CC BY
48
УДК 008:1 - 027.21
Т.Ю.Гордеева ПЕВЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС И ФЕНОМЕН «НЕВЫРАЗИМОГО».
«По ту сторону противопоставлений,
противоположностей,
из которых состоит наш мир,
открываются новые,
иные возможности познания».
Г.Гессе
Статья посвящена исследованию певческого процесса во взаимосвязи с проблемой «невыразимого». В ней анализируются две ипостаси «невыразимого»: «тишины» («минус-звучания»1) и «неслышимого», которые проявляются при рассмотрении певческого звука.
Ключевые слова: музыка, певческая культура, певческий звук, «невыразимое», технэ.
T.Ju.Gordeeva. SINGING AND THE PHENOMENON «INEXPRESSIBLE».
"Beyond the oppositions, Opposites that make up our world, new opening, other possibilities of cognition ". H. Hesse
Comprehension of the "inexpressible" - a deep human desire, and it can be carried out through all kinds of sensory understanding of the world, including through singing. The sound of singing itself being a dual phenomenon, perfectly-material nature, reveals the secret of respectively two faces "inexpressible": perfect-mental and bodily-material.
The aim of the article is to analyze two incarnations "inexpressible" in relation to the sound of singing, "silence" ("minus-sound") and "inaudible". "Silence" ("minus-sound") appears in this case the continuation of sound mind, that is, the characteristics associated with "intentional content" musical sound. "Inaudible" - is actually "disposed" of sound that is not available for perception by the human ear, but coming in the form of sensations and the corresponding emotions (feelings) through the perception of its wave nature of the human body. This analysis will ensure that the process takes place through singing expansion degree intentional attunement singer consciousness (the listener) and getting used to the depth of space-time "sound disposition", which ultimately pushes the boundaries of knowledge "inexpressible". Comprehension of the "inexpressible" as a phenomenon, in addition to having a perfect-mental and material bodily component, pushes the boundaries of our knowledge of the ineffable. It extends the idea of intentional attunement of consciousness in relation to the sound of singing and allows you to more deeply understand the "disposition" singing voice. The process of listening to the sound brings a more subtle auditory senses, pushing the limits of hearing, and cognition "inexpressible".
Key words: music, vocal culture, vocal sound, «inexpressible», techne.
Исток возникновения и развития певческой культуры, как и всей культуры в целом, исследователи рассматривают в постижении смысла сущего, то есть абсолютного бытия, что непосредственно связано с проблемой «невыразимого».2 Л.Витгенштейн пишет: «Невыразимое (то, что кажется мне полным загадочности и не поддается выражению), пожалуй, задает фон, на котором обретает свое значение все, что я способен выразить» [2, с.82]. Чем более отрабатывается «технэ» той или иной культуры, тем более в полной степени способно явиться перед нами невыразимое. Правда, следует заметить, что превалирование «технэ» в культуре дает обратный результат. Мы сосредоточим свое внимание на певческих культурах, которые связаны с «невыразимым» как смыслом постижения сущего и обретением подлинности и смысла бытия. Другое пение, связанное с высокоразвитым «технэ», виртуозностью как развлечением, заполнением досуга и не нацеленного на постижение невыразимого, не входит в круг интересов данной работы. Искусство, связанное с шоу-бизнесом, это уже другой феномен.
В.А.Конев пишет: «Сущее культурного мира всегда осмыслено. Это проявляется в том, что любой материал в мире культуры представляет не свое сущее, а отсылает к иному. Эта постоянная трансцен-денция и порождает смысл.... Иное, не это - вот способ бытия сущего в культурном мире» [5, с.21-22]. Поэтому, заключает исследователь, «гуманистика обречена на познание непознаваемого....»[5, с.26].
Таким образом, постижение «невыразимого» - глубинное стремление человека, и оно может быть осуществлено через все виды чувственного понимания мира, то есть, через все виды искусства, в том числе и через пение3. Именно в пении феномен «невыразимого», непосредственно связанный с проблемами Бытия и отсылающий к «Иному», содержит материал для таких направлений анализа, как его идеально-мыслительная и материальная природа. Ранее в статьях мы упоминали, что развитие певческих культур связано с обнаружением основного качества «невыразимого» - беспредельности. Кроме того, «невыразимое» представляет собой эстетический феномен, который связан с жесто-пла-
1 Термин Е.В.Синцова
2 По-видимому, впервые термин употребил Дамаскин.
3 Музыка, по словам Дж.К.Михайлова всегда помогала разбираться в материях, не более материальных, чем она сама.
стической природой орнаментально-творческого мышления художника. В этом ракурсе его подробно исследовал Е.В.Синцов. Еще одним углом рассмотрения невыразимого в отношении певческого процесса может быть проблема соотнесенности его качеств с двойственной природой певческого звука.
В работе «Музыкальный звук как феномен культуры» была проанализирована двойственность музыкального (певческого) звука в смысле его проявления, с одной стороны, как «расположенности», а с другой стороны - как «интенциональной настроенности» сознания. Попробуем рассмотреть с этой точки зрения свойства самого «невыразимого».
Целью статьи является анализ двух ипостасей «невыразимого» в отношении певческого звука: «тишины» («минус-звучания») и «неслышимого». «Тишина» («минус-звучание») представляется в данном случае мысленным продолжением звучания, то есть, характеристикой, связанной с «интен-циональной составляющей» музыкального звука. «Неслышимое» - это собственно «расположенность» звука, недоступная для восприятия человеческим ухом, но приходящая в виде ощущения и соответствующей эмоции (чувства) через восприятие его волновой природы человеческим телом. Данный анализ позволит убедиться, что через певческий процесс происходит расширение степени интенциональ-ной настроенности сознания певца (слушателя) и его углубленное вживание в пространство-время «звуковой расположенности», что в итоге раздвигает границы познания «невыразимого».
Поскольку данный анализ требует междисциплинарного подхода то отметим, что материал статьи опирается на работы философов, музыковедов, музыкантов-исполнителей, композиторов, ученых. Феномен «невыразимого» в искусстве и культуре исследует научная школа отечественного ученого Е.В.Синцова. Работы Л.В.Никитиной, ААИгламовой, Р.К.Бажановой, С.В.Синцовой посвящены рассмотрению этого вопроса в различных видах искусства. Л.В.Никитина подчеркивает исключительное значение «невыразимого» в музыкальном исполнительстве: «Невыразимое» в интерпретации гениального исполнителя воспринимается слушателями как завораживающие таинственные флюиды, исходящие от его игры, как проявления неведомой силы, властно увлекающей их за пределы звучащего в сферу духовного и заставляющей испытывать необычайно сильные эстетические переживания» [7, с.251]. К проблеме тех или иных проявлений «невыразимого» в музыке обращаются многие исследователи. Анализируя творчество А.Веберна, а также пластику дирижерского искусства М.Аркадьев понимает под «незвучащим» жесткую временную структуру метроритма. К восточной философии «неслышимого» в музыке обращены работы Г.Орлова, Х.И.Хана, Дж.К.Михайлова, Е.В.Васильченко. Вопросы музыкального восприятия звучания исследованы в трудах Е.Назайкинского и В.Медушевского. Проблема «тишины» непосредственно отражена в произведении композитора-авангардиста Д.Кейджа («4.33'»), она же составила предмет его философских размышлений. Проблеме неслышимой, но ощущаемой энергетической составляющей музыки посвящены работы Э.Курта, а также своеобразная антология по исследованиям философско-эстетического аспекта проблемы энергии искусства Е.Я. Баси-на и В.А.Волобуева.
Рассмотрим «невыразимое» с двух сторон, а именно: как «минус-звучание» («тишину»), и непосредственно как «реально неслышимое ухом» («неслышимое»), но ощущаемое звучание.
В смысле «тишины», «нереального звучания» невыразимое связано с мысленной, интенцио-нальной составляющей певческого звука. Это тот мысленный образ, который предшествует реальному звуку, сопровождает его, и после того, как звук растворился, повторяя его интонацию в воображении, существует в воспоминании о звуке. Данное явление глубоко анализируется в работах Е.В. Синцова. Он пишет, что «этот образ двойственен в своих феноменологических характеристиках. С одной стороны, он тождествен отзвучавшему звукопространству, своеобразный мыслимый «слепок» с него, мыслеобраз звукового пространства. Но с другой стороны, такой мыслеобраз всегда содержит сомнение в его тождественности реальному звукопространству, ведь граница слышимого, дослышиваемого и воспоминания о слышании (как инерции) была неясной, неуловимой, неопределенной. Звуковое пространство осталось как бы не совсем промеренным... Переживание такого неравновесного тождества реального звукопространства и его мыслеобраза побуждает движение человеческой мысли в область минус-звучания» [9, с.172-173].
Расплывчатость границы между собственно звучанием и минус-звучанием инициирует насыщенный мыслительный процесс, в котором воображение продолжает активно черпать из беспредельного идеального звукового пространства новые и новые образцы инвариантов звука, способного вынести на себе, явить в реальном звучании как можно более адекватный оттиск звучащей в мыслях внутренней формы певческого звука. Напомним, что Е.В.Синцов определяет «невыразимое» как «комплекс недовоплощенных возможностей внутренней формы».
В разных певческих культурах процесс формирования инварианта мыслеобраза звука различается побудительными мотивами певческой интенциональности. Например, феномен «подражания» звукам окружающего мира тувинского пения - эта одна мотивация идеальных образов («при звучании
голоса исполнителя сыгыта хмурое небо прояснялось» [6, с.29]), молитвенный настрой знаменного распева - иные импульсы к возникновению певческих образов («необходимо было, чтобы духовное состояние поющего соответствовало тому духовному началу, которое было сокрыто в исполняемом им песнопении» [8, с.29], воплощение акмеического звука исполнителя бельканто (предпевческое воображение звучания, точное представление положения звука в звуковысотном пространстве) - особый вариант певческой энтелехии и т.п. Но, различаясь мотивацией, данные факты свидетельствуют о существовании некоего идеально-мыслительного пространства, в котором возникает то или иное представление о певческом звуке. Внутреннее воображаемое звуковое пространство, где зреет будущий реальный образ звука, а затем рождается из него и возвращается в это пространство обратно, чтобы под невидимой рукой некоего незримого ваятеля обрести новые очертания внутренней формы звука, указывает на идеально-мыслительное качество «невыразимого».
Проанализируем другой лик невыразимого, материально-телесный, который оно обретает в связи со свойством певческого звука как звуковой расположенности.
Если вспомнить вывод Э.Курта о том, что «звук трепещет в нас, прежде чем зазвучать», то уже в нем можно обнаружить указание на существование неслышимой, но ощущаемой на физическом уровне материально-телесной составляющей звука - множественной звуковой расположенности. Этот процесс перевода ощущения неслышимой энергии в явленность звучания хорошо передает певческая школа профессиональных исполнителей индийской раги, которая через особые приемы внутренней настройки, как бы отключая сознание, «схватывает» энергию великого неслышимого, но ощущаемого космического звука «Нада», впитывает его эмоциональный окрас (раса) и, «зарядившись» его неслышимой энергией, передаёт её слушателям через певческий голос. Е.В.Васильченко пишет: «Мир, который окружает нас, наполнен вибрацией, оказывающей прямое воздействие на человеческий организм (так же, как и на геологическое тело Земли и околоземные пространства, на океанские глубины и растительный мир, на молекулярную структуру веществ, на жизнь биологической клетки и мн.др. - т.е. на все живое и неживое). По сути дела, человек является своеобразным резонатором этой «звукосферы», постоянно реагируя на исходящие извне разночастотные волны. При этом в сферу слышимых попадает только часть звуковых волн (от 16 Гц до 20 кГц); но неслышимые инфра и ультразвуки (т. е. остающиеся вне сферы сознания) также активно воздействуют на человека. «Отсюда идущие из глубокой древности представления о двух звуковых мирах (Древняя Индия. Древняя Греция и др.), из которых «неслышимый» ... рассматривается как верховная животворящая сила.» [1, с.62]. Таким образом, «неслышимый» лик невыразимого давно приковывал внимание человека. Певческий процесс содержит собственно практическое указание на неслышимую ипостась «невыразимого». В эстетическом смысле неслышимая ипостась «невыразимого» проявляет себя через тембральную звуковую расположенность певческого звука. Неслучайно она выделяется среди различных видов множественной расположенности музыкального звука, которые проанализированы в монографии «Музыкальный звук как феномен культуры». Тембр - это именно то качество, которое позволяет звуку представлять собой объемный феномен сродни окружающему человека пространству из-за эффекта реверберации, порождающего спектр призвуков основного тона. Тембральный спектр голоса представляет собой совокупность всех составляющих его частот, начиная с основной частоты звука, генерируемого связками, включая его обертоны-гармоники и все остальные резонирующие в теле и голове человека «полости», добавляющие свои основные частоты и обертоны. Хорошей иллюстрацией являются спектрограммы звука певческого голоса, на которой видны области слышимых и неслышимых гармоник.
В связи с качеством тембральной расположенности, присущем певческому звуку, можно утверждать, что точно также как собственно звучание голоса сопровождает аура мысленного образа внутренней формы, так и профессиональный певческий голос сопровождает физическая аура неслышимых обертонов (гармоник) основного тона. Многие обертона слышны, но их большая часть не слышна для человеческого уха, хотя и оказывает воздействие на другие системы человеческого организма. Этот слышимо-неслышимый обертоновый спектр звука, видимо, можно отнести к материально-телесному проявлению «невыразимого» и дополнить, что это качество оказывает магическое воздействие на слушателя. Звуковая расположенность завышенного и заниженного относительно предела человеческого слышания спектра звука через биорезонансные и вибрационные ощущения воздействует на человека в виде опосредованных психологических состояний: от тревоги, страха, безотчетного ужаса (при инфразвуке) до особой радости, приливе огромной энергии (при ультравысоких частотах).
Ярко проявляется материально-физическая (неслышимая) ипостась «невыразимого», например, через пение тибетских монахов или раннехристианское пение, которое сейчас активно представлено певческой практикой Е.Д.Резникова. Это так называемое «античное пение» порождает целые пространства неслышимых, но существующих высоких гармоник, рождающих удивительный настрой на вселенскую взаимосвязь человека и Космоса. Исследователь отмечает, что «звуковая анатомия чело-
века очень тонкая. Различные звуки вибрируют в разных частях тела. Например, «А» больше вибрирует в груди, «О» в горле, «У» - в нижней части лица, «М» - в голове...и хотя мы не отдаем себе отчета в этом физическом ощущении звука, но оно более коренное, чем восприятие на слух» [3]. Именно живой голос поющего воздействует сильнее музыки и речи. Профессор парижской консерватории Е.Д. Резников глубоко исследовал данный феномен и уже около сорока лет применяет его результаты на практике. Он пришел к выводу, что из-за способности воспроизводить чистый, античный строй, слышать тонким ощущением звука естественный спектр звука и строить мелодию по обертонам (гармоникам) этого спектра, то есть создавать мелодическую фразу в полной целостной звуковой гармонии с первоначальным звуком, певец в античном строе воздействует на тело, рождает «невыразимое», «неслышимое» физическое ощущение звука, воздействуя на самые глубинные, первичные слои сознания (пси-хоидное бессознательное). Существует гипотеза, что способность человека к пению объясняется как механизм его естественного самовосстановления.
Напомним, что пределы звучания человеческого голоса охватывают диапазон от 75 до 1100 Гц (бас 75-330 Гц, тенор 120-500 Гц, меццо - 170-700 Гц, сопрано 230-1100 Гц), а слышимый диапазон - от 16 до 20000 Гц.
То есть, границы воспроизводимого человеком звука гораздо уже, нежели пределы слухового восприятия. На первый взгляд, человек в состоянии воспроизвести только звук, слышимый человеческим ухом. И все же, почему именно звук певческого голоса приковывает внимание, где в нем магнетизм «неслышимого»? Объясняется данный феномен тем, что звук, явившийся миру с достаточной долей энергетического посыла, способен породить целое пространство гармоник, среди которых наряду со слышимой существует и неслышимая их часть, поскольку процесс образования гармоник направлен ко все более и более высоким звукам (ультразвукам). Показателен в этом отношении голос младенцев, особенно звонкий, необычайно пронзительный, оказывающий сильное воздействие на уши окружающих. Приемы этого звукоизвлечения используются в фольклорном пении. Исследователь вокализации младенцев Т.Калужникова так и пишет, что «богатая и разнообразная палитра фонаций, к которой бессознательно прибегает младенец, . в раннефольклорном интонировании приобретает статус сознательно используемых темброво-артикуляционных средств» [4, с.163]. А между онтогенезом и филогенезом в певческом процессе ученые отмечают параллели. Исследования последних лет показали, что спектр детского голоса, а именно высокочастотных воплей-визгов младенцев, достигает следующих значений: основной тон - 4 кГц, а обертоны его - вплоть до почти 50 кГц, что в 2 раза выше предела чувствительности уха. Исследователь отмечает, что гармоники при этом имеют внушительную энергию и затухание формант происходит не так уж и быстро, а энергия вопля заключена «не только в основном тоне и ближайших гармониках, но и в далеко уходящих ввысь» [10]. Т.Калужникова приводит пример интонации почти плачущего голоса младенца, достигающего фа# третьей октавы [4, с.159].
То есть, человеческий голос может порождать звук, гармоники звукового спектра которого неслышимы для человеческого уха, но энергия их явно ощутима для человеческого организма. Таким образом, физически ощущаемое предслышание звука (Курт), а также аура неслышимых слухом обертонов, сопровождающих тембристое пение и существующих какое-то время после звучания виде неслышимого шлейфа затихающих гармоник, составляют «неслышимое» - материально-физическую ипостась невыразимого.
Таким образом, певческий звук, сам являясь феноменом двойственной, идеально-материальной природы, приоткрывает тайну соответственно двух ликов «невыразимого»: идеально-мыслительного и телесно-материального.
Постижение «невыразимого» как феномена, имеющего кроме идеально-мыслительной и материально-телесную составляющую, раздвигает границы области познания невыразимого. Оно расширяет представления об интенциональной настроенности сознания в отношении певческого звука и позволяет более глубоко осознать «расположенность» певческого голоса. Процесс вслушивания в звук воспитывает более тонкое слуховое чувство, раздвигая пределы слышания, и познания «невыразимого».
Не все аспекты данной интересной проблемы неслышимой составляющей были проанализированы. В данной статье остался открытым вопрос о неслышимой области нижних запредельных для человеческого уха частот. Но поскольку эта проблема выходит за рамки человеческой способности к звуко-производству и связана с музыкальным инструментарием, она ждет своего последующего исследования.
Литература
1. Васильченко Е.В. Музыкальные культуры мира: Культура звука в традиционных восточных цивилизациях (Ближний и Средний Восток, Южная Азия, Дальний Восток, Юго-Восточная Азия). - М.: 2001.- 408 с.
2. Витгенштейн Л. Культура и ценность. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http: //www.hse.ru
3. Забродина Е. Егор Резников: «В античности звук считали основой мироздания». [Электронный ресурс]. Режим доступа: http:// www.religare.ru/2_36419.html
4. Калужникова Т. Вокализация младенцев: у истоков интонирования //Музыкальная академия. 2004, №2, С.158-165.
5. Кыргыс З.К.Тувинское горловое пение «хоректээр»//музыкальная академия.2004.№4.-С.110-112.
6. Конев В.А. Онтология культуры (Избранные работы).- Самара, 1998.- 195с.
7. Никитина Л.В. «Невыразимое» в фортепианном исполнительском творчестве // В мире научных открытий. - 2010. - №2 Ч.1. - С.249-252.
8. Николаева Е.В. История музыкального образования: Древняя Русь: Конец X- середина XVII столетия. -М., 2003. - 208с.
9. Синцов Е.В. Природа невыразимого в искусстве и культуре: к проблеме жесто-пластических оснований художественного мышления и визуальной орнаментике и музыке. - Казань, 2003, - 304с.
10. Фантастические частоты высоты тона голоса человеческого голоса. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http:// www.reclamofon/ru/articles/323
УДК 316.75:32+070:654.197
P.P. Тазетдинова
ПОЛИТИЧЕСКАЯ ТЕАТРАЛЬНОСТЬ КАК СПОСОБ ИНСЦЕНИРОВАНИЯ ПОЛИТИЧЕСКИХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ
В статье анализируется концепт политической театральности с учетом существующих моделей символической политики. Автор рассматривает подходы к исследованию феномена, обращая внимание на нюансы этого концепта.
Ключевые слова: театральность, политическая театральность, игра, театр, символическая политика, политические шоу.
R.R.Tazetdinova POLICY OF THE THEATRE ASA WAY OF MOCK OF POLITICAL
The article analyzes the concept of political theatrics, taking into account existing models of symbollic politics. The author examines the approaches to the study of the phenomenon, paying attention to the nuances of this concept.
Keywords: theatrical, political theatrics, game, theater, symbolic politics, political shows.
О символической политике заявили в середине прошлого века. Сегодня её анализом занимается политология и смежные с нею науки. С.П.Поцелуев, исследуя историю этого концепта, со ссылкой на труды Э.Сепира, Н.Гудмана, М.Эдельмана говорит о «символах политического спектакля», с помощью которых в политической коммуникации «возбуждаются массовые эмоции», «объединяющиеся в одном символическом событии (акте)». Именно этот момент, считает автор, «мы воспринимаем как политическое событие», хотя «зачастую это лишь символическая конструкция (спектакль)» [8, с.17]. Понятно, что политическая театральность может быть рассмотрена как одна из форм политической эстетики, но нас, в первую очередь, интересуют критерии самого феномена «театральность» в контексте признаков, к которым относятся и политические игры на дефинируемой, то есть раскрывающей смысл, политической сцене.1 Первой попыткой выстроить теорию, с помощью которой можно было бы объяснить символический вектор в контексте политологических проблем, были работы М.Эдельмана. Это были работы, в которых автор призывал изучать политику как «символическую форму» [12, с.2], объясняя эффекты символической составляющей в политике через проблемы конфликтов, насилия, роли политических элит, через фактор групповых интересов и пр., то есть всего того, что базировалось на опыте исследования взаимосвязей между социальной реальностью и ее отражением в сознании индивида и группы.2 Чтобы избежать неизбежность субъективизма интерпретативных подходов в определении понятия «символическая политика», обратимся к основным моделям, в которых была заложена концептуальная основа для исследования феномена. В этом плане, упоминаемая работа американца Мюррея Эдельмана (Edelman «The Symbolic Uses of Politics», 1964), по существу, была одной из первых, в которой природа политических актов рассматривалась как амбивалентная. Именно двойственность, по М.Эдельману, определяла символичность политических актов, а его работы привели к междисциплинарной дискуссии по теме.
Для М.Эдельмана модель политики - дихотомична. С одной стороны, она есть «парад абстрактных символов» исключительно для общественности, с другой, - строго отточенная деятельность неких групп, преследующих свои специфические интересы. Возникает вопрос: взаимообусловлены ли
1 Речь идет о процессе дефинирования, то есть такой логической операции, в ходе которой раскрывается содержание (смысл) имени за счет описания существенных и отличительных признаков всего того, что обозначается данным именем (денотат имени). Термин «политическая театральность» присутствует в статье в качестве интенсионала (признака), с помощью семантики которого устанавливаются границы его применения. Другими словами, концепт «политическая театральность» представлен автором как вид явной дефиниции, которая указывает на генетическое происхождение и даже способ конструирования объекта, обозначаемого определяемым именем.
2 См. Edelman M. Politics as symbolic action. Mass arousal and quiescence. - Chicago: Markham publishing company, 1971. - 188p.
