CC BY
26
© Гирфанова, М.Е., 2023 УДК 781
DOI: 10.24412/2308-1031-2023-3-60-73
ОСОБЕННОСТИ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ТРЕХГОЛОСНОЙ КАНОНИЧЕСКОЙ СЕКВЕНЦИИ В ФУГАХ «ХОРОШО ТЕМПЕРИРОВАННОГО КЛАВИРА» И.С. БАХА
М.Е. Гирфанова1
1 Казанская государственная консерватория им. Н.Г. Жиганова, Казань, 420015, Российская Федерация
Аннотация. В статье рассматривается функционирование трехголосной канонической секвенции в интермедиях фуг «Хорошо темперированного клавира» И.С. Баха. Трехголосная каноническая секвенция представлена здесь специфично, поэтому автор статьи прибегает для обозначения данного явления к понятию «структура». Устанавливается происхождение структуры. В трудах крупнейших немецких теоретиков музыки того времени, Ф.В. Марпурга и И.Ф. Кирнбергера, упоминается вид бесконечного канона, частью которого она является. Предпринимается краткий экскурс в историю этого вида канона с анализом образцов. Константными для него остаются квинта как основополагающий интервал вступления и модуляция по квинтовому кругу (в самых ранних образцах - транспозиция). В ряде современных исследований за каноном закрепляется название «per tonos» («по тонам»), восходящее к обозначению одного из канонов «Музыкального приношения» Баха, принадлежащего к этому виду. В статье показывается технология, имеющая место в «Хорошо темперированном клавире», материал, используемый для мелодических элементов структуры, претворение структуры в фуге. Выводы о данном полифоническом приеме могут найти практическое применение при работе над учебной фугой. Перспективным видится расширение области исследования, с обращением к другим фугам Баха, как и к фугам его современников и более поздних авторов.
Ключевые слова: каноническая секвенция, канон, И.С. Бах, «Хорошо темперированный клавир», фуга, интермедия, И.Ф. Кирнбергер
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов. Для цитирования: Гирфанова М.Е. Особенности использования трехголосной канонической секвенции в фугах «Хорошо темперированного клавира» И.С. Баха // Вестник музыкальной науки. 2023. Т. 11, № 3. С. 60-73. DOI: 10.24412/2308-1031-2023-3-60-73.
THE USE OF THE THREE-PART CANONICAL SEQUENCE IN THE FUGUES OF J.S. BACH'S "THE WELL-TEMPERED CLAVIER"
M.E. Girfanova1
1 N.G. Zhiganov Kazan State Conservatory, Kazan, 420015, Russian Federation
Abstract. The article deals with the functioning of the three-part canonical sequence in the episodes of the fugues of J.S. Bach's "The Well-Tempered Clavier". The three-part canonical sequence is presented here in a specific way, so the author of the article resorts to the concept of "structure" to refer to this phenomenon. The origin of the structure is established. In the works of the major German music theorists of that time, F.W. Marpurg and J.Ph. Kirnberger, the species of perpetual canon is mentioned, of which it is a part. A brief digression into the history of this species of canon is undertaken with an analysis of samples. The constants for its are: the fifth as the fundamental entry interval and modulation across the circle of fifths (in the earliest samples - transposition). In a number of modern studies, the name is assigned to the canon: "per tonos", which goes back to the designation of the canon from Bach's "The
Musical Offering", belonging to this species. The article shows what canon technology takes place in the "Well-Tempered Clavier", what material is used for the melodic elements of the structure, what role does structure play in fugue. Conclusions about this polyphonic method can find practical application when working on a training fugue. It seems promising to expand the field of study, with an appeal to other fugues of Bach, as well as to the fugues of his contemporaries and later authors.
Keywords: canonical sequence, canon, J.S. Bach, The Well-Tempered Clavier, fugue, episode, J.Ph. Kirnberger
Conflict of interests. The author declares the absence of conflict of interests. For citation: Girfanova, M.E. (2023), "The use of the three-part canonical sequence in the fugues of J.S. Bach's «The Well-Tempered Clavier»", Journal of Musical Science, vol. 11, no. 3, pp. 60-73. DOI: 10.24412/2308-1031-2023-3-60-73.
В интермедиях фуг «Хорошо темперированного клавира» И.С. Баха h-moll I, cis-moll II, d-moll II, As-dur II, b-moll II1 встречается структура (примеры 1-5), которая еще не была идентифицирована с позиции современной теории контрапункта. Анализ структуры показывает, что это -сегмент трехголосной канонической секвенции 1-го разряда2. Отсутствует начальное имитирование, сразу запускается соединение участвующих в канонической секвенции мелодических элементов (так что целесообразно обозначать вступающие мелодические элементы как пропо-сты). Только в структуре из фуги d-moll II есть возвращение пропост в голосах, в которых они экспонировались. Тем самым обозначается шаг секвенции. В фугах cis-moll II и As-dur II структура ограничена однократным показом основной части канонической секвенции, заключая три отдела3. В фугах h-moll I и b-moll II структура также содержит три отдела, но наблюдаются некоторые отступления от точного следования схеме трехголосной канонической секвенции.
Во всех случаях применяется вертикально-подвижной контрапункт октавы. В фугах d-moll II, As-dur II, h-moll I порядок вступления мелодических элементов следующий: в каж-
дом новом отделе материал верхнего и среднего голосов передается среднему и нижнему, перемещаясь вниз на квинту (в фуге Ь-шо11 I материал среднего голоса перемещается вниз на квинту через октаву), материал нижнего голоса передается верхнему, перемещаясь вверх на кварту через октаву4. В фуге иб-шо11 II, наоборот, материал среднего и нижнего голосов передается верхнему и среднему, перемещаясь вверх на кварту, материал верхнего голоса передается нижнему, перемещаясь вниз на квинту через октаву. Только в фуге Ь-шо11 II используется иная схема.
В эпоху Барокко каноническая секвенция начинает регулироваться нормами функциональной гармонии. С позиции гармонии структура относится к разряду модулирующих секвенций, каждый новый ее отдел содержит модуляцию в тональность IV ступени по отношению к предыдущей. Структура не предполагает сопровождения (особый случай - в фуге Ь-шо11 II, где в третьем отделе структуры вводится контрапунктирующий голос).
В статье прослеживается происхождение структуры и раскрываются особенности претворения выявленного жанрового прототипа в фугах «Хорошо темперированного клавира».
Пример 1. И.С. Бах. Фуга h-moll I, тт. 41-44 J.S. Bach. Fugue h-moll I, meas. 41-44
Пример 2. И.С. Бах. Фуга cis-moll II, тт. 10-12 J.S. Bach. Fugue cis-moll II, meas. 10-12
Пример 3. И.С. Бах. Фуга d-moll II, тт. 7-9 J.S. Bach. Fugue d-moll II, meas. 7-9
Пример 4. И.С. Бах. Фуга As-dur II, тт. 27-32 J.S. Bach. Fugue As-dur II, meas. 27-32
27 /R£# i, , iri-aí J
-1-h 7 Р V ? 7 в 1- -rte шщ А
-F- -0- f—^ ш1,Г Г Í ^fr j»
\ ' \> V ( с в
30 Щ Ь^т J J -Д1 м
шщ ш ш Г ''CJ- с ï^EmffiW
1 *f f 1 =ГТВД ... .. .. ? ^ Л? Л
\ J и^— ¿—í—'-3 S Г j, . J
A
Пример Б. И.С. Бах. Фуга b-moll II, тт. 37-39 J.S. Bach. Fugue b-moll II, meas. 37-39
В трудах крупнейших немецких теоретиков музыки того времени, Фридриха Вильгельма Марпурга и Иоганна Филиппа Кирнбергера, описывается вид канона, частью которого является рассматриваемая структура.
Марпург в трактате «Abhandlung von der Fuge» («Сочинение фуги»; две части были изданы в 1753-1754 гг.) отмечает среди канонов такие «бесконечные» каноны, которые «блуждают по всем тонам по кругу» («Canons <...> unendlich oder perpetui <...> die alle Tone im Zirkel
durchwandern») (Marpurg F., 1753, S. 146). Он помещает в качестве примера канон Кирнбергера (Marpurg F., 1753, Tab. XLV). Этот канон приводит сам Кирнбергер в трактате «Die Kunst des reinen Satzes in der Musik» («Искусство правильной музыкальной композиции»; две части были изданы в 1771-1779 гг.) (Kirnberger J., 1779, S. 61-62) (пример 6).
У Марпурга канон передается в зашифрованном виде. Есть только указание, что он четырехголосный («a. quatre»).
Пример 6. И.Ф. Кирнбергер. а - Канон для четырех голосов по квинтам
J.Ph. Kirnberger. Canon a 4. durch Quinten
^ —*—i V-^-g"*—— —j. icJ
b - расшифровка (начало канона) deciphering (the beginning of the canon)
У Кирнбергера выписан голос с пропостой и двумя ее возвращениями, каждый раз - на большую терцию выше (от звуков: с - е — ав). Следующий показ пропосты предполагает звучание ее на исходной высоте, но октавой выше (от звука с1). Для еще трех голосов выставлены дополнительные три ключа в начале нотоносца. Разные ключевые знаки фиксируют новые тональности, в которых должны вступать первая
и последующие риспосты. Вверху над началом партии указан интервал вступления риспост - квинта («durch quinten»). Места вступления риспост отмечены цифрами, цифра несет информацию об интервале, образующемся между вступающей риспостой и голосом, излагающим пропосту. Так, над началом третьего такта стоит цифра «6». Звук, открывающий риспосту первую, должен составить со звуком ранее вступив-
шего голоса сексту, то есть риспоста первая начинается от звука g.
Кирнбергер относит канон к «канонам по квинтам вверх» («Canons durch Oberquinten») (Kirnberger J., 1779, S. 73). Действительно, порядок вступления риспост подчиняется восходящей квинте, при возвращении пропосты восходящая квинта замещается нисходящей квартой. Образуется круг вступлений от звуков: с — g — d1 — a1 — e — h и т.д., он замыкается возвращением к своему началу, к звуку с (но октавой выше). Канон модулирует по квинтовому кругу: он открывается тональностью C-dur и проходит тональности: G-dur — D-dur — A-dur — E-dur и т.д., возвращаясь в тональность C-dur. Поскольку интервал и расстояние вступления всех трех риспост одинаковы, в соединениях вступающих голосов действует простой контрапункт. Неравенство расстояний вступления риспост и повторной пропосты указывает на 2-й разряд — на присутствие горизонтально-подвижного контрапункта. В отношении последнего выполнение канона заметно облегчает введение пауз перед вступлением повторной пропосты.
Появление этого вида канона связано с поворотом к равномерной темперации и становлением функциональной гармонии.
Очевидно, начало положил канон, приписываемый Адриану Вилларту и запечатленный на картине Тициана «Вакханалия» (ок. 1523—152б) (пример 7). «Вакханалия» (рисунок) — одна из трех картин на сюжеты из античной мифологии, которые были заказаны Тициану герцогом Феррары Альфонсо I д'Эсте для его Малого кабинета Вакханалий (Camerino
dei Baccanali) во дворце в Ферраре. На переднем плане, в нижней части картины, общаются, расположившись на траве, две молодые девушки. В руках у них флейты, а перед ними лежит листок бумаги с загадочным каноном5 на слова: «Qui boit et ne reboit, il ne sait que boire soit» («Кто пьет и не пьет снова, не знает, что такое опьянение»).
Это — четырехголосный канон, пропоста которого каждый раз возвращается тоном вышеб. Ладовой основой пропосты и трех риспост является система мелодических ок-тавных ладов. В какой-то момент на участке наложения окончания предшествующего звена канона и начала последующего тоном выше в разных голосах неизбежно возникает сопряжение энгармонически равных звуков. Цепь повторных вступлений пропосты и риспост может замкнуться только в случае замкнутости строя — в условиях равномерной темперации7.
Один из образцов модулирующего канона раннего XVII в. приводит Джованни Баттиста Мартини в трактате «Esemplare o sia saggio fondamentale pratico di contrappunto» («Образец, или Основной практический очерк контрапункта»; две части были изданы в 1774—1775 гг.). Во второй части он помещает начало четырехголосного канона (с выписанными риспостами) Паоло Агостини (1583—1б29) под заголовком: «Canone artificioso dell' Autore, che cresce un Tuono» («Искусный канон автора, который поднимается по тонам») (Martini G., 177б, p. 302) (пример 8).
Паоло Агостини, снискавший еще при жизни славу одного из искуснейших контрапунктистов свое-
Тициан. Вакханалия, фрагмент Titian. Bacchanal, fragment
Пример 7. А. Вилларт. Qui boit et ne reboit, расшифровка (начало канона) A. Willaert. Qui boit et ne reboit, deciphering (the beginning of the canon)
" ,J ,1 Qui boit et J = ne re-boit I I I - il ne sait que y- b oi - re soit. 1 r r Qui boit et
J J Qui boit et l\- - r ne re-boit J J - r il ne sait que boi - re soit. Qui boil et H ne re-boit
Qui J J « J boit et ne re- ° J 0 boit il ne sait que boi - re -e- s о □it. Qui J «и» ^ boit et ne re - О
J 2 г г г Г г
Qui boit et ne re - boit il ne sait que boi-re soit. Qui
Пример 8. П. Агостини. Канон, который поднимается по тонам (начало канона) P. Agostini. Canone, che cresce un Tuono (the beginning of the canon)
го времени, удостаивается похвалы признанного авторитета падре Мартини за мастерское владение одновременно контрапунктом и гармонией. Канон предваряется следующим замечанием: «Он [Агостини] привнес в свои сочинения самые сложные изыски канонов всех родов и двойных контрапунктов, тем не менее ему удалось, что является очень редкой вещью, соединить эти ухищрения с ясностью и естественностью как мелодии каждой из партий, так и гармонии (Armonía), образованной их соединением» (Martini G., 1776, p. 302).
Интервал, на который смещается пропоста при своем возвращении, отражен в заголовке - тоном выше. Равенство расстояний вступления риспост и повторной пропосты указывает на 1-й разряд. Последовательность интервалов вступления образуется чередованием нисходящей октавы и восходящей квинты, с точками вступления: d1 - d - a1 -a - e1 - e - h1 - h и т.д., то есть выполнение канона требует соблюдения вертикально-подвижного контрапункта дуодецимы. Канон модулирует по квинтовому кругу, открываясь тональностью D-dur и проходя по тональностям: A-dur -E-dur - H-dur и т.д., с возвращением в исходную тональность D-dur.
Этому виду канона отдал дань Бах в цикле «Das Musikalische Opfer» («Музыкальное приношение», BWV 1079, 1747), который написан на тему, предложенную Баху прусским королем Фридрихом Великим, и посвящен королю. Одному из загадочных канонов цикла предпослан девиз: «Ascendente que Modulatione ascendat Gloria Regis» («Подобно как восходит модуляция, пусть так возрастает слава короля»).
Двухголосный канон идет в сопровождении третьего голоса, излагающего королевскую тему. Пропоста канона возвращается каждый раз тоном выше - восхождение канона нагружается символикой. В упомянутом трактате Кирнбергера приводятся некоторые из канонов «Музыкального приношения», и данный канон помечен: «Per tonos» («По тонам») (Kirnberger J., 1779, S. 47-48). Риспоста вступает в верхнюю квинту, повторная про-поста - в нижнюю кварту, точки вступления образуют последовательность: c - g - d - a - e — h - fis -cis1 и т.д. Неравенство расстояний вступления риспосты и повторной пропосты приводит к образованию 2-го разряда. Канон модулирует по квинтовому кругу.
Традиция написания круговых модулирующих канонов не прекращается с уходом эпохи Барокко. Подобный канон можно найти среди 30 трехголосных канонов цикла «Stabat Mater» для вокальных голосов (1767) Эудженио де Линивиля, о котором Леопольд Моцарт отзывался как о «лучшем эксперте в области контрапункта во всей Италии»8. Канон «Quando corpus morietur» («Когда тело умрет») - один из тех редких случаев, когда выписаны все двенадцать проведений темы, во всех мажорных тональностях, располагающихся по квинтовому кругу, и тринадцатое, возвращающее к началу канона. Риспосты вступают в верхнюю квинту, интервал вступления повторной пропосты -нижняя кварта, точки вступления образуют последовательность: es - b -f1 - c - g - d1 и т.д. Одинаковые расстояния вступления приводят к образованию 1-го разряда, в дан-
ном случае с использованием вертикально-подвижного контрапункта октавы.
Канон сопровождается указанием: «Canon per Tonos». Но оно никак не связано с шагом - повторная пропоста спускается каждый раз на малую терцию ниже. Именно такое название закрепилось за каноном в современных теоретических источниках (например, у Н.А. Симаковой: «циркулярный канон per tonos» (2002, с. 337); у Марии Терезы Арфини: «the rising canon or canon per tonos» (Arfini M., 2021, с. 101-102)).
К данному виду канона обращается И. Брамс в сочинении для женского хора «Mir lächelt kein Frühling» («Весна не улыбается мне») (под опусом WoO 25, издан в 1881 г.). Это - преподносимый канон, написанный по просьбе Наталии Макфаррен - автора английских переводов многих опубликованных вокальных произведений Брамса, через посредство Элизабет фон Герцогенберг, немецкой пианистки, композитора, певицы и филантропа (Brodbeck D., 2003). Брамс избирает не типичную для вида канона схему вступления голосов: в четырехголосном каноне каждое новое вступление (включая повторную пропосту) - на полтона ниже предыдущего. Расстояния вступления - равные. Такие параметры дают возможность не прибегать к сложному контрапункту.
Уже обзор небольшого числа образцов показывает, что в данном виде канона используется разная техника. Константными остаются: квинта в качестве интервала вступления (с заменой ее на кварту при изменении направления интервала
вступления; с возможным чередованием с интервалом вступления -октавой) и движение по квинтовому кругу тональностей9. В этом плане Брамс прокладывает новые пути. В «Хорошо темперированном клавире» техника во всех случаях одна и та же. Очевидно, по мнению его автора, она наиболее подходит для собрания с дидактической направленностью.
Инкрустируясь в интермедии фуг «Хорошо темперированного клавира», канон подчиняется законам фуги. Прежде всего, он должен встроиться в интермедию. Для интермедии достаточными оказываются три отдела основной части, в которых относительно развернутый мелодический материал, довольно насыщенный гармоническими событиями10 трижды показывается в разных голосах, и трижды запускается процесс модуляции.
Следующий пункт касается тонально-гармонического плана. В модулирующем по квинтовому кругу каноне уже третий отдел уводит в далекую по меркам музыкального Барокко тональность, отличающуюся от исходной двумя знаками. Бах пользуется этим в двух фугах. В отношении фуги As-dur II исследователи отмечают проведение темы в далекой, неродственной тональности, а именно, в тональности минорной доминанты (es-moll). А.Г. Чугаев, в частности, указывает, что это «достаточно редкое и необычное с точки зрения эпохи Баха явление» (1975, с. 154). Как раз три отдела канона и позволяют быстро прийти из близкой тональности -перед этим тема звучит в параллельном миноре - в далекую. Структура заключает проход по тональностям: c-moll - f-moll - b-moll - es-moll.
В фуге b-moll II исходной точкой является параллельный мажор, и движение по тональностям быстро уводит в тональность Ces-dur. По отношению к параллельному мажору -это тональность седьмой низкой ступени. А далее следует сложный гармонический переход, в пределах одного такта, из тональности Ces-dur в As-dur - тональность доминанты по отношению к параллельному мажору. Однако в остальных случаях уход в далекую тональность предотвращается. Для этого изменяется ладовое наклонение тональности. Движение по тональностям принимает вид - в фуге cis-moll II: cis-moll -fis-moll - H-dur - E-dur, в фуге h-moll I: h-moll - e-moll - A-dur -D-dur, в фуге d-moll II: d-moll -g-moll - C-dur - F-dur.
Структура является все-таки эксклюзивной для фуг «Хорошо темперированного клавира», имея ограниченное использование. Неудивительно, что материал для структуры собирается из темы, первого противосложения - удержанного в рассматриваемой группе фуг, и второго противосложения. В фуге cis-moll II для трехголосного соединения мелодических элементов берется трехголосный заключительный сегмент темы с двумя противосложениями (сравните пример 2 с т. 6 фуги), который досочиняется, с тем чтобы образовать отдел. В фуге h-moll I - начальный трехголосный сегмент темы с двумя противосложениями (как это трех-голосие представлено в первом дополнительном проведении, сравните пример 1 с тт. 21-22 фуги). Но в фуге b-moll II в контрапункте соединяются сегменты, которые экспонировались раздельно: оконча-
ние темы, здесь развитое в простую секвенцию (в примере 5 - элемент С), начало первого противосложения, идущее теперь в обращении (элемент B), и сегмент из середины второго противосложения, от которого сохраняется только ритм (элемент А)11. Наконец, в отношении фуги As-dur II следует говорить о музыкальном «парафразировании» темы и двух противосложений - в мелодических элементах исходный материал предстает в переработанном виде. Для одного из элементов используется начало темы (в примере 4 - элемент В), для другого - нисходящее хроматическое движение из первого противосложения (элемент С), для еще одного - сегмент фигурации из второго противосложения, дающийся в обращении12 (элемент А). Только в фуге d-moll II материал заимствуют два (из трех) мелодических элемента. В структуре подхватывается окончание темы (в примере 3 - элемент С) и окончание первого противосложения (элемент А), в то время как в третьем голосе вводится новый материал (элемент В)13.
Эффектный, не самый простой в выполнении полифонический прием используется в фуге для того, чтобы подчеркнуть важные моменты в форме.
Фуга b-moll II основана на сопоставлении прямого и обращенного вариантов темы, проходя в своем развитии этапы: экспозиция темы -стретты на тему - экспозиция обращенной темы - стретты на обращенную тему - стретты, соединяющие прямой и обращенный варианты темы14. Тему сопровождает удержанное противосложение, которое сохраняется и при обращении темы,
подвергаясь инверсионному преобра-зованию15. Обращение удержанного противосложения предвосхищается в структуре, один из мелодических элементов которой построен на начале удержанного противосложения в обращении. Структура помещена в интермедию16, непосредственно предшествующую введению обращенной темы с обращенным удержанным противосложением (тт. 37-41).
Фуга cis-moll II относится к двойным фугам с раздельной экспозицией тем17. Структура появляется в составе интермедии, которая следует после экспозиции первой темы (тт. 6-15). Здесь структура открывается основной тональностью. Интермедия повторяется, с некоторыми изменениями, после экспозиции второй темы (тт. 39-47). Теперь структура (тт. 40-43) открывается доминантовой тональностью. Еще раз интермедия, в сокращенном виде, возвращается в репризном разделе фуги, после того как дважды прозвучало соединение двух тем фуги (тт. 56-60). От структуры остается только половина первого отдела (т. 57), которая снова дается в основной тональности. Продолжение структуры замещается двухголосной канонической секвенцией на материале одного из мелодических элементов структуры, при этом в сопровождающем каноническую секвенцию голосе звучит материал еще одного элемента структуры.
В фуге As-dur II структуре предшествует показ ее материала в более простой контрапунктической форме. В интермедии, разделяющей экспозицию и контрэкспозицию (тт. 10-13), имеет место перестановка двух из трех мелодических
элементов структуры и наличествуют два отдела. В интермедии после первого проведения темы в неэкспозиционной тональности (тт. 26-32) перестановки охватывают уже все три элемента, и структура разрастается до трех отделов. Ладовое наклонение сменяется с мажорного -как при экспонировании мелодических элементов (Es-dur - As-dur -Des-dur) на минорное, с последующим уходом в далекие бемольные тональности. Структура подводит к проведению темы в тональности минорной доминанты - крайней точке ухода от основной тональности. Затаенное, сумрачное звучание проведения являет собой некий островок инобытия в этой мажорной фуге с необычайно светлой и чистой темой. Снимается удержанное противосложение, и тему в качестве одного из контрапунктов сопровождает точное обращение одного из мелодических элементов структуры.
В фуге h-moll I наблюдается определенное сходство с предыдущим случаем. Мелодические элементы будущей структуры также экспонируются в интермедии, идущей между проведениями в экспозиционных тональностях - здесь между вторым и третьим дополнительными проведениями (тт. 33-38). И также в двух отделах только два мелодических элемента из трех участвуют в перестановках. В следующей интермедии, которая предшествует первому проведению темы в неустойчивой тональности (тт. 41-44), перестановки охватывают уже все три мелодических элемента, и структура разрастается до трех отделов. В отличие от предыдущего случая, движение по тональностям направлено из минорной сферы,
как при экспонировании мелодических элементов (йв-тоП - Ь-то11 -е-то11), в мажорную. Оно подводит к проведению темы в параллельном мажоре. Структура возвращается еще раз в сокращенном виде (один отдел) в основной тональности (тт. 69-70), предшествуя последнему в фуге проведению темы.
В фуге ^то11 II структура связана с интермедией, примыкающей к экспозиции (тт. 8-10). Далее материал повторяется еще два раза, в конце первой части - в виде бесконечного канона (тт. 12-14), и ближе к концу формы - снова в виде модулирующей структуры (тт. 21-24)18. Все три раза гармоническое движение отталкивается от основной тональности, получая каждый раз новое «тональное» продолжение.
Трехголосная каноническая секвенция представлена в «Хорошо темперированном клавире» исключительно такой своей версией. Обобщая данные о структуре, происхождение которой усматривается в одном из видов канона, культивируемом в то время19, можно констатировать, что она остается константной в отношении не только своих классификационных параметров, но также состава образующих ее мелодических элементов и значения
для композиции фуги. Выявленную в статье технологию можно использовать, в том числе, для решения дидактической задачи - дополнив ею рекомендации к написанию интермедии учебной фуги.
Было бы удивительным не найти описанную структуру в других фугах Баха. По крайней мере, один такой случай известен автору статьи. Речь идет о цикле «Die Kunst der Fuge» («Искусстве фуги», BWV 1080). В Контрапункте № 11 структура заявляет о себе в экспозиции второй темы фуги, в интермедии между вторым и третьим проведениями темы (тт. 38-43). Причем, подобно как в фугах As-dur II и h-moll I, этому предшествует показ мелодических элементов структуры в более простой контрапунктической форме. Но в данном случае соотносятся не разные участки фуги, но участки разных фуг. Два из трех мелодических элементов структуры участвуют в двухголосной канонической секвенции с сопровождающим голосом, звучащей дважды в Контрапункте № 3 (тт. 19-23, 39-43). Впрочем, здесь уже требуется специальное исследование, которое может охватить не только фуги Баха, но и фуги его современников, а также авторов более позднего времени.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Буквенные и цифровые обозначения указывают тональность фуги и номер тома.
2 Терминология: 1-й и 2-й разряды, восходит к С.И. Танееву (1929). Наряду с этим, функционируют термины: симметричный и несимметричный бесконечный канон и каноническая секвенция (см.: (Пустыль-ник И., 1975)).
3 Отсутствие вступительной части в канонической секвенции допускается. В том же «Хорошо темперированном клавире» содержится порядка 80 двухголосных канониче-
ских секвенций, и многие из них не имеют вступительной части. Но возвращение пропосты является обязательным условием образования минимальной канонической секвенции (Милка А., 2016, с. 165).
4 В фуге Ь-то11 I данный принцип реализуется однократно.
5 Загадочным принято называть канон с невыписанными риспостами. О загадочных канонах см. подробнее: (Юферова О., 2014).
6 По своим классификационным параметрам канон сходен с каноном Кирнбергера.
О расшифровке этого загадочного канона см.: (Smith G., 1953).
7 Идею равномерной темперации музыканты того времени могли почерпнуть из трудов Аристоксена, который исходил из опыта непосредственного слухового восприятия и позицию которого критиковали сторонники Боэция, предлагавшего математическое обоснование интервалов. Эдвард Ловинский находит доказательства, что музыканты ближайшего окружения Виллар-та были знакомы с учением Аристоксена, и выдвигает гипотезу, что другое сочинение Вилларта «Quid ebrietas non dissignat» («К чему только не приводит опьянение») для четырех голосов на текст Горация (ок. 1519) было создано Виллартом именно с целью доказать правоту равномерной темперации и, руководствуясь чисто дидактической задачей, обучить музыкантов пению в данном строе (Lowinsky E., 1956). В применявшихся пифагорейском и чистом строях между энгармонически равными звуками имелись небольшие высотные различия, и сочинение Вилларта «Quid ebrietas non dissignat», как и его канон «Qui boit et ne reboit» звучали бы в них грязно.
8 The Letters of Mozart and his Family / chronologically arr., translated and edited with an introd., notes and indexes, by Emily Anderson. London: Palgrave Macmillan, 1997. Р. 125.
9 С.И. Танеев в труде «Учение о каноне» называет подобный канон «круговым каноном, модулирующим по квинтовому кругу» (1929, с. 46). В статье фигурируют каноны, в которых тональное движение направлено в сторону диезных тональностей, но не
редкостью являются и каноны, в которых тональное движение направлено в сторону бемольных тональностей.
10 Если сравнивать с теми же двухголосными каноническими секвенциями «Хорошо темперированного клавира».
11 Второе противосложение не удерживается в фуге, однако данный участок, отмеченный характерным ритмическим рисунком, каждый раз возвращается при проведении темы, причем когда тема звучит и в прямом движении, и в обращении.
12 Второе противосложение удерживается в общих своих чертах.
13 Который, впрочем, обнаруживает определенное интонационное сходство с материалом первого противосложения.
14 См. подробнее о строении фуги: (Чу-гаев А., 1975, с. 206-209; Южак К., 2011, с. 44-45).
15 Удержанное противосложение снимается в стреттах.
16 Точнее, структура начинается еще в рамках проведения темы - один из ее мелодических элементов подхватывает окончание темы. А далее структура продолжается в интермедии.
17 А.Г. Чугаев относит фугу «з-то11 II «к промежуточному типу между разновидностями простой и двойной фуг» (1975, с. 227).
18 Чугаев прослеживает систему подобий между двумя частями фуги (1975, с. 180184).
19 В современной отечественной теории контрапункта данный вид канона определяется как частный случай канонической секвенции.
ЛИТЕРАТУРА
Милка А.П. Полифония: Учеб. для муз. вузов. Ч. 1: Строгое письмо. СПб.: Композитор - Санкт-Петербург, 2016. 336 с.
Пусты льник И. Я. Практическое руководство к написанию канона. 2-е изд. Л.: Музыка, 1975. 80 с.
Симакова Н.А. Контрапункт строгого стиля и фуга. История, теория, практика. Ч. 1: Контрапункт строгого стиля как художественная традиция и учебная дисциплина. М.: Композитор, 2002. 528 с.
Танеев С.И. Учение о каноне / под-гот. В. Беляевым. М.: Муз. сектор, 1929. 195 с.
Чугаев А.Г. Особенности строения кла-вирных фуг Баха. М.: Музыка, 1975. 255 с.
REFERENCES
Arfini, M.T. (2021), "The Rising Canon before Bach's «Musical Offering»", Tenth European Music Analysis Conference, Moskovskaya konservatoriya, Moscow, pp. 101-102. (in Eng.)
Brodbeck, D. (2003), "On some enigmas surrounding a riddle canon by Brahms", The Journal of Muscology, vol. 20, no. 1, pp. 73-103. (in Eng.)
Chugaev, A.G. (1975), Osobennosti stroeniya klavirnykh fug Bakha [Features of the structure of Bach's clavier fugues], Muzyka, Moscow, 255 p. (in Russ.)
Kirnberger, J.Ph. (1779), Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, Zweiter Theil, Dritte Abtheilung, G.J. Decker und G.L. Hartung, Berlin und Königsberg, 189 p. (in Germ.)
Южак К.И. Практическое пособие к написанию и анализу фуги. 4-е изд. СПб.: Изд-во Политехн. ун-та, 2011. 49 с.
Юферова О.А. Нотный текст загадочных канонов: Код или шифр? // Вестник музыкальной науки. 2014.№ 1. С. 19-28.
Arfini M.T. The Rising Canon before Bach's "Musical Offering" // Десятый Европейский конгресс по музыкальному анализу: Тез. докл. М.: Моск. консерватория, 2021. C. 101-102.
Brodbeck D. On some enigmas surrounding a riddle canon by Brahms // The Journal of Musicology. 2003. Vol. 20, no. 1. Pp. 73-103.
Kirnberger J.Ph. Die Kunst des reinen Satzes in der Musik. Zweiter Theil. Dritte Abtheilung. Berlin und Königsberg: G.J. Decker und G.L. Hartung, 1779. 189 S.
Lowinsky E.E. Adrian Willaert's Chromatic "Duo" Re-Examined // Tijdschrift der Vereeniging voor Noord-Nederlands Muziekgeschiedenis, 1956, Deel 18, 1ste Stuk. Рр. 1-36.
Marpurg F.W. Abhandlung von der Fuge. Berlin: A. Haude, und J.C. Spener, 1753. 192 S.: Mit Register und LXII Tab.
Martini G.B. Esemplare o sia saggio fondamentale pratico di contrappunto fugato, parte seconda. Bologna: Lelio Dalla Volpe, 1776. 328 р.
Smith G.P. The Canon in Titian's Bacchanal // Renaissance News. 1953. No. 6. Рр. 52-56.
Lowinsky, E.E. (1956), "Adrian Willaert's chromatic «duo» re-examined", Tijdschrift der Vereeniging voor Noord-Nederlands Muziekgeschiedenis, Deel 18, 1ste Stuk, pp. 1-36. (in Eng.)
Marpurg, F.W. (1753), Abhandlung von der Fuge, A. Haude und J.C. Spener, Berlin, 192 p.: Mit Register und LXII Tab. (in Germ.)
Martini, G.B. (1776), Esemplare o sia saggio fondamentale pratico di contrappunto fugato, parte seconda, Lelio Dalla Volpe, Bologna, 328 p. (in Ital.)
Milka, A.P. (2016), Polifonija. Ch. 1: Strogoe pis'mo [Polyphony. Part 1: The strict style], Kompozitor • Sankt-Peterburg, Saint Petersburg, 336 p. (in Russ.)
Pustyl'nik, I.Ja. (1975), Prakticheskoe ruko-vodstvo k napisaniyu kanona [A practicalguide to canon writing], 2 ed., Muzyka, Leningrad, 80 p. (in Russ.)
Simakova, N.A. (2002), Kontrapunkt strogogo stilya i fuga. Istoriya, teoriya, praktika. Ch. 1. Kontrapunkt strogogo stilya kak hudozhestvennaya traditsiya i uchebnaya distsiplina [Strict style counterpoint and fugue. History, theory, practice. Part I. Strict style counterpoint as an artistic tradition and academic discipline], Kompozitor, Moscow, 528 p. (in Russ.)
Smith, G.P. (1953), "The canon in Titian's Bacchanal", Renaissance News, no. 6, pp. 5256. (in Eng.)
Taneev, S.I. (1929), Uchenie o kanone [Doctrine of the Canon], in V. Belyaev (ed.), Muzykal'nyi sektor, Moscow, 195 p. (in Russ.)
Yuferova, O.A. (2014), "Musical text of the puzzle canons: code or cipher?", Journal of Musical Science, no. 1, pp. 19-28. (in Russ.)
Yuzhak, K.I. (2011), Prakticheskoe posobie k napisaniyu i analizu fugi [A practical guide to writing and analyzing fugue], 4 ed., Izdatel'stvovo Politekhnicheskogo universiteta, Saint Petersburg, 49 p. (in Russ.)
Сведения об авторе
Гирфанова Марина Евгеньевна, доктор искусствоведения, доцент, профессор кафедры теории музыки Казанской государственной консерватории им. Н.Г. Жиганова E-mail: grfn@inbox.ru
Author Information
Marina E. Girfanova, D.Sc. (Art Criticism), Docent, Professor at the Department of Music Theory at the N.G. Zhiganov Kazan State Conservatory E-mail: grfn@inbox.ru
Поступила в редакцию 24.06.2023 Received 24.06.2023
После доработки 03.08.2023 Revised 03.08.2023
Принята к публикации 15.08.2023 Accepted for publication 15.08.2023
