15;67].
Понятие «невыразимого» приобрело значение эстетической категории в конце XIX века, когда в центр художественно-стилевого процесса выдвинулась музыка, как искусство, способное в совер-шенстве запечатлевать «невыразимое». «Сила воздействия ... музыкальных символов заключена в преодолении противоречий рациональной логики мышления. .В противовес рационально-логи-ческому восприятию посредством слова, изображения, жеста, первостепенно ориентирующим сознание на интеллектуальную обработку художественной информации, семиотика музыкальной выразительности аппелирует к иррациональному, свободно ассоциативному постижению этического и эстетического смысла»[5;132]. Для поэтов и художников музыка служила идеальной моделью в плане передачи духовного, «надпредметного», авербального[10]. П.А.Флоренский писал: «Все то, что стоило бы писать и что хотелось бы написать невыразимо. Если бы я был композитором, может быть, этот прибой вечности, который как благую весть хотелось бы принести Вам в звуках, может быть он и нашел бы себе выход»[15;70]. С.В.Синцова отмечает: «Музыка как вид искусства теснее всего связана с тем, что называется «невыразимым», то есть она воплощает тайные мысли и чувства, для который недостаточно языка человека, языка стройной логики и ясных понятий. Ее образы неподвластны конкретному и ясному выражению, они не передаются словами, не поддаются описанию и переводу в зрительные образы»[12;73].
Проблеме «невыразимого» в искусстве и культуре посвящены работы Е.В.Синцова. Теоретическими выводами его исследований явилось заключение о жесто-пластическом генезисе «невыразимого», связанного с глубинными уровнями психоидного бессознательного, а также о сущности «невыразимого» как источника энтелехийных процессов художественного мышления, вызывающего эффект «неравновесного тождества» между действительно реализованным и потенциально возможным. Е.В.Синцов определяет «невыразимое» как ауру недовоплощенных идеально-духовных замыслов художника, определяемых понятием «внутренняя форма». Процесс «перелеплевания» внутренней формы и осуществление ее нового «излучения» в «звучаще-незвучащую материю» может осуществляться бесконечно. Творческое мышление музыканта некоторым образом «настроено» на переживание невозможности полностью запечатлеть в материальном звучании внутреннюю форму идеальной природы и постоянно улавливает-удерживает ее недовоплощенные варианты («невыразимое»). Таким образом, творческое мышление музыканта представляет собой своеобразный генератор «невыразимого» и важный вывод, который вытекает из исследований Е.В.Синцова, тот, что «невыразимое» является неотъемлемым, родовым качеством музыки.
Л.В.Никитина исследовала герменевтические контексты фортепианного исполнительского творчества с позиций эстетической концепции Е.В.Синцова. Она выявила в исполнительском процессе наличие универсальной структуры («ядерной модели»), которая включает этапы возникновения вну-тренней формы музыкальной интерпретации, применения способов «технэ», воплощения во внешнюю форму. Исполнительская модель пианиста должна адекватно соотноситься с аналогичной композиторской «ядерной моделью». «Мыследвижение исполнителя -пианиста, пишет Л.В.Никитина, непосредственно в творческом акте звуковой реализации идеальной исполнительской концепции при помощи «технэ» выстраивает границу взаимопереходов идеального и материального, «удерживая» в возникающем звуковом образе множественность недовоплощенных многозначных смыслов (ауру «невыразимого») и сообщая игре пианиста качество собственно художественности»[9;9].
Опираясь на жесто-пластическую теорию «невыразимого», С.В.Синцова исследовала закономерности процессов самодвижения искусства в целом как сферы духовной деятельности людей, которое может приводить к возникновению его новых видов. Огромную роль в этом играет, как оказалось, словесное творчество. Становление внутренней формы нового вида искусства как некоей «мерцающей ризомы» (модифицированный термин «ризомы»), которая в своих мерцаниях способна «удерживать», обнаруживать присутствие нереализованного духовно-творческого потенциала куль-туры («невыразимого»), связано с динамичным, случайным, хаосоподобным процессом формирования связей между тремя составляющими («внутренняя форма - технэ - внешняя форма»), именуемыми как «ядерное образование» нового искусства.
М.А.Аркадьев, исследуя феномен «невыразимого» в художественной материи музыкального произведения, выявил его временную составляющую в незримом метрическом континууме, сопровождающем музыкальное произведение. Он пишет, что «вследствие мощных предрассудков
сама реальность незвучащего пульсационного континуума хоть и ощущалась, и творилась, и записывалась, но не осознавалась в качестве таковой, вернее, не допускалась к осознанию»[2;157]. Долгое время в европейском теоретическом сознании господствовал фоноцентризм, некая фобия («страх незвучащего»). Исследуя феномен «невыразимого» в музыке в аспекте дирижерского искусства, М.А. Аркадьев делает вывод, что дирижерский жест указывает на существующее незримое метрическое пространство музыкального произведения.
Таким образом, эстетика обобщает научные исследования и творческий опыт художественного мышления, связанный с феноменом «невыразимого».
Целью данной работы является рассмотрение особенностей певческих культур в аспекте «невыразимого», которое представляет собой родовое качество музыки. Различия в типах певческих культур обусловлены разницей в представлениях об истоках невыразимого; приемах «технэ»; способах «удержания» «невыразимого» в материале (певческом голосе).
«Невыразимое» в данной работе понимается как комплекс недовоплощенных образов внутренней формы[11]. С феноменом «невыразимого» неразрывно связано понятие внутренней формы и «технэ». Внутренняя форма рассматривается в данной работе во взаимосвязи с хронотопами - то есть, воображаемыми образами пространства-времени. В разные певческие эпохи «невыразимое» наполняется новым содержанием в зависимости от хронотопов, доминирующих в той или иной вокальной традиции.
Теоретическими основаниями данной работы являются исследования Е.В.Синцова[11] и пред-ставителей его научной школы. При рассмотрении музыкальных хронотопов данная статья обра-щается к идеям М.С.Старчеус[14]. Историческая реконструкция опирается на работы Р.Штайнера[16] и Ш.Монасыпова[7].
Рассмотрим древнегреческие мистериальные центры, где воспитывали актеров и певцов. Невозможно точно знать, как происходило обучение в данных школах, поскольку не сохранилось и не могло сохраниться аудио-видео артефактов этого. Поэтому для воссоздания особенностей данного обучения применим историческую реконструкцию Р.Штайнераи исследование по данному вопросу Ш.Монасыпова, опирающееся на данную реконструкцию. Как отмечает И.А.Герасимова, важной задачей Института мистерий являлось преобразование человека «естественного» в человека «духовного», раскрытие его «духовных очей»[4]. Мистериальные практики, погружая человека в переживание своего «Я», помогали ему обрести взаимосвязь с мировым «Я», «которое одухотворяет человека, делает его членом духовного мира, дарует ему мышление и способность самопознания»[7]. Голос певца, вошедшего в состояние глубокого единства с окружающим миром, некоторым образом являл через себя для слушателей голос существ высшего порядка и тем самым приобщал их к некой Великой тайне мироздания. Для современного человека кажется удивительным, что в древнегреческих мистериальных центрах огромное внимание уделялось атлетическому воспитанию[7]. Для чего? Для того чтобы, пропевая, например, метафору «Лечу к тебе!», певец не просто произносил фразу, а переживал процесс устремленности. Это переживание было родственно ощущению, например, реального процесса запуска копья в воздух, связанного с определенной согласованной работой мышц. Такой звук, несомненно, воздействуя на слушателя непосредственно певческой энергией и эмоционально-психологическим посылом, удерживал на себе и ассоциации переживаний двигательных ощущений. Вероятно, древнегреческий слушатель мог получить ощущение полноты бытия подобно обитателю одного из слоев Андреевской Розы Мира: «...в таких слоях Время течет несколькими параллельными потоками различных темпов. Событие в таком слое происходит синхронически во всех его временных измерениях. Но центр события находится в этом или в двух из них. Ощутительно представить себе это нелегко. Обитатели такого слоя, хотя действуют преимущественно в одном или двух временных измерениях, но существуют во всех них и сознают их все. Эта синхроничность бытия дает особое ощущение полноты жизни, неизвестное у нас» [1;108].
Напомним, что древнегреческая мистериальная культура пения была ранее отнесена нами к вокальным традициям, определяемым хронотопами психологических состояний в греческом пони-мании души (хронотоп «psyche»). Это означает, что доминирующим в данной культуре был духовный настрой человека на осознание себя частицей Космоса, на единение с Вселенной. Очевидно, что не воображаемый мысленный образ, а непосредственное переживание определяло смысл древнегреческой певческой традиции. И.А.Герасимова отмечает, что в подобном переживании - главным было создать соответствующее настроение, а не раскрыть смысл созерцательного образа. Первые греческие певцы-актеры не заучивали свою партию, а особым
образом настраивали себя на вхождение в духовный контакт с существами высшего порядка, которые через певца доносили свое слово. Р. Штайнер пишет: «...в то время человек переживал себя как дух и душу в значительной степени за пределами своего физического и эфирного тела даже в бодрственном состоянии. ... Он не называл свое физическое и эфирное тело - «я». Он называл «я» только свою душу и дух ... И в своем духе и душе - в «я» и астральном теле - человек осознавал вхождение божественно-духовных иерархий, так же как теперь он чувствует вхождение природных веществ в свое физическое тело»[16;44]. По словам Штайнера, человеку древней . эпохи представлялось большой задачей осознать материальный мир лишенным духовной составляющей, то есть ощутить его как «мир, оставленный богами». «Посвященные» избранники того времени «учились познавать . не серо-зеленых духовных существ, которые были образом леса, образами деревьев: они учились в качестве посвященных познавать лес, лишенный духа»[16;39].
Таким образом, исток «невыразимого» в свете хронотопа «psyche», свойственный певцу древнегреческой эпохи, был связан с духовным настроем на восприятие Божественного слова. Для певцов той эпохи качество материального звучания голоса не имело столь важного значения. Даже древняя гетерофония, несмотря на нестройность в пении, не лишала участника мистерии главного результата - ощутить себя единым организмом, слиться с Космосом. «Невыразимое» содержалось в духовной устремленности к божеству. Подобный образ внутренней формы диктовал свои особые приемы «технэ», приемы выразительного слова актера или певца, которые помогали им обрести духовной настрой и передать его зрителям и слушателям. Именно слово несло на себе, «удерживало», указывало на «невыразимое». Ш.Монасыпов пишет по этому поводу: «В драматическом и певческом искусстве, происходящем из греческих мистериальных центров, особое внимание уделялось тому, чтобы слово было, с одной стороны, пластически выпуклым, «видимым», а с другой стороны - эстетически оформленным, музыкальным». Для этого приемы «технэ» включали, во-первых, обучение жесту, проясняющему сущность слов при помощи упражнений греческой гимнастики (бега, прыжков, борьбы, метания диска и бросания копья). Во-вторых, изучались основы осознанного речеобразования, непосредственно связанные с пластикой. Ш.Монасыпов со ссылкой на Р.Штайнера приводит шесть откровений речи, которые должен был освоить певец: действенность, разумность, нащупывание, выталкивание, утверждение симпатии, «выход из окружения». Подобная технология обучения не только закрепляла данные приемы «технэ», но и «удерживала» «невыразимое» в шести основных жестах певца, сопровождающих пение: поясняющем жесте, жесте прикасания к себе самому, жесте вращения руками, отстраняющем жесте, жесте прикосновения к объекту, жесте отодвинутых от тела конечностей. Древнегреческое жестовое певческое слово (вероятно, можно его так назвать) несло на себе «невыразимое».
Начиная с 6 века до н.э, когда в мистериях произошло деление на исполнителей и зрителей, на смену непосредственно физической вовлеченности члена общины в мистериальный акт пришло ментальное переживание. Теперь не непосредственное слияние с необъятным миром высших духовных существ, идущее от переживания человеком своей внутренней сущности, а мысленные воображаемые образы, порожденные внешним восприятием событий, все больше и больше оказывали влияние на модус эмоционально-психического состояния слушателя и исполнителя. Постепенно интенциональная настроенность коллективного бессознательного на хронотоп «psyche» уступала место иным пространственно-временным координатам внутренней формы творческого мыследвижения.
Фомина З.В. отмечает, что представители музыкальной эстетики XVI-XVII веков (Жоскен Депре, Грохео, Тинкторис) отстаивали принцип, в соответствии с которым существует лишь слышимая человеком, чувственно воспринимаемая музыка[13;40]. Широкое распространение в XVII веке получили труды Р.Декарта, который с позиций рационализма обосновал аффективную природу музыки и провозгласил ее целью доставление наслаждения и возбуждение различных аффектов. Своеобразным девизом певческого итальянского искусства эпохи Возрождения можно назвать слова знаменитого вокального педагога П.Ф.Този: «Будьте счастливы во время пения, несите слушателям счастье!»[12;12]. Ведущая свое начало от Древнеримского искусства пения (где существовали три категории преподавателей пения, включающие, кроме «vociferarril», «phonasci», также и «vocales» - учителей, воспитывающих правильную интонацию и художественные оттенки), школа итальянских маэстро неизменно придерживалась указаний Боэция о том, что «.умение, основанное на науке, и слух, руководимый разумом, представляют
как бы два органа, управляющие искусством пения» [8;14] В это время активно формируются образы внутренней формы и варианты «технэ», связанные с хронотопом «affectus» и интонационным хронотопом [14]. Интонационный хронотоп определил центростремительную тенденцию при воплощении внешней формы звука. Итальянская школа пения, потребовала от своих учеников точного интонационного попадания в тон. Мир абстрактных образов и хорошо развитый внутренний слух - вот то, что все более и более обретало ценность для певческого искусства.
Сонастроенность интонационного хронотопа с хронотопом «affectus» в европейской вокальной традиции, а также процесс обучения мастерству в границах письменности (нотно-письменного хронотопа) [14] привел, в конце концов, к наивысшей точке своего развития -искусству бельканто, принеся на его алтарь тысячи певцов-кастратов. Апогей этой выдающейся школы, которая к беспо-добной эмпирике добавила торжество интеллекта, создав великолепный однородный двухоктав-ный голосовой инструмент под названием «человеческий голос» (В.Лаури-Вольпи), пришелся на XVIII - начало XIX вв. Техника бельканто позволила формировать звук точной атаки, порождающий вокруг шар обертонов, колоссально энергетически заряженный. Манера бельканто явилась вершинной точкой в развитии певческой западноевропейской культуры. Степень певческого искусства достигла в некотором роде такого исключительного состояния, которое установило некое равновесие между материальной и духовной ипостасями «невыразимого», между реальным и трансцендентным бытием «звука», между звучанием и тишиной. Валери отмечал, что, наилучшим является произведение, дольше других хранящее свою тайну. Перенеся его мысль на искусство бельканто, мо-жно сказать, что это высокохудожественное пение завораживало слушателя каждым звуком, а особенно - долгими ферматами. Они вызывали бесконечно-временные пространственные ощущения слышимых и неслышимых миров, в которых оказывался слушатель в единый миг времени, «ощущая полноту жизни», через приобщение к великой тайне мироздания.
Внутренняя форма певческого звука эпохи «бельканто» включала в себя множество вариантов идеальных звучаний, связанных с точной интонацией, верной тексту мелодией, одухотворенных искренним чувством. Образ внутренней формы идеально красивого звука диктовал свои особые спо-собы «технэ». «Технэ» бельканто основывалось на приемах широкого дыхания, точной атаки, высокой позиции («зевка»), обеспечивая звуку наивысший пик его красоты, состояние «акмэ». В длинных ферматах, в многочисленных вариантах мелизмов, в филировании голоса певца бельканто «удерживалась» неслышимая, но явно ощущаемая аура бесчисленных недопроявленных вариантов внутренней формы певческого звука, обеспечивая высокий потенциал энергетике «невыразимого».
Двадцатый век продемонстрировал ситуацию утраты мастерами бельканто своих позиций. Упомянем тот немаловажный факт, что в эпоху бельканто композитор и певец сочетались в одном человеке. Композиторы: Я.Пери, Дж.Каччини - родоначальники оперного искусства, а далее - П.Този, Дж.Перголези и многие другие были и великолепными певцами. К девятнадцатому веку профессии композитора и певца стали все более расходиться. Певец начал подпадать под диктат композитора, теряя самобытные собственные миры духовного самовыражения. Первым шагом на этом пути обозначилось «вето» Дж.Россини на широко развившееся к тому времени искусство певческой импровизации. С этого момента мощный энтелехийный процесс возникновения-разрушения орнамента-льно-подобных структур в творческом мысле-движении художника-певца, и нескончаемого рождения одухотворенных этим процессом внутренних форм звуковых пространств начал существенно ослабевать. Роль певца свелась к максимально точной интерпретации вокальной партии, написанной композитором.
К данному обстоятельству добавилось и следующее: в девятнадцатом веке претерпел изменение сам оперный театр в результате появления опер гражданского звучания, повествующих о борьбе героев за независимость родины или решающих проблему выбора между личным чувством и гражданским долгом. Увеличился состав оркестра, выросли масштабы оперного театра, оркестр стал размещаться впереди солистов. Акценты в певческом мастерстве сместились на поиск и овладение новыми приемами «технэ», как то: глубокое косто-абдоминальное дыхание, приемы прикрытого звучания, искусное использование резонаторов. Такая техника рождала мощный, далеко летящий звук, прорезающий многочисленный, громкогласный оркестр, требовала от певцов напряжения всех внутренних сил и несла в звуке мощную энергетику явленного звучания. Но вместе с тем, явный перевес в пользу все
увеличивающейся эмоциональной звуковой отдачи певцов, приводил к обеднению самой внутренней формы звука. Все больше духовно-творческий потенциал певца растрачивался на шлифование сверхтрудной вокальной техники. Известны факты нервных срывов певцов при овладении тесситурно неудобных партий в операх Вагнера.
Эпоха композиторов-авангардистов двадцатого столетия, конструирующих музыкальные про-изведения на основе математических последовательностей и формул, добавила певцам новые тре-бования к голосовой технике: от бытовых интонаций до безупречного кантиленного звучания, от умопомрачительных скачков до микрохроматики. Сконцентрировавшись на овладении новыми средствами «технэ», певец практически потерял возможность одухотворения внутренних образов, этот процесс ушел для него далеко на задний план. Ценность внутренней формы как творческого источника «невыразимого» духовного смысла певческого звука, не подпитывающаяся мощной эн-телехийной энергией мыследвижения художника, размышляющего над ней, утрачивала энергетику «невыразимого». Все более и более мастерство певцов превращалось в демонстрацию умений. Как отмечает С.В.Синцова, выступление музыкантов, рассчитанные на эффект удивления публики, все более приобретают в настоящий момент налет циркачества. Таким образом, в результате обеднения внутренней формы певческого звука за счет превалирование «технэ», явленный звук певцов академического направления вместе с утратой энергетической ауры «невыразимого» начал терять основные качества школы бельканто и тем самым наметил тенденцию угасания интереса к оперному пению. В XX веке европейское певческое академическое искусство, одержимое материальным воплощением «невыразимого», сильно снизило энергетический накал своей традиции.
Вероятно поэтому, в XX веке в европейской певческой культуре популярными становились мА-неры «белого», тембрально пестрого, в некотором роде обедненного звучания. Эти манеры пения обратились к помощи ритма, речи, театрализации, танца. Несколько преувеличивая чувственное начало звука, через палитру разнообразных, в том числе и натуралистических, и бытовых звучаний, они наполнили слушательское пространство энергетикой хаотичного личностного представления о звуке, передавая доступной каждому, полуречевой манерой пения то, что переживает каждый человек в своей индивидуальной судьбе. Эти манеры явились в определенном понимании «ущербными» относительно звука, опирающегося на дыхательный столб (бельканто), уступая ему в постоянных указаниях на старание мышц тела в рождении певческого голоса. Но подобно тому, как в скульптуре и живописи вместо прекрасных статуй и полотен Возрождения, являющих беспредельно совершенное «технэ» в овладении материей мрамора или игрой красок в изображении окружающего мира, европейцы двадцатого века предпочли творчество авангардистов, в певческой культуре, т.е бытовые звучания, от которых давно уже отказалась манера бельканто, с какой-то нестерпимой жаждой стали вдруг востребованы огромной массой слушателей. Звуковые прорехи в явленной форме звука оказались чрезвычайно наполненными энергетикой не прозвучавшего.
Теперь чрезвычайную притягательность приобрел не явленный «космос», а скрытый «хаос». Европейскую популярную певческую культуру двадцатого века начала заряжать энергия хронотопов «скрытого звучания». Ярким примером здесь является джазовый стиль «cool», который создает некую ауру, казалось бы, разорванных пронзительных мелодических возгласов, незримо соединен-ных магией неслышимого. Рваные певческие фразы (бледные с точки зрения мастерства бельканто) современных мировых эстрадных кумиров оказываются чрезвычайно заряженными чувственной энергетикой синкопированных пауз. Поп-композиции, состоящие из мелькающих чередований голосовых всплесков и пауз, обращены к глубинным слоям подсознания.
Опять также, как и более двух с половиной тысячелетий назад, слушателям стал важен не столько качественный певческий звук, сколько ощущения, включающие физиологию движения. Слушатель заявил о желании переживать слова певца не только в мыслях, но и непосредственно через телесные ощущения, став неким соучастником массовой песни-танца. Об этом свидетельствует популярность эстрадной песенной культуры, породившей форму шлягера. Огромную привлекательность приобрела кричаще-однообразная манера пения представителей рок-культуры («хард рок» и «хэви метал»). Сходная в основных своих характеристиках с шаманским камланием, она, по-видимому, являет собой потребность современного человека в обретении утраченной им в древности способности проживания-переживания действительности через ритуально-магические действия. Таким образом, источником «невыразимого» в
современной певческой поп-культуре является стремление человека к творческому самовыражению. Приемы «технэ» включают широкую палитру: от огромного множества вариантов бытового звукоизвлечения, разнообразных техник эстрадного, народного, джазового, рок-вокала, классической школы до экзотики тувинского горлового пения, египетского «улюлюкания», альпийского «йодля». Способами «удержания» «невыразимого» в пении становятся: и звучание, и пауза, и ритм, и слово, и жест, и действие. «Особенностью музыкальной ризомы XX века, пишет Синцова С.В., является поиск новых форм упорядочивания звукового потока... Освобожденное от различного рода ограничений звучание, вернувшееся в первородный хаос, нуждается во внешней форме, чтобы явить себя»[12;209].
Итак, древнегреческая певческая культура, находясь во власти хронотопа особого психологичес-кого состояния (хронотопа «psyche»), обнаруживала исток «невыразимого» в духовном настрое на еди-нение человека с Космосом через восприятие Божественного слова. Приемы древнегреческого «технэ» включали обучение жесту, проясняющему сущность слов при помощи упражнений гимнастики и овладение основам осознанного речеобразования, связанного с пластикой тела. Способами «удержания» «невыразимого» являлись шесть основных жестов певца, слитых воедино с певческим словом.
Техника бельканто установила некое равновесие между материальной и духовной сторонами «невыразимого» через сонастроенность хронотопа психологического состояния человека (хронотоп «affectus») с внутренними музыкальными хронотопами (интонационный хронотоп и нотно-пись-менный хронотоп). Исток «невыразимого» усматривался в прекрасном звучании певческого голоса, передающем красоту и гармонию мира. «Технэ» бельканто основывалось на приемах широкого дыхания, точной атаки, высокой позиции («зевка»), которые обеспечивали точное попадание в тон и воспроизведение певческим звуком верной интонации. Основным способом «удержания» «невыразимо-го» была точная интонация певческого голоса, благодаря которой «невыразимое» обнаруживало себя в прекрасных, бесконечно длящихся ферматах певца, в орнаментике, в моментах филирования.
В европейской певческой поп-культуре двадцатого века, потеснившей искусство бельканто, доминирующим стал хронотоп «минус-звучания», который вбирает в себя подобно белому цвету в физике, содержащему все остальные цвета и оттенки, весь хаос пространственно-временных представ-лений современного человека. По исследованиям Синцовой С.В. в настоящий момент идет напряженный процесс формирования из этого как будто молчащего, но насыщенного огромным потенциалом мыслительной энергии хаоса новых инвариантов внутренних форм певческих звучаний, способов технэ и внешних форм их реальных воплощений. Возможно, данный этап является переходным периодом формирования нового облика европейской певческой культуры, вариантом некоего «взывания» человека к духовной ипостаси «невыразимого». «О бедные люди современности, писал Р.Штайнер, - которые могут переживать только абстрактные мысли! В тех областях древнейшего Востока, где люди еще обладали сознанием собственной головы, но не мыслями, . мы повсеместно находим развитым нечто такое, в чем современные люди снова начинают испытывать потребность»[16;18].
Таким образом, феномен «невыразимого» и певческая культура неразрывно связаны. «Невы-разимое» в отдельно взятом направлении певческой культуры обуславливается доминирующим типом пространственно-временного представления данной культуры, влияющего на образы внутренней формы певческого звука, приемы «технэ» и способы удержания «невыразимого».
Литература
1.Андреев Д. Роза мира.- СПб., 2006.- 108с. 1 .Andreev D. Roza mira.- SPb., 2006.- 108s.
2.Аркадьев M. Фундаментальные проблемы 2.Arkad'ev M. Fundamental'nye problemy teorii ritma i теории ритма и динамика «незвучащих» структур в dinamika «nezvuchashhih» struktur v muzyke Veberna. музыке Веберна. Веберн и Гуссерль// Mузыкальная Vebern i Gusserl'// Muzykal'naja akademija. 2001. №1. академия. 2001. №1. С.151-162. S.151-162.
3.Гарнцев M. Дамаский о невыразимом// 3.Garncev M. Damaskij o nevyrazimom// Логос.1999(16). №6. С.23-30. Logos.1999(16). №6. S.23-30.
4-.Герасимова И. А. философское понимание 4.Gerasimova I. A. Filosofskoe ponimanie tanca // танца// Вопросы философии. 1998. №4.С.50-63. Voprosy filosofii. 1998. №4.S.50-63.
5.Кузнецова И.А. Mузыка и сл°в°. - Бишкек, 5.Kuznecova I.A. Muzyka i slovo. - Bishkek, 1994. 1994. (132с.) (Электронный ресурс: www.literature.kg/ articles/?aid= 345
6.Mалышев И.В. Диалектика эстетического. -
(132s.) (Jelektronnyj resurs:www.literature.kg/ articles/?aid= 345
М., 2006.- 304с.
7.Монасыпов Ш. «...Завет из времен мистерий». Антропософские секреты голоса и речи // Музыкальная академия.1999.№4.С.185-190.
8.Назаренко И. Искусство пения. - М., 1963,512с.
9.Никитина Л.В.Герменевтические контексты фортепианного исполнительского творчества. Автореф. дис. .канд. филос. наук. - Казань, 2010.
10.Сафиуллина Л.Г. Морис Метерлинк и проблема творческих отношений. Автореф. дис. .канд. филос. наук. - Казань, 1998.
11.Синцов Е.В. Природа невыразимого в искусстве и культуре: к проблеме жесто-пластических оснований художественного мышления в визуальной орнаментике и музыке. -Казань, 2003,- 304с.
12.СинцоваС.В. Художественное предвидение новых искусств. М., 2013, - 200с.
13.Симонова Э.Р. Итальянская школа bel canto // Музыка и время. 2006. № 11. С.10-
14.Старчеус М. О хронотопах музыкального мышления // Музыкальная академия.2004.№3.С.156-163.
15.Фомина З.В. Онтология музыки. - Саратов, 2005.- 88с.
16.Штайнер Р. Всемирная история в свете антропософии. - М., 2002, - 168с.
6.Malyshev I.V. Dialektika jesteticheskogo. - M., 2006.- 304s.
7.Monasypov Sh. «... Zavet iz vremen misterij». Antroposofskie sekrety golosa i rechi // Muzykal'naja akademij a.1999.№4.S.185-190.
8.Nazarenko I. Iskusstvo penija. - M., 1963,512s.
9.Nikitina L.V.Germenevticheskie konteksty fortepiannogo ispolnitel'skogo tvorchestva. Avtoref. dis. ...kand. filos. nauk. - Kazan', 2010.
10.Safiullina L.G. Moris Meterlink i problema tvorcheskih otnoshenij. Avtoref. dis. .kand. filos. nauk. - Kazan', 1998.
11.Sincov E.V. Priroda nevyrazimogo v iskusstve i
kul'ture: k probleme zhesto-plasticheskih osnovanij
hudozhestvennogo myshlenija v vizual'noj ornamentike i
muzyke. - Kazan', 2003,- 304s.
12.SincovaS.V. Hudozhestvennoe predvidenie novyh
iskusstv. M., 2013, - 200s.
13.Simonova Je.R. Ital'janskaja shkola bel canto //
Muzyka i vremja. 2006. № 11. S.10-
14.Starcheus M. O hronotopah muzykal'nogo
myshlenij a // Muzykal'naj a akademij a.2004.№3 .S.156-
163.
15.Fomina Z.V. Ontologija muzyki. - Saratov, 2005.-88s.
16.Shtajner R. Vsemirnaja istorija v svete antroposofii. -M., 2002, - 168s.
