CC BY
297
Ч. К. Скрыбыкина
ЛАДОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ В МУЗЫКЕ СОВРЕМЕННЫХ ЯКУТСКИХ КОМПОЗИТОРОВ
В статье рассматривается ладовая организация якутской народной музыки с точки зрения специфики ладовой, или звуковысотной структуры и колористической, темброво-фонической функции лада. Выявляются особенности претворения народных ладов в профессиональном композиторском творчестве и формы многоголосного сопровождения, не искажающие ладоинтонационную суть национальной мелодики.
Творчество якутских композиторов второй половины ХХ века - явление глубоко своеобразное. Профессиональная якутская музыка отличается как от культуры европейского типа, так и других национальных музыкальных культур. Своеобразие якутской музыки во многом обусловлено особенностью ладовой организации, типичной для народно-песенного искусства. Лады якутской музыки имеют необычную звуковысотную конструкцию, аналогов которой нет в других типологически сходных культурах, а также тембро-фоническую характерность. Ладовая и тембровая специфика якутской музыки служит средством образной конкретизации и сопровождается дифференциацией певческих стилей и выразительных средств.
Формирование национальной композиторской школы пошло по пути органичного слияния двух различных по природе систем - европейской музыки, на которой базируется профессиональное образование, и музыки устной народной традиции. Усилия композиторов были направлены на поиски форм взаимодействия ладовых систем национальной и европейской музыки, на синтез тонально-гармонической организации с мелодическими нестабильными ладами народной музыки, на создание адекватного многоголосного контекста для монодической по природе мелодики.
В последней четверти ХХ века складывается якутская композиторская школа, в состав которой входят не только российские, но и коренные якутские композиторы, воспитанные на национальной музыкальной традиции, мыслящие лексемами национального музыкального языка, и в то же время получившие европейское образование (З. Степанов).
Между тем, вопросы формирования гармонии, отражающей ладовое своеобразие якутской песенной традиции, синтеза монодии и многоголосного сопровождения до сих пор не получили освещения в научной литературе. Отдельные наблюдения и констатации на тему взаимодействия якутской мелодики и европейской гармонии в профессиональном творчестве содержатся в монографиях Н. И. Головнёвой, З. И. Кириллиной, в диссертации
Н. Н. Николаевой, но специального исследования, посвящённого вопросу синтеза двух различных ладовых систем, не существует.
В настоящей статье предполагается осветить специфику ладовой организации в якутской народной музыке, которая строится на двуединстве разных сторон: а) на специфике ладовой, или звуковысотной структуры; б) на колористической, темброво-фонической функции лада. Кроме того, представляется необходимым рассмотреть особенности претворения народных ладов в профессиональном композиторском творчестве и формы многоголосного
сопровождения, не искажающие ладоинтонационную суть национальной мелодики.
В отличие от других национальных культур, якутская музыка устной традиции длительное время находилась на ранней стадии развития ладового мышления. Процесс становления и формирования ладов в народной музыке продолжался вплоть до ХХ века. Певческие стили якутской музыки - дэгэрэн и дьирэтии. Для стиля дэгэрэн (малораспевный стиль) типичны трёх- и четырёхопорные попевки в объёме терцового или квартового диапазона (иногда с субквартой). Попевочные структуры включают дихорды, вписанные в секунду или терцию, трихорды в объёме кварты или квинты. Стиль дьирэтии (цветистое, плавное пение) имеет более распевную мелодику и сложную ладовую организацию.
В якутском народно-песенном творчестве господствует олиготоника, то есть узкообъёмные звукоряды, состоящие из 2, 3-звуковых попевок. Механизм ладообразования базируется на двух структурных закономерностях, которые детерминируют конкретные формы звуковысотной организации, а также их вариативное проявление в мелодиях различных певческих стилей.
Первая группа ладов имеет неизменяемый звукоряд, но с подвижным (мобильным) центром. Подобные лады существуют в двух вариантах: а) со стабильной опорой - потенциально такой лад легко контаминирует с тональногармонической системой; б) с переменными опорами.
При соединении олиготоники с октавными ладами тональной системы выявляются некоторые устойчивые приёмы и формы взаимодействия двух систем. Происходит расширение звукорядного объёма мелодий (и ладов) с помощью прибавления ячеек, имеющих сходную структуру с попевками в народной мелодике. В результате появляются составные звукоряды, сложенные из нескольких ячеек, расширяется диапазон ладов. При этом структуры ячеек не меняются; в их основе лежат дихорды, трихорды (вписанные в терцию, кварту, квинту), тетрахорды (в тритоне, квинте, сексте). Опоры в ячейках обычно занимают нижнее положение. Мелодии развиваются от нижней (исходной) ячейки вверх.
Вместе с тем, при стабильном звукоряде внутренняя организация лада подвижна благодаря переменности ладового устоя, при этом устойчивые и неустойчивые ступени лада меняются функциями. Опоры внутри ячейки могут меняться, что в многоголосном контексте приводит к появлению модальности.
Интервальные соотношения между опорами обуславливают выбор опорных созвучий, смену высотных позиций как внутри разделов произведения, так и между разделами (тональный план).
Специфика претворения ладов в музыке якутских композиторов заключается в следующем. Ладовые структуры народных напевов, сложенные из одной или двух попевок, легко поддаются воспроизведению в авторском творчестве. Композиторы конструируют мелодии, основанные на дихордах и трихордах и представляющие собой сцепление мотивов. Такие мелодии совместимы с любым типом звуковысотной организации: тональным, модальным, смешанным
тонально-модальным, политональным, полимодальным.
Вторая группа ладов (с мобильным звукорядом и неизменными функциональными отношениями) в научной литературе описывается в различных терминах: «текучее раскрытие лада», «высотно-транспонирующие лады»
(Н. И. Головнёва), «нетемперированные раскрывающиеся лады» (Г. Григорян).
Специфика этих ладов в якутском народно-певческом искусстве обнаруживается в множественности ладовых проявлений на основе действия одной структурной закономерности. Согласно Э. Е. Алексееву, «это не разные ладовые варианты, а различные звукорядные версии одной ладовой структуры, модификации одного и того же ладового остова. То, что с позиций тонального опыта воспринимается как противостоящие друг другу лады, в действительности ... - только различные проявления общей ладовой организации»1.
Одна из особенностей стиля дьирэтии состоит в том, что в процессе вариантного развития узкообъемной мелодической ячейки значительно расширяется диапазон (до септимы) при неизменном количестве ладовых опор и их функциональности. Сдвиги опор в процессе развертывания мелодической линии осуществляются посредством микроинтонаций, разводящих опоры до тритона. В таком высотном смещении опор и заключается специфика «раскрывающегося» нетерперированного лада. Подвижное соотношение опор может приводить к рассредоточенности центров (слабой централизации с усилением временных опор и их равнозначностью), либо децентрализации (потере ощущения центра).
Опора мелодии (лада) на тритон, который рассматривается как устойчивый интервал, является характерной приметой якутского национального стиля. Четырёхзвуковые попевки в народных песнях часто представляют собой целотоновое заполнение тритона. Использование тритона в качестве стержневого интервала предполагает подключение модальных ладов - лидийского тетрахорда, целотоники, уменьшённого лада (с опорным созвучием в виде ум.7-аккорда).
Проекция структурных особенностей данного лада на многоголосную организацию в произведениях якутских композиторов способствует появлению некоторых необычных модификаций тонально-гармонической системы. Изменения касаются центра звуковысотной конструкции: он либо меняет
высотность в каждом новом разделе произведения и при этом система приобретает модальные качества, либо происходит децентрализация и ощущение тональности исчезает, либо центр слабо выражен и появляется размытая тональность. Понятие функциональности распространяется не только на звуковысотные отношения, но и на акустические свойства лада, поскольку лад представляет собой единство ладовой (звуковысотной) функции и фонической (красочной) функций.
Темброфоническая сторона якутских ладов столь же важна, сколь и структурная. Именно эта сторона обуславливает поиск красочных, колористических звучаний в области гармонии. Семантическая интерпретация лада стала возможной лишь при главенстве тембро-фонического начала, независимо от его соотнесенности с ладовой функцией.
Под тембро-фонической функциональностью лада понимается фоническая конструкция: интервальный состав, опорный интервал, заполняющие звуки, специфические ступени. В результате превращения горизонтально-мелодического состава звукоряда в вертикально-гармонический ряд происходит вертикализация лада и образуются созвучия нетерцового строения, обладающие колористическими свойствами. В этом случае фонизм лада становится активно воздействующим, конструктивным фактором образования звуковой ткани произведения (фактуры).
Стиль дьиэрэтии в наибольшей степени воплощает национальный звукотембровый идеал. Неповторимость национального своеобразия обусловлена
не только спецификой «раскрывающегося» лада, но также насыщенностью фальцетными призвуками - кылысахами, которые «составляют своеобразный украшающий контрапункт к звучанию главной мелодической линии и создают эффект специального «сольного двухголосия»2 — раздвоения певческого голоса на две самостоятельных по тембру мелодических линии». Звукотембровые особенности ладовой системы стиля дьирэтии отражают особое внимание якутов к колориту как к средству конкретизации образной характерности. Колористическая «расцветка» мелодии обеспечивается темброфонической функцией лада. По словам Э. Е. Алексеева, «кылысахи... образуют сплошное мерцающее ”зарево”, обволакивающее главную мелодическую линию и придающее общему звучанию неповторимый колорит»3.
Темброфонический аспект лада реализуется с помощью акустически-звукового «поля» и фонически-конструктивных комплексов. Звуковое поле содержит материал ладового звукоряда в вертикальном и горизонтальном выражении. Мерой гармонического (функционального) родства становится темброфоническое сходство соседних блоков (полей). В этих условиях старая логика функциональной связи тонов теряет свое значение и в действие вступает связь слоев целого. Происходит соноризация ладовых форм, что отражает существующий в музыке национальной традиции тип интонирования.
В 60-70-е годы, в творчестве Н. Берестова, Л. Вишкарёва, В. Каца, искания композиторов пошли в двух направлениях: 1) началось освоение красочных мягкодиссонирующих созвучий, размывающих остроту функциональных тяготений; 2) разрабатываются тонально-модальные принципы организации многоголосного контекста для авторских мелодий, стилизованных в русле народных.
Первый путь развивает тенденцию к использованию тембровой, сонорной окрашенности мелодии, гармонии и ладов. Возможности гармонии для создания национальной специфики лежат в области колористики, воспроизведения национальных приёмов пения (кылысахов), особого внимания к регистровому положению материала, включения типичной для якутской мелодики интервалики в аккордовую вертикаль - трезвучия с секундой, секстой, пентаккорды (термин Ю. Н. Холопова). Очень типичная структура вертикали для многих якутских композиторов - созвучия 2-3-2 (с-ё-:^), 2-4-2 (с-ё-§-а). Наряду с многозвучными вертикалями применяются двузвучия - интервалы ч5, ч 4, б2.
Особо выделим конкретику образного мышления и связанную с ней тягу к звукоизобразительным эффектам. Корни этого стремления в творчестве якутских авторов лежат в традициях архаической культуры, в которой высотные контуры мелодии и её тембровая окраска в равной степени важны. Тембр служит опознавательным знаком определённого героя или ситуации и раскрывает отношение исполнителя к данному явлению.
Примером служит творчество Н. Берестова. В цикле «Северные пейзажи» («Свет далекой звезды», «Седые туманы развесил мороз», «Песня каюра») автор использует тематический материал, выросший на основе двух певческих стилей. Особым богатством отличается гармонический язык, включающий кластеры, квинтовые и квартовые аккорды, полифункциональные сочетания.
Другой путь - освоение модальности - связан со стремлением композиторов спроецировать идею «раскрывающихся» ладов на создание звуковысотной организации с рассредоточенным центрированием. Процесс «раскрытия лада» в ходе развёртывания мелодии находит эквивалент в композиторском творчестве:
ладовый и высотный план произведения влияют на формообразование.
В некоторых произведениях мелодия и сопровождение написаны в различных ладовых системах. Например, в фортепианной пьесе Н. Берестова «Песня каюра» мелодия, близкая по стилю к напевам дэгэрэн, звучит в пентатонике, а в сопровождении используется тональная система. Сочинение можно оценить как тонально-модальное, причём обе системы прекрасно взаимодействуют и оттеняют друг друга.
В 80-90-е гг. появляются сочинения З. Степанова, В. Ксенофонтова, Н. Берестова, П. Ивановой. В произведениях этих композиторов выбор формы синтеза лада и гармонии диктуется образным содержанием произведения. Возникают достаточно устойчивые связи между кругом образов, жанром произведения и его ладовым решением. Можно выделить такие варианты.
В основу танцевальных жанров с фольклорными аллюзиями и мелодикой в стиле дэгэрэн положены диатонические лады с одним центром (малоступенные или семиступенные лады), или с несколькими центрами, что характеризует модальный тип звуковысотной организации. Гармонико-мелодическая организация в композициях часто основывается на транспозициях лада или включает в себя модуляции из одного лада в другой, переходя в различные полимодальные построения. Отдельные лады могут быть смешаны с мажором или минором. Обязанности между тональностью и модальностью в произведении распределяются следующим образом. Тональность отвечает за формообразование, тогда как внутри разделов управляющие функции передаются модальности.
Ладовая драматургия становится на место тональной драматургии или действует с ней совместно. Примером может служить «Эвенкийский танец» З. Степанова для симфонического оркестра.
Образы надчеловеческого мира, стихийные силы природы, тема магии и т.д. - находят выражение в «размытой» тональности, в опоре на 12-ступенный лад с рассредоточенными центрами или децентрализованный. Часто в качестве стержня используется тритон (З.Степанов «Ритуальный танец шамана»). Многоголосное сопровождение к мелодике, стилизованной в народном духе в творчестве некоторых авторов мыслится как тембро-фоническая, колористическая или сонорная звуковая среда. Чем меньше ассоциаций возникает с тональной системой, тем ярче сонорный эффект.
Примером может служить пьеса З. Степанова «Танец снежного человека. Чучуна» (№2 из цикла «Краски Севера»). Это танец лесного дикого человека, ритмичный и энергичный. Развитие основано на постепенном нагнетании напряжения, усложнении лада, мелодико-гармонического языка и динамики. Кластеры - сонорные созвучия в нижнем регистре, имитирующие удары бубна -создают фантастический образ, передают состояние транса, которое усиливается ускорением темпоритма мистического ритуального танца. Тонального центра, а, следовательно, и ладотональной функциональности нет. Есть чередование опор, которые утверждаются остинатным способом. Есть контрапункт нескольких пластов: басовой фигуры, мелодического материала, данного в сонорной подсветке диссонирующих созвучий в соединении с контрапунктирующим третьим голосом. Соединение трёх линий создаёт ритмосонорный пласт, причём каждый регистр «привязан» к своей опоре, своей фактурной формуле. Сонорика проявляется в выборе созвучий, дублирующих мелодию, в кластерах сопровождения.
В произведениях, разрабатывающих круг образов олонхо, смешиваются
фольклорные и академические тенденции, что отражается на выборе жанров, звуковысотной системе. Здесь присутствует тонально-модальный тип организации (З. Степанов Концерт для тромбона с оркестром «Сказания олонхосута»).
Сочинения, написанные в жанрах академической музыки и построенные на авторской концепции - опираются на мажоро-минорную систему, расширенную, хроматическую тональность (в струнном квартете З. Степанова «Квинта»).
В целом, лад выступает как конструктивная и сонорная модель, дающая материал для воплощения конкретной образности через индивидуально найденную ладовую форму и функциональность. Найден многоголосный эквивалент монодической по природе мелодике, вытекающий из структурных и тембро-фонических особенностей ладов.
Примечания
1 Алексеев Э. Е. Проблемы формирования лада (на материале якутской народной песни) / Э. Е. Алексеев. - М., 1976. -С.61.
2 Алексеев Э. Е. Якутская народная песня в прошлом и настоящем // Социалистическая музыкальная культура / Э. Е. Алексеев. - М., 1974. - с.303.
3 Алексеев Э. Е. Есть ли у якутов многоголосие? // Советская музыка / Э. Е. Алексеев. - М., 1967. - №5.
