CC BY
9DOI: 10.24412/cl-37114-2023-1 -160-163 Исаметова Клавдия Иннокентьевна
старший преподаватель кафедры Музыка КазНацЖенПУ, Казахстан, г. Алматы [email protected]
Особенности ладовой организации песен якутского эпоса-олонхо
Аннотация. В данной статье затронуты вопросы взаимосвязи и взаимодействия поэтического и музыкального начал с одной стороны, на фонемном уровне, с другой стороны - на уровне тона, интонации. Также прослежен определенный параллелизм организации стиха и мелодики песен.
Ключевые слова: стихосложение, ритмика, ладовая организация, фонемы, опорный тон.
Abstract. This article touches upon the issues of interrelation and interaction of poetic and musical principles on the one hand, at the phonemic level, on the other hand - at the level of tone, intonation. There is also a certain parallelism between the organization of the verse and the melody of the songs.
Key words: Versification, rhythm, fret organization, phonemes, reference tone.
В якутском эпосе-олонхо запечатлены наиболее архаические особенности эпического жанра. Народное стихосложение якутов возникло на основе пения и музыки. Это взаимообусловило связь, которая проявляется на различных сторонах музыкально-поэтического искусства. Так, особенностями звуковой системы вокализма того или иного языка определяются метрика и ритмика устной поэтической речи.
Якутское народное стихосложение имеет своеобразную высокую звуковую организацию. Кроме того, в нем высоко развита звукопись на основе эмоционально окрашенных звукосочетаний и большого количества звукоподражательных образных слов. Подчеркивая большое значение образных слов в смысле изобразительных средств олонхо, фольклорист Г.У.Эргис писал, что «звукописью народные певцы передают связь между звучанием и впечатлением образа» [10].
В этой связи, следует обратить внимание на то, что основной чертой выразительности музыкальной интонации в некоторых стилях якутского пения является усиление музыкальными средствами звуковой инструментовки стиха.
Возможно поэтому с точки зрения обычных представлений, примитивный ладо-интонационный строй, ограничивающийся часто двумя звуками, неразвитый в звуко-высотном отношении, имеет здесь только какую-то переходную ступень от первичной ритмичности, присущей всякой художественной речи, к той развитой ритмической структуре стиха, которая характерна для более поздних форм стихосложения.
В литературе последнего времени проводится четкая грань, отличающая профессиональное искусство, которое ориентировано на такой результат творчества, как музыкальное произведение, и собственно фольклорную традицию, где музыкальная деятельность воплощается в конкретном, каждый раз рождаемом заново, акте музицирования.
Эта различная ориентация художественного творчества диктует и определяет различное значение таких сторон музыкальной выразительности, как лад, ритмика, метр, интонация и т. д. Например, даже форма в музыкальном фольклоре, как известно, в значительной степени может подчиняться внешним экстрамузыкальным
факторам. Так, Е.В. Назайкинский в "Логике музыкальных композиций" пишет, что "... в народной песне музыка организуется во времени текстом, его формой и содержанием, фабулой, ритуальной деятельностью, обрядом, естественными музыкальными условиями - конситуацией, в которую пение вплетено... Музыка здесь сама по себе не является ещё основой временной организации" [6]. Справедливая и многократно подтвержденная в музыкально-этнографических исследованиях (Земцовский, Рубец) мысль.
Рассматривая эволюцию ладового мышления, известный музыковед Ю.Н. Холопов выделял несколько последовательных ступеней. К "доисторическому времени" исследователь относил первичную ладовую систему, в которой имеется тон - устой и осознаны первые интервалы - прима и октава. На древность и средневековье приходится "эпоха кварты", а вместе с ней - тетрахорды и система моноди-ческих ладов в первых формах многоголосия [9].
Анализ расшифровок песен олонхо показывает, что якутское фольклорное пение, в частности, музыкальная система олонхо, достигает второй стадии по классификации Холопова. Это значит, что здесь важнейшим , координирующим звуковы-стоность , интервалом является кварта. Но "эпоха кварты" в якутском фольклоре находит свое выражение не в образовании тетрахордов, как основы системы моно-дических ладов, а в таких ладовых формах, где эта кварта становится основой качественной координации высотных отношений. Именно с интонированием квартового мелодического хода в напевах, где он встречается, так или иначе, связано утверждение ладового устоя.
Этномузыковед Э.Е. Алексеев в своей монографии «Проблемы формирования лада (на материале якутской народной песни)» указывает на особую роль кварты в эволюции ладового мышления: «Один из важнейших этапов развития ладомелоди-ческого мышления связан с выделением консонирующих интервалов в качестве предпочтительных интонационных опор. Ведущее место среди этих интервалов, естесственно, занимает кварта - интервал, легче всего достижимый в плавной мелодике ограниченного звуковысотного состава» [1].Причем, исследователь отмечает, что «в этом отношении ей (кварте) уступает и чистая квинта.
Заметим в этой связи, что квинта, как интервал особого значения, наличествует в напевах олонхо обычно в скрытой форме, то есть входит в систему интервальных соотношений ступеней обобщенной ладозвукорядной модели. В ней содержатся и другие соотношения.
Потенциально каждый из них может стать элементом мелодического движения, образуя секундовые, терцовые, квинтовые ходы. Но, как легко видеть, лишь часть из них становится основой песенной интонации. Отбор интервальных форм происходит таким образом, что более свободным и характерным в движении напева является терцовый участок - трихорд, но при этом отсутствуют, как таковые терция и квинта.
Это с очевидностью говорит о том, что в якутском эпическом интонировании уже возникает и утверждается определенная логика, что формирование лада достигло той ступени, когда он (лад) диктует собственно интервально-ладовую закономерность песенного мелоса. А это уже можно считать одним из решающих шагов в становлении лада, как структуры внутренне дифференцированных отношений.
Представленная в песнях героев Нижнего мира, свободная, не ограниченная звуковысотность «доладового типа» относится к наиболее ранним формам музыкального интонирования. Постепенно осмысление ее приводит к выделению опорных тонов различной высоты. Первоначальная ладовая организация и заключается, таким образом в выделении из неопределенного, не фиксированного последования звуков нескольких опорных тонов, которые на первых порах могут быть еще достаточно подвижными.
Становление опорных тонов обусловлен большим числом разнородных факторов, среди которых решающее значение имеют метроритмические закономерности. Само выделение мелодических опор достигается, прежде всего, ритмическими и динамическими средствами (повторением звуков, их акцентированием, совпадающим с метрическим или противодействующим ему и так далее). Не последнюю роль при этом играют и такие внешне малосущественные моменты, как распределение певческого дыхания, лексические, синтаксические и даже фонетические особенности языка, тип фольклорного стихосложения. Тип традиционного стихосложения может способствовать преимущественному развитию и упрочению в основных синтаксических ячейках начальных или конечных опорных тонов. Этому не могла не способствовать аллитерационная система народного стихосложения, которая вызывает подчеркивание исходных тонов мелодических построений.
В целом же песенные образцы в олонхо нельзя сводить к какому-либо одному ладомелодическому типу. Здесь представлены самые разнообразные их варианты -от архаичных, фактически, еще беззвукорядных (или с неустойчивой звукорядной основой) до, видимо, самых поздних и развитых из тех, что функционировали в традиционной музыкальной культуре.
В традиционной якутской мелодике Э.Е. Алексеев различает двухопорные, тре-хопорные и четырехопорные ступеневые напевы. Двухопорные напевы редко исчерпывают мелодическое содержание целой песни, но именно они лежат в основе тре-леобразных мотивов, характерных для простейших импровизаций в стиле «дьи-эрэтии» и отдельных фрагментов олонхо. Оба тона двухопорных напевов обычно относительно устойчивы и в этом отношении равноправны.
Что касается функциональных отношений фиксированных ступеней, то они характеризуются высокой степенью подвижности. В движении напева в многократном варьировании мелодической формулы происходит постоянное пермещение устоя с одного высотного уровня на другой. Все же в целом, приоритет остается за нижним тоном секунды.
Развернутые зачинные формулы, которые предшествуют основному разделу песни или первая песенная строка, как правило, очерчивают в виде широко распетых тонов обе опоры (ладовый дихорд). При этом почти обязательно нижний тон оказывается в конце зачина или даже обрамляет его. Кроме того, в самом движении напева также преобладает завершение строк на этом же тоне.
Как уже ранее отмечалось, одной из важнейших функций раннефольклорной песенной интонации является выявление фонтических закономерностей сложения стиха. В этом единстве слова и музыки интонация и есть реальное звучание стиха, способ его зауковой материализации. Это вполне закономерно, поскольку песенная мелодика по существу неотделима от словесной речи. Как бы широко ни было распето слово в вокальной мелодии, оно не может восприниматься вне своих речевых связей. Особенно это характерно на ранних этапах мелодического творчества, когда смысловая строка песенного текста у певца является доминирующим [1]. В то же время звуковой строй стихотворной формы имеет обратное воздействие на музыкальную интонацию, на восприятие ее звуковысотных координат.
В литературе по экспериментальной фонетике и психоакустике речи указывается, что фонемы обладают определенной высотой. Это и позволяет отличать их друг от друга. К примеру, фонемы «И» и «О» дифференцированы, а именно тем, что первая - тембрально высокая, а вторая - низкая. В результате в музыкально-поэтическом единстве раннефольклорной песенной речи, где важное место занимает «обобщенно-тембровое слышание» (Э. Алексеев), высотный контур фонетической последовательности накладывается на собственно тоно-мелодическое движение. С одной стороны, это приводит к тому, что двухопорный кристалл пения как бы размывается, приобретает зонные колебания. С другой стороны, даже в случае зву-
ковысотной стабильности и точности интонации происходит своего рода совмещение и взаимослияние тоноступеневой и тембро-фонической высот. Отсюда - ясное ощущение тембро-высотного контраста одного и того же мелодического звука. Думается, что именно поэтому внешне простейший дихордовый комплекс воспринимается как интонационно богатая подвижная ладовая система.
Типичные трехопорные ладообразования можно представить как возникающие на основе двухопорных. Как считает Э. Алексеев, это происходит «благодаря добавлению нового опорного уровня или в результате объединения двух разных двухопорных структур» [1]. Именно такие трехопорные структуры лежат в основе многих традиционных якутских напевов. Это отнюдь не означает, что в них всегда легко определить основной устой. С уверенностью можно сказать лишь, что реже всего значение устойчивого принадлежит верхнему опорному уровню.
Если во внетональных дихордах ступени в общем-то равноправны, то о большинстве трехопорных образований этого сказать нельзя. Даже среди скачкообразно рассредоточенных мелодий редко встречаются образцы, в которых три тона были бы во всех отношениях равноценны.
Включение третьей опоры во внетональный звукоряд неизбежно влечет за собой более детальную функциональную дифференциацию, чем только разделение устоев и неустоев. Формирование трехзвучного лада с центральным устоем происходит, очевидно, на основе широкого опевания исходного мелодического тона, опе-вания являющегося одним из самых элементарных способов развертывания напева.
Таким образом, можно сказать, что ладозвукорядная форма в песнях олонхо представлена следующими видами: дихордом, трихордом, трихордом с субквартой и трихордом с субтерцией.
Ссылки на источники
1. Алексеев Э.Е. Проблемы формирования лада (на материале якутской народной песни), М., 1976.
2. Алексеев Э.Е. Раннефольклорное интонирование, М., 1986.
3. Захарова А.Е. О взглядах П.А.Ойунскогона якутский героический эпос олонхо, Якутск, 2014.
4. Илларионов В.В. Эпическое наследие народа саха, Новосибирск, 2016.
5. Корякина А.Ф. Устойчивые мотивы олонхо: трансформация во времени,Якутск, 2018.
6. Назайкинский Е. Логика музыкальных композиций, М., 1982.
7. Пухов И.В. Якутский героический эпос олонхо, М., 1962.
8. Сидоров О.Г. П.А.Ойунский: олонхо как отражение истории народа саха, Якутск, 2017.
9. Холопов Ю.Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке: сб. Ст./ сост. Гольцман А.М., общ. ред. Тараканова М.Е., М., 1982.
10. Эргис Г.У. богатырский эпос якутов. «Нюргун Боотур Стремительный», вып. 1, Якутск, 1947.
