CC BY
45Кира Южак
К вопросу
о «недописанных» тактах «неоконченной» фуги
Действительно ли Fuga a 3 Soggetti является полноправным компонентом последнего творения Баха? Этот вопрос все еще — или опять — актуален. В данной статье изложены аргументы, основанные на анализе «Искусства фуги» и других известных работ великого кантора — главным образом, фуг ХТК. Разноаспектные аналогии между пьесами этих опусов не только подтверждают органическую принадлежность «неоконченной» фуги к циклу, но и позволяют достаточно четко представить, что происходит в ее «недописанных» тактах.
Ключевые слова: И. С. Бах, «Искусство фуги», Fuga a 3 Soggetti, «неоконченная» фуга, «Хорошо темперированный клавир», b - a - c - h.
Astra inclinant, non nécessitant
По поводу принадлежности «неоконченной» фуги 1 к последнему творению Баха высказывалось много сомнений и возражений: что ее основная тема не входит в число тем цикла; и основная тема цикла не появляется здесь ни сама по себе, ни в контрапункте с темами данной фуги; и предложенные Г. Ноттебомом четырехтемные соединения неубедительны; и вообще принадлежность «неоконченной» фуги к «Искусству фуги» — просто устоявшийся миф...
Поскольку, как выясняется, подобные сомнения все еще не изжиты 2, — взгляд на «неоконченную» фугу как на входящую в цикл по-прежнему нуждается в доказательствах. Представляемые в настоящей статье доводы
1 Напомним: в Оригинальном издании К. Ф. Э. Бах поместил ее под названием «Fuga a 3 Soggetti»; в разных изданиях и звукозаписях она фигурирует под разными номерами.
2 См., например, недавнюю публикацию: Butler G. G. Scribes, Engravers and Notational Styles: The Final Disposition of Bach's Art of Fugue // About Bach. Urbana and Chicago, 2008. P. 111-123.
основаны на сугубо музыкально-аналитическом опыте и опираются на сохранившийся (в виде гравировальной копии) текст Fuga a 3 Soggetti, а также на различные аналогии между нею и другими, широко известными фугами Баха — прежде всего, фугами ХТК. Таких аналогий немало, и они позволяют с достаточной уверенностью предполагать, как ведет себя материал в «недописанных» тактах «неоконченной» фуги. Речь пойдет о том,
a) что делает «неоконченную» фугу органической частью цикла «Искусство фуги»;
b) что должно было быть, могло быть — и чего не могло быть в недостающем фрагменте этой фуги;
c) какую концепцию (какие концепции) общей структуры цикла эта фуга поддерживает.
«Неоконченная» фуга как органическая часть цикла
Первейшим аргументом в пользу принадлежности «неоконченной» фуги к циклу представляется внутреннее сродство их основных тем. В чем оно проявляется?
1. Прежде всего, инициальный оборот темы «неоконченной» фуги повторяет начало 14-звукового варианта темы цикла, закрепленного в Контрапунктах 5-7:
=§Ё
b
Контрапункт 5 (ответ)
Pr lnJ r'plf "HCflcj
Fuga a 3 Soggetti (тема)
Ил. 1а-Ь. Тема цикла (14-звуковой вариант) и тема «неоконченной» фуги
Начало темы «неоконченной» фуги (ил. 1Ь) представляет собой почти точное увеличение начала темы цикла (ил. 1а) 3, а в продолжении второй легко узнается абрис первой. Это не тождество, не тавтология,
Почти — так как тоника должна была бы быть не половинной, а целой.
a
это — темы-близнецы, два разных пространственно-временных модуса одной и той же мелодии: в Контрапункте 5 — крупный план, «вид вблизи» (со всеми подробностями), а в «неоконченной» фуге — общий план, «вид издали» (только контур).
Грегори Батлер считает, что Филипп Эмануэль Бах неправильно анонсировал 2-е издание «Искусства фуги» как сборник, в котором «разные фуги написаны на одну и ту же главную тему», и неправильно включил этот контрапункт в список «последних пьес» Баха 4.
Думается, что характеристика «Искусства фуги» Филиппом Эмануэлем — как сборника фуг, написанных «на одну-единствен-ную главную тему», — подразумевает монотематический цикл (тема которого при всех преобразованиях остается узнаваемой, «все той же»), — а отнюдь не текстуальное тождество всех представлений этой темы в произведении. И если это так, то Fuga a 3 Soggetti, основанная на варианте главной темы цикла, даже без ее участия должна принадлежать к «Искусству фуги».
Собственно, К. Ф. Э. Бах погрешает против истины в цитированном объявлении не больше, чем, например, Э. Праут, озаглавивший раздел своего «Анализа фуг» просто: «Одна и та же тема в фугах различных композиторов»: речь идет о фугах И. С. Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта, основанных на одном из характерных вариантов «мотива креста» 5.
Кстати, вариант темы цикла, с которым наиболее тесно связана первая тема «неоконченной» фуги, заслуживает отдельного обсуждения. Во-первых, это 14-звуковой вариант, несущий на себе печать имени Баха: гематрическая сумма букв b-a-c-h составляет 14 (2+1+3+8). А во-вторых, это пунктированный вариант, значение которого подтверждено статусом темы в субцикле стреттных контрафуг. У Баха пунктирование уже экспонированного материала — признак включения его в тематическую работу; достаточно сослаться на две широко известные фуги ХТК — disI (второй темпоритмический вариант темы, с пунктиром, появляется в свободной части — во второй стретте, тт. 24-27; тема изложена здесь не полностью) и cII (дополнительное проведение у сопрано, тт. 8-9; это первое из трех проведений в верхнем регистре, звучащее подобно фигурированному хоралу). В «Искусстве фуги» пунктир впервые затрагивает тему — притом
4 Butler G. G. Scribes, Engravers and Notational Stiles... P. 117.
5 См.: Праут Э. Анализ фуг / Пер. В. Беляева. М., [1909]. C. 113-141.
только ее кадансирующий мотив — в Контрапункте 2; инициум же темы будет пунктирован много позже, как раз в Контрапункте 5. Аналогичное положение складывается в субцикле зеркальных фуг: быстрая, с триолями и пунктирами, фуга-жига следует за относительно медленной, в характере чаконы.
В этом отношении творческая практика Баха примечательным образом согласуется с установками Анжело Берарди, рекомендующего в своем трактате Documenti armonici (1687) пунктированную разработку материала как первый из видов облигатного контрапункта. Известно, что данный трактат Бах собственноручно переписал, но произошло это много позже создания обоих томов ХТК: сопоставляя музыкальную терминологию в Берлинском автографе и в Оригинальном издании «Искусства фуги», А. Милка пришел к выводу 6, что Бах занимался трактатом Берарди в 1747-1749 годах.
2. Далее: обе темы подчиняются единому мелодико-структурному и преобразовательному алгоритму.
Так, каждая из них образует пять форм основного вида (ритмически неизмененного, с половинными нотами в инициуме): три прямые — тема, тональный и квазитональный 7 ответы — и две обращенные — тема и квазитональный ответ 8. Причем все это — значимые, а не случайные варианты темы цикла (ил. 2).
Естественно, что обе эти темы, будучи реализациями одной мелодической модели, испытывают одни и те же преобразования: проводятся в стреттах и в противодвижении.
3. Вдобавок к сказанному, все три темы «неоконченной» фуги интонационно похожи на темы Контрапунктов 8-11:
а) с хроматизированной первой темой Контрапункта 8 корреспондирует
в «неоконченной» фуге третья тема — ВАСН (ил. 3a-b).
6 В выступлении на Баховских чтениях в Санкт-Петербургской консерватории.
7 Квазитональный ^иа81-тональный) ответ внешне похож на тональный, поскольку содержит замену квинтового скачка квартовым (и наоборот). Однако замены V ступени на IV в квазитональном ответе не происходит, так что цель нормативного ответа — избежать столкновения основной и доминантовой тональностей — при этом не достигается.
8 Единственное исключение — обращенный тональный ответ — появляется только в производном соединении 4-голосной зеркальной фуги, то есть в Контрапункте 12-т-уегеш. Здесь этот ответ сразу же попадает в g-moll и вынужден восстанавливать экспозиционную тональную окраску.
Тема (цикла)
Вид
Тема «неоконченной» фуги
Тема (цикла): а: тема Контрапунктов 1-2 Ь: тональный ответ Контрапунктов 1-2 с: квазитональный ответ (впервые —
Контрапункт 1, тт. 40-44, тенор) й: тема Контрапункта 4 (обращение темы
Контрапунктов 1-2) е: тема Контрапункта 3 (обращение квазитонального ответа)
Тема «неоконченной» фуги:
а{: тема «неоконченной» фуги
Ь{: тональный ответ
с{: квазитональный ответ (впервые —
тт. 43-48, бас, д-шо11) й{: обращенная тема (впервые —
тт. 30-35, альт) е{: обращенный квазитональный ответ (впервые — тт. 21-26, бас)
a
a
b
b
c
c
d
d
e
e
Ил. 2. Основные формы темы цикла и темы «неоконченной» фуги
a Контр я ^ т Г h. J Г—1- апункт 8 (1-я 1 J nj тема)
¥ г b ¡Г 1 4f TiJ г ^ Fuga a 1 J J * J» Soggetti (3-я T1—tlph» fr тема)
<Г Г r BH
Ил. 3a-b. Первая тема Контрапункта 8 и третья тема «неоконченной» фуги (тема ВАСН)
Ь) первой теме Контрапункта 9 (в равномерном секвентном движении восьмых) отвечает в «неоконченной» фуге вторая тема:
Контрапункт 9 (1-я тема)
Ил. 4а-Ь. Первая тема Контрапункта 9 и вторая тема «неоконченной» фуги
с) первой теме Контрапункта 10 (ритмически сходной с началом гоке-тированной темы цикла в варианте из Контрапункта 11; см. ип. 5а-Ь) близка первая тема «неоконченной» фуги (ип. 5с). Обе лапидарны и основаны на мотивных инверсиях — вертикальной (первая) и горизонтальной (вторая); впрочем, вариант темы цикла в Контрапунктах 8 и 11, построенный наподобие опоясывающей рифмы (начало этого варианта см. в ип. 5Ь, окончание — в ил. 7а-Ь), тоже содержит инверсии:
a Контрапункт 10 (1-я тема)
b Контрапункт 11 (1-я тема, начало)
J Jl'l IJI-
1> 9
c Fuga a 3 Soggetti (1-я тема)
¿'-JI.NI..I.I..IJ
Ип. 5a-c. Первая тема Контрапункта 10, начало первой темы Контрапункта 11 и первая тема «неоконченной» фуги
ф Но здесь вполне явственны и иные тематические связи. С одной стороны, между начальными фрагментами: первой темы Контрапункта 8 с ее инверсией — второй темой Контрапункта 11 (ип. 6а-Ь) — и первой темы Контрапункта 10 (ип. 6о-й). Это связь сильная, двусторонняя — интонационная и синтаксическая:
Контрапункт 8 (1 -я тема) Контрапункт 11 (2-я тема)
a b
_
т
с Контрапункт 10 (1-я тема) d та же тема, 3-е вступление
if
l^f
Ип. 6a-d. Начала тем в Контрапунктах 8, 11 и 10
С другой стороны — между кадансирующими фрагментами: во-первых, гокетированной темы цикла (ил. 7a-b) и темы ВАСН (ил. 7c-d), а во-вторых — первой темы Контрапункта 8 с ее инверсией в Контрапункте 11 — и первой темы «неоконченной» фуги (ил. 7e-h):
Контрапункт 8 (2-я тема) Контрапункт 11 (1-я тема)
b
ш
Fuga a 3 Soggetti (3-я тема)
то же в инверсии
4 ^'гпп'ат ir I- ij-4¿jjjjftjjji
Контрапункт 8 (1-я тема) Контрапункт 11 (2-я тема)
¿Ь-J JJ3J1.I
Fuga a 3 Soggetti (1-я тема) g_
.и \щ
f
в
то же в инверсии h
Ил. 7а-Н. Окончания тем в Контрапунктах 8, 11 и в «неоконченной» фуге
е) Наконец, нелишне обратить внимание и на интонационные намеки в Контрапункте 10:
Ил. 8. Контрапункт 10: стретта на первую тему
Эти намеки исходят не от мелодического движения линий, а от мотивно-го диалога в стретте, более того — их провоцирует подчеркнутое изменение темы. Ее попарное изложение в экспозиции неукоснительно следует специфической комплексной программе: а) дистанция между вступлениями темы регулярно сокращается на 1 такт (2V т. ^ 1V т. ^ V т.); b) первые два вступления — прямые (тт. 1-5, средние голоса), вторые два — обращенные (тт. 7-10, крайние голоса), третьи образуют встречную стретту (тт. 14-16, средние голоса; см. ил. 8; о встречной стретте — см. сн. 10).
Такого рода комплексные программы весьма характерны для фуг Баха с интенсивной тематической работой, включающей инверсии и стретты. Один из наиболее ярких примеров в ХТК — фуга bII: в ней 1) реверсивные отношения выстраиваются как поступательное наращение, crescendo, нивелируя значение границ между разделами формы; 2) чередование пар голосов, напротив, описывает замкнутую кривую, создавая арку между экспозици-
ей и заключительной частью; 3) количество вступлений темы в каждой фазе стабильно, тогда как масштаб последней фазы резко сжимается, поскольку развертывание проведений меняет направление и вместо горизонтального становится вертикальным, образуя удвоенную двухголосную стретту 9:
Экспозиция Средняя часть Заключит. часть
II I IV III Ш/п ^ П^ ^ IV П% П^ III 1 и1 1 и III II / IV III 1
простые ; ; стреттные; простые ; \ стреттные ; удв.стретта
проведения
верхние/нижние ; ; средние / крайние ; | нечетные / четные ; верхн. / нижн.
голоса
прямая ! обращенная \ 1 прямая и обращенная
тема
Ил. 9. Преобразования темы в фуге ХТК Ь11
В «Искусстве фуги» подобную многоплановую тематическую работу демонстрирует Контрапункт 5. Одиночных проведений в нем нет, зато стреттные проведения различаются 1) по способу связи (структурной/композиционной: цепи/группы стретт), 2) по комбинациям реверсивных форм темы (стретты прямые, обращенные и в противодвижении, или встречные) 10, 3) по группировке участвующих голосов в пары (в каждой цепи стретт и в каждой группе стретт заняты все 4 голоса фуги) и 4) по вели-
9 В ил. 9 римскими цифрами обозначены голоса, проводящие тему; ниспадающими стрелками — инверсия; косые черты (слэши) между римскими цифрами связывают участников стретты, а границы стретты очерчены горизонтальными скобками; вертикальными скобками отмечены микстуры. Удержанное противосложение, интермедии, а также неполное изложение темы в последней стретте средней части в схему не включены.
10 Определение имитации и канона зависит от того, как воспроизводят риспосты материал пропосты. В условиях же фуги определение имитационного проведения темы — стретты — не может не включать еще одну важную характеристику: в каком виде излагают тему не только риспосты, но и пропоста.
Поэтому А. Милка предлагает различать стретты прямые (все голоса стретты проводят тему в исходном, то есть прямом, виде), обращенные (все голоса стретты исполняют обращенную тему) и в противодвижении (пропоста и риспосты излагают тему в разном виде). Такие стретты (и имитации и каноны) можно называть короче — встречными.
С точки зрения теории имитационных форм обращенные стретты, как и прямые, составляют единую категорию: и в тех, и в других риспосты сохраняют материал про-посты без реверсивных изменений; только в случае встречной стретты общетеоретическое и аналитическое определения совпадают.
чине временной дистанции между вступлениями голосов (в экспозиции и контрэкспозиции она стабильна и ненамного короче темы, благодаря чему оба эти раздела строятся как цепи стретт; в свободной же части расстояния вступления риспост в парах стретт меняются более или менее контрастно). При этом темой Контрапункта 5 служит обращенная тема цикла — именно так здесь, впервые в «Искусстве фуги», появляется ее 14-звуковой вариант:
Строгая часть Свободная часть
1 Экспозиция ; 1А А А а^ А ! 1 Контрэксп.; 1 а а А А 1 ! Средняя часть I | Б Б д д В В | ! Заключительная часть ! ! А А А А А А А 1
|П/ГУ№/Ш ! |1/111^/1У/11Ч ;ГУ^/1 пМг ГУ/ш | ; 1/111 П^/П1 ИГ!
Цепи двухголосных стретт Группы двухголосных стретт Микст.
встр. обр. встр.! ! встречные встречные ! ! прям.! !обращ.! !прям.! !обращ. !встр.
3 такта (о ^ о ^ о) ! 1 J I \ оJ I \ о N0
расстояния вступлений риспост
чётные / нечётные / чётные ;крайн. / средн.\ | нижние/ верхн. ; неч. \ \ средние
голоса
Ил. 10. Преобразования темы в Контрапункте 5
Заметим, что в конце этой фуги, как и в конце фуги ХТК Ь11, появляется микстура; но если в фуге Ь11 обе микстуры — прямые, удваивающие встречную стретту, то в данном случае сама стретта превращается во встречную микстуру. В обеих фугах Бах использует прием, в том или ином масштабе неоднократно испытанный раньше: достаточно вспомнить завершающие такты фуг ХТК А1, а1 и ЛбИ.
В модуляционном плане проведений примечательно распределение тональностей (а вместе с ними и видов ответа), позволяющее интерпретировать цепи стретт как супер-тему и супер-ответ. Аналогичная двузначность имеет место и в Контрапункте 6.
Возвращаясь к ил. 8, отметим, что, поскольку тема содержит два взаимно обращенных мотива, стретта образует симметричную каноническую секвенцию с регулярной переменой условий имитирования: первое и третье звенья — в обращении (встречные), второе звено — в прямом движении. В пропосте этой стретты второй мотив темы сдвинут вниз на секунду,
благодаря чему он образует имитацию в верхнюю октаву к началу риспосты. Если бы тема в пропоете осталась без изменений, — имитация оказалась бы в верхнюю нону и образовала бы последование Ь-а-с2-Н' (ил. ИЬ-с; в ил. На повторена обсуждаемая стретта):
т
нона нона октава
Ил. 11а-с. Измененная и неизмененная тема Контрапункта 10 в условиях стретты
Из ил. 11 ясно, что изменение диктовалось требованиями благозвучия: и аналогичный сдвиг в риспосте вместо пропосты (ил. 11с), и тем паче отсутствие всяких изменений (ил. 11Ь) погрузили бы все последование Ь-а-с2-Н1 в диссонантный контекст.
И все же: сам факт четко слышимого смещения, нарушающего тональную замкнутость темы, побуждает вслушиваться в то, что не состоялось, но могло бы прозвучать.
4. В целом различия между темами в ил. 3 и 5 воспринимаются как интонационно-синтаксические варианты единого типа мелодии — хорального (наличие/отсутствие хроматизмов и мотивных членений). Однако трудно не заметить, что в темах «неоконченной» фуги (ил. 3Ь и 5с) эти различия проступают более рельефно — как определенные жанровые признаки: колорированного/неколорированного хорала.
Кстати, если сопоставить все относительно развернутые из рассмотренных тем, можно убедиться, что не только первая тема «неоконченной» фуги, но и остальные две в структурно-мелодическом и синтаксическом отношениях принципиально менее детализированы и более монолитны (и при одинаковом амбитусе все равно кажутся менее широкими). Даже функции I, т и t в темах контрапунктов выполняются следующими один за другим сегментами, тогда как в темах «неоконченной» фуги выделить подобные сегменты достаточно проблематично:
а Контрапункт 5 (ответ)
ггп^ г
Б^а а 3 Soggetti (1-я тема)
?
Ь
а
с
Ь
Контрапункт 9 (1-я тема)
Б^а а 3 Soggetti (2-я тема)
с
и
Контрапункт 8 (1-я тема)
ш
ш
Fugaa_3_Soggetti (3-я тема)
т
е
Ил. 12а-/. Последование и сопряжение элементов в темах Контрапунктов 5, 9 (первая), 8 (первая) и «неоконченной» фуги
* * *
Соотношение тем «неоконченной» фуги — один из ярчайших баховских минорных медленных жанрово-контрапунктических комплексов; его аналоги представлены в фугах ХТК АзП (тройная с раздельным экспонированием) и (простая с двумя удержанными противосложениями в свободной части "):
• первая тема — хорал (в АзП — распетый хорал);
• вторая тема (в АэП — это третья тема; в cisI — первое удержанное противосложение; в обеих фугах ХТК данный материал хотя и записан в разном темпоритме, но интонационно совпадает) — типичные ОФД, поток равномерного секвентного движения, примиряющее начало — эмоционально-нейтральный фон для контрастирующих элементов;
11 Разброс мнений о композиционном типе фуги чрезвычайно широк: ее относят к простым, двойным, тройным и к различным промежуточным видам. Подробнее об этом см.: Южак К. Полифония и контрапункт: Вопросы методологии, теории, истории. СПб., 2006. Кн. 1. С. 61-62, сн. 17.
третья тема (в fisII — вторая тема; в cisI — второе удержанное противосложение) — краткая, действенная — окрашена по-разному, а потому индивидуально:
Fuga а 3 Soggetti
0 i» Р» *p0pf- r-»-|», 0
233 Ь>ч - f o
Í
J
я j.-.rns
XTK-II, Фуга fis-moll
j-J-;
Г-ТТЛ гтУ £ГГгГ Г
ÂÎIjITr ^^ ^f7
tí
¿EEá
XTK-I, Фуга cis-moll
■i hJ \if
ШШ
ГШГГгГ
j JJJ J IJJ^JJj
m
Ил. 13а-с. Тематические комплексы фуг
Необходимо подчеркнуть, что речь идет не просто о трехголосном контрапункте, сочетающем два принципиально разных ритмических стандарта, ориентированных на гармоническую и мелодическую проработку либо сильных, либо слабых тактовых позиций 12. Речь идет о характерном семантическом ореоле такой контрапунктической конструкции в условиях минора, весьма сдержанного темпа и при участии оборотов passus или saltus duriusculus, а нередко и хроматизмов. При этом распределение жанровых черт, синтаксическая структура и масштаб мелодических составляющих могут варьироваться, но сочетание трех разных типов движения с исторически отстоявшимися интонационными средствами выражения скорби образует хорошо узнаваемую жанровую модель.
»
b
с
12 Один стандарт — последовательно (или с несущественными отклонениями) — подчеркивает метрические опоры, сильное время, то есть представляет мерное движение во II либо III разряде по Фуксу (соотношение 2:1 либо 4:1). Другой, напротив, актуализирует слабое время, это — синкопированное (IV разряд) либо разнообразное, «омни-ритмическое» движение (V разряд, цветистый контрапункт).
Так, например, в синфонии £-шо11 (это двойная фугетта с совместной экспозицией и с удержанным противосложением) мерное хроматическое нисхождение четвертных ассоциируется с кантус фирмусом, мотивы восьмых — с распетым и одновременно гокетированным хоралом (подобно теме «Искусства фуги» в варианте Контрапунктов 8 и 11); ладово и ритмически заостренные мотивы противосложения выступают здесь как аналоги активных, драматически напряженных мелодий в процитированных выше соединениях:
Синфония ^то11
Ил. 14. Тематический комплекс синфонии 1-шоЦ
В условиях мажора жанрово-смысловое наполнение этой контрапунктической модели оказывается иным. Так, например, в прелюдии ХТК А1 (тройная фугетта с совместной экспозицией) эмоционально-выразительная характеристика тем сравнительно с приведенными выше существенно светлее, а распределение собственно ритмических и мелодических контрастов в материале заметно изменяется. В соответствии с минорным комплексом линия ОФД должна была бы быть автономной, а синкопированные скачки могли бы служить развертыванием мелодического импульса сопрано:
Ил. 15. Возможное контрапунктическое преобразование материала прелюдии ХТК А1
Бах предпочел иное распределение функций материала. Непосредственным развертыванием распевного мелодического ини-циума становится секвенцирующий поток ОФД, зато секвенция синкопированных мотивов-скачков, выделенная в самостоятельную линию, провоцирует имитационный диалог с мерно шагаю-
щим опорным басом 13, ослабляя его гармонический характер и усиливая таким образом его мелодическое значение. Тому же служит и включение в басовую партию хроматических ходов: они укрепляют его статус кантус фирмуса, но характера раБэш аигш8си1ш не придают:
Ил. 16. Тематический комплекс прелюдии ХТК AI
Фактически, новые темы первой половины цикла «Искусство фуги» составляют такой же комплекс. Однако, поскольку они рассредоточены по разным пьесам, это сходство осознается только благодаря «неоконченной» фуге, собирающей соответствующие темы — притом в арочно-сим-метричном, зеркальном порядке. Так выясняется очередной весомый довод в пользу принадлежности «неоконченной» фуги к циклу.
О композиционном типе Fuga a 3 Soggetti
Известно, что название Fuga a 3 Soggetti дал «неоконченной» фуге Карл Филипп Эмануэль Бах, взявший на себя непростой и ответственный труд опубликовать «Искусство фуги», собрав под одной обложкой все относя-
14
щиеся к нему нотные материалы своего отца .
В этой фуге действительно экспонированы и разработаны только три темы. Вся первая часть фуги, посвященная первой теме (почти половина наличного текста), строится как автономная, детально развитая фуга, с группами стреттных и обращенных проведений. После них тема возвращается к первоначальному виду и в основную тональность, начина-
13 Они образуют варьированную каноническую секвенцию в двойном контрапункте квинты (ру=-25).
14 Подробно об истории издания цикла и о проблемах, которые пришлось решать Филиппу Эмануэлю, см.: Милка А. «Искусство фуги» И. С. Баха: К реконструкции и интерпретации. СПб., 2009. С. 195-232.
ется заключительная часть фуги, — но вместо ее завершения появляется интермедия-переход и вводится вторая тема 15.
Под четвертой темой, о которой говорится в Некрологе 16, подразумевается тема цикла «крупным планом» (неважно, в каком виде: исходном, пунктированном или гокетированном). В сохранившемся тексте она отсутствует, то есть как тема заявить о себе не успевает. Чтобы получить статус темы в данной фуге, этот материал должен быть далее (в недостающем ее фрагменте) экспонирован. Однако для такого развертывания событий оснований нет.
Дело в том, что в тт. 233-239 «неоконченной» фуги собраны в одном совместном проведении все три ее темы, каждая из которых получила и отдельную экспозицию, и среднюю часть (а вторая тема даже успела неоднократно контрапунктировать с первой) ". Естественно, что после этого ни об экспонировании еще одной темы (темы цикла), ни о соединениях с нею поодиночке уже изложенных и разработанных тем речи быть не может. Новый для данной фуги — но весьма значимый для цикла и уже многократно апробированный в нем, а потому не нуждающийся в экспозиции — материал может теперь вступить только как кантус фирмус.
В справедливости сказанного убеждает анализ других фуг Баха — как в данном цикле, так и за его пределами.
«Искусство фуги». Новые темы в субцикле неоднотемных фуг обязательно соединяются с темой цикла либо как полноправной — экспонированной — темой, либо как с кантус фир-мусом. Первое имеет место в Контрапунктах 8, 10, 11, второе — в Контрапункте 9.
Здесь второй материал, уже функционировавший в предыдущих фугах как их тема, не экспонируется, а появляется в увеличении и — как кантус фирмус — сразу же образует контрапункт с первой темой. Отметим, что он вступает после завершения основной части экспозиции, при дополнительном проведении, и аналогично этому хоральная первая тема «неоконченной» фуги присоединяется ко второй тоже в дополнительной части ее экспозиции.
15 Аналогично построена фуга ХТК авП: модулирующая в мажор контрэкспозиция ^ полноголосная группа обращенных проведений ^ начало заключительной части ^ переход ко второй теме и т. д.)
16 См.: Иоганн Себастьян Бах. Жизнь и творчество: Собрание документов / Сост. Х.-Й. Шульце. СПб., 2009. С. 506.
17 Четыре подобных соединения имеются в тт. 147-153, <-шо11, 156-162, а-то11, 167-174, Б-сЗиг, а в тт. 180-198, с-шо11, вторая тема фуги даже соединяется со стреттой на первую!
В Контрапункте 7 1®: вся фуга насыщена проведениями в двух темпоритмических модусах (исходный для фуги и аугментиро-ванный 19) и в двух реверсивных формах (прямая и обращенная). Сравнительно с ними двойное увеличение 20 появляется всего лишь четыре раза, то есть как бы только экспонируется по голосам — но не в отведенном специально для такой цели разделе фуги, а стреттно присоединяясь к теме в других видах — как кантус фирмус — на протяжении всей пьесы. Более того, эти четыре проведения комбинируют — чередуют, сокращая время и форсируя события — обращенную и прямую формы темы.
ХТК. В фуге ^1: прямой и обращенный варианты темы экспонируются по голосам, каждый из вариантов непосредственно за изложением образует стретты (соответственно прямые и обращенные), а аугментированный вариант, последовательно восходящий как кантус фирмус от баса к сопрано, сразу включается в стреттный контрапункт с прямой и обращенной темой. При этом все три раза он вступает в стреттные цепи как риспоста и далее превращается в пропосту для последующих изложений темы.
В приведенных примерах кантус фирмус (то есть функционально обособленная тема — аугментированный вариант в фуге <1в1, в Контрапунктах 7 и 9, или 14-звуковой вариант в «неоконченной» фуге) как бы вторгается непосредственно в соединение с прежде последовательно экспонированным и разработанным материалом, без какого-либо предварительного показа, благодаря чему сразу повышается плотность музыкальных событий. Такую модель формообразования можно рассматривать как одно из проявлений принципа восхождения, Steigerungsprinzip: каждая последующая фаза (даже если это экспозиция новой темы или нового варианта темы) все более действенна, и развертывание устремлено к контрапунктическому максимуму, к временному сдвигу.
Участие темы цикла в контрапункте со всеми тремя темами «неоконченной» фуги, продемонстрированное Ноттебомом на конкретных нотных примерах 21, большинство исследователей уже давно признало убедительным. Соответственно считается, что четвертой темой здесь служит тема цикла. Отсюда следует, что в недостающем фрагменте фуги она долж-
18 Положение такое же — по сути, но не формально: здесь двойное увеличение появляется не после экспозиции, а как основное (четвертое) проведение.
19 По отношению к теме всего цикла — это уменьшение и основной вид.
20 По отношению к теме всего цикла — простое (двукратное) увеличение.
21 Nottebohm G. J. S. Bachs letzte Fuge // Musik-Welt 1881, No 20. S. 232-246.
на была вступать в соединение со всем ее трехтемным комплексом как кантус фирмус (притом появляться после т. 239, когда экспонированные темы объединились в совместном проведении).
Таким образом, хотя «неоконченная» фуга содержит четыре темы, она является не четверной — quadruple fugue, — как настаивает Батлер 22, а тройной с раздельным экспонированием на кантус фирмус.
* * *
Г. Ноттебом показал разные комбинации с участием темы цикла в основном виде. А. Милка, приводя одну из них (см. ил. 17а), предлагает коррек-туру—заменяет основной вид темы цикла ее пунктированным 14-зву-ковым вариантом (ил. 17Ь) 23:
Реконструкция Г. Ноттебома
Ли-
§ V г 11 г «г Г г -£
■ ■фЦВД JffU
$ > г- V Г" Рг г «г г г .. А iML- г р Г' ^ njp-l J -£
Ил. 17а-Ь. Контрапункт четырех тем; тема цикла в основном виде (а) и в 14-звуковом варианте (Ь)
Помимо того, что это гармонически вполне удовлетворительные и мелодически рельефные сочетания, во втором варианте тема цикла и первая тема «неоконченной» фуги образуют имитацию в увеличении 24, которая сплавляет весь тематический комплекс в органическое интонаци-
a
b
22 См.: Butler G. G. Scribes, Engravers and Notational Stiles... P. 116.
23 См.: Милка А. «Искусство фуги» И. С. Баха. С. 286.
24 Милка специально обращает на это внимание читателя.
онное — мелодико-гармоническое и контрапунктическое — целое. Упрек в неубедительности таких комбинаций признать состоятельным нельзя.
В соединение с материалом «неоконченной» фуги можно включать тему цикла в разных видах — исходном, 14-звуковом, гокетированном, в прямом движении и в инверсии, — например, так (в ил. 18 варианты темы цикла выписаны над баховским соединением тем «неоконченной» фуги на верхних нотоносцах, выведенных из-под акколады) 25:
Виртуальные соединения четырех тем
Ил. 18. Контрапункт четырех тем; тема цикла в разных вариантах
Как видим, комплекту тем «неоконченной» фуги может контрапунктировать и аугментированная тема цикла. В ил. 18 она образует к первой теме фуги имитацию в увеличении, подобно варианту, показанному в ил. 17Ы но аугментированная тема цикла может выступать и в качестве пропосты канона в уменьшении к первой теме «неоконченной» фуги — притом как прямого канона, так и встречного (в противодвижении; ил. 19).
Ряд подобных проведений, несомненно, и составляет тематическое содержание недостающего фрагмента рукописи.
При этом тема цикла (как в обычном темпоритме, так и в увеличении) могла бы следовать плану преобразований двойного увеличения в Контрапункте 7 (восхождение от баса к сопрано с чередованием обращенного и прямого вариантов), а также тональному плану этих проведений (d-F-d-d), поскольку его же поначалу соблюдает и кантус фирмус в Контрапункте 9 (d-F-d-a-d-g-d). По тому же — но с диезами — тональному плану (dis-Fis-dis) проводится аугментированная тема и в фуге dis I.
25 Разумеется, не все эти соединения исполнимы; к тому же они не вполне свободны от параллелизмов и гармонических шероховатостей. Но все эти недостатки не кажутся непреодолимыми — особенно для Баха.
Соединение четырех тем; аугментированная 14-звуковая тема в сопрано
Ил. 19. Контрапункт четырех тем; крайние голоса: канон между аугментированной темой цикла (14-звуковой вариант) и первой темой «неоконченной» фуги (встречная микстура); средние голоса: тема ВАСН, материал и вся вторая тема «неоконченной» фуги
ш
Тональным планом проведений аугментированной темы, как и набором основных преобразований материала (разнообразные стретты, обращение и увеличение) — отнюдь не исчерпывается сходство фуги disI с пьесами «Искусства фуги». Эта связь коренится в глубинном интонационном родстве их тем и особенно убедительно проявляется при противоположно направленных преобразованиях темы цикла — ее подробном распевании и, напротив, максимальном обобщении. Одно служит основой свободной части в Контрапункте 12 (зеркальная фуга в характере чаконы; ил. 20а-Ь содержит полный и сжатый варианты распетой темы, в самой фуге образующие стретту), другое — первой темой «неоконченной» фуги:
Контрапункт 12, свободная часть
»•иг ГгЬр
Ш
Ш
$
т
ХТК-1, Фуга Лв-тоИ
¥ща а 3 Soggetti (1-я тема)
и
Ь
с
¿1
Ил. 20а-й. Интонационные аналогии между темой фуги ХТК ¿18! и темами «Искусства фуги»
Нелишне отметить, что в обоих виртуальных соединениях с ауг-ментированной темой цикла (ил. 18-19) она проводится в сопрано и в основной тональности. Судя по фугам с однократным проведением аугментированной темы по всем голосам (в частности, по Контрапункту 7 в «Искусстве фуги» и фуге disI в ХТК), Бах рассчитывал его так, чтобы последнее вступление кантус фирму-са оказывалось именно в данной позиции.
Наиболее проблематичным в совместных проведениях тем «неоконченной» фуги представляется постоянное участие в них темы ВАСН: и в прямом движении, и в инверсии она образует с другими темами параллелизмы. Но если проследить за ее изменениями в сохранившемся авторском тексте, можно не сомневаться, что эту задачу Бах решал без особого труда, соблюдая нормы вертикали и выбирая приемлемые для его установок интонационные повороты.
Роль «неоконченной» фуги в композиционной структуре цикла
О сходстве и несходстве взглядов на композицию «Искусства фуги» можно судить уже по различиям в расположении его пьес между автографами, изданиями, исполнительскими и музыковедческими интерпретациями 26. Однако сейчас хотелось бы не разбираться с вариантами распорядка номеров ', а сосредоточиться на их составе, на структуре цикла как целого — и понять, какую роль в нем играет Fuga a 3 Soggetti, возникшая на последнем этапе его сочинения и дошедшая до нас в неполном объеме. Наиболее значительными кажутся три концепции.
I. Филипп Шпитта уподобил строение всего этого цикла суперфуге 2® (добавим: сложной — неоднотемной — суперфуге); в этой концепции
26 Так, например, 16 версий сорасположения номеров цикла показывает таблица во вступительной статье Н. Копчевского к клавирному изданию: Иоганн Себастьян Бах. Искусство фуги : для фортепиано. М., 1974. С. 13.
27 Это актуально более всего для печатных изданий и для исполнений, поскольку в таких случаях структура любого текста должна быть представлена как линейная. В данной связи имеет смысл принять во внимание наблюдение Батлера о том, что завершение цикла канонами больше соответствует баховской манере — modus vivendi (см.: Butler G. G. Scribes, Engravers and Notational Stiles... P. 117).
2® См.: Spitta Ph. Johann Sebastian Bach. Bd. 2. Leipzig, 1880. S. 682-683. Концепции суперфуги соответствуют исполнения цикла, в которых каноны помещены между группами фуг наподобие интермедий между группами проведений.
структура «Искусства фуги» выступает как простая (одноуровневая), но не линейная: фуги выполняют функции проведений, каноны — интермедий (в произвольном порядке):
Сложная суперфуга
экспозиция темы цикла ^ (контрапункты 1-4)
^ канон —»
^ стреттная контрэкспозиция — (контрапункты 5-7)
^ канон —»
^ показ новых тем ^ (контрапункты 8-11)
^ канон —»
^ средняя часть ^ (контрапункты 12-13)
^ канон —»
^ заключительная часть (Fuga a 3 Soggetti)
Ил. 21. Группировка пьес цикла, модель 1
II. Прослеживая историю создания «Искусства фуги», Милка доказывает, что композиция Берлинского автографа (первые две версии) представляет собой семь пар пьес (пять пар состоят из фуг, две пары — из канонов), которая в двух последующих версиях преобразуется в пару семерок фуг, а каноны при этом выделяются в особую группу номеров 29. Соответственно в связи с первыми версиями можно говорить о супервариациях, в связи со вторыми — о парности, притом высшего порядка; а в связи с канонами — и о принципе замыкания:
ПАРНАЯ СТРУКТУРА С ЗАМЫКАНИЕМ
I: Контрапункты 1-7 Каноны
II: Контрапункты 8-13 + Fuga a 3 Soggetti
Ил. 22. Группировка пьес цикла, модель 2
Небезынтересно, что гипотезу о двучастности цикла фуг и о символической функции канонов предложила в 1993 году ученица Милки О. Курч. Понятно, что при этом группировка фуг образует пару периодичностей 30:
29 Милка А. «Искусство фуги» И. С. Баха. Часть III.
30 См.: Курч О. От помет копиистов — к композиции цикла Искусство фуги // Вторые Баховские чтения: Искусство фуги. СПб., 1993. С. 84.
Пара периодичностей
Простые фуги на 1 тему Фуги в обращении Фуги i Зеркальные на 2 темы Í фуги
12 3 4 5 6 7 8 9 10 11 1 12 13 14
4 3 4 3 i Ii i 7 7 i i 14
Ил. 23. Группировка фуг цикла
III. Независимо от того, насколько адекватным авторскому замыслу оказалось в итоге Оригинальное издание, осуществленное Филиппом Эмануэлем, оно обладает своей собственной структурой — притом вполне определенной, если не учитывать реликты ранних версий цикла (первоначальный вариант Контрапункта 10 и Фугу для двух клавиров), а также Хорал. В этом случае структура цикла является парной, а каждая половина цикла образует трехфазный крещендирующий субцикл:
Пара трехфазных субциклов
II: Контрапункты 1-4 ^ 5-7 ^ 8-11 ;
III: Контрапункты 12-13 ^ Каноны ^ Fuga a 3 Soggetti;
Ил. 24. Группировка пьес цикла, модель 3
Как видим, «неоконченная» фуга составляет значимый и необходимый компонент каждой из трех структур. При этом для первой и третьей из них — в отличие от второй — принципиально важно участие в этой фуге темы цикла. Почему?
Fuga a 3 Soggetti — даже в том виде, какой представлен в сохранившемся фрагменте, — является композиционно наиболее сложной, поскольку содержит три автономно экспонированные и соединившиеся в совместном проведении темы, то есть уже успела состояться как тройная 31. Одно это придает любому из трех показанных здесь ее композиционных прочтений черты крещендирующей структуры.
I. Для структуры из двух семерок фуг и четверки канонов вообще-то этого достаточно: тройная фуга, самая сложная в цикле, должна служить,
31 Существует довольно распространенное мнение, что Контрапункты 8 и 11 являются тройными фугами. С точки зрения строгой теории (которая согласуется с наследием Баха в первую очередь) это неверно: секвенция, устойчиво сопровождающая темы обеих фуг в прямом движении (Контрапункт 8) и в обращении (Контрапункт 11), собственной экспозиции не имеет и, следовательно, является не темой, а удержанным противосложением. Тройной контрапункт в этих фугах имеет место, тройная фуга — нет.
по замыслу Баха 32, первоначальным соединением обратимого контрапункта. Однако включение сюда темы цикла желательно и даже необходимо, поскольку структура цикла носит нелинейный характер: в Оригинальном издании каноны (на варианты темы цикла) помещены до «неоконченной» фуги, а в исполнительских интерпретациях бывают рассредоточены по всему циклу. Так что отсутствие темы цикла в последней зеркальной фуге может быть чревато открытостью его формы зз.
II. Для структуры суперфуги сам факт появления тройной фуги даже не столь важен, как присутствие темы цикла в последнем его разделе: только в этом случае сложная суперфуга получает заключительную часть и контрапунктическое соединение основной темы со всеми остальными.
III. Для парной же структуры «неоконченная» фуга больше всех прочих нуждается в активном участии темы цикла, лучше всего — в функции кантус фирмуса.
• Во-первых, потому, что Fuga a 3 Soggetti начинается с новых тем — точно так же, как начинаются неоднотемные Контрапункты 8-10. При этом в субцикле неоднотемных фуг и в «неоконченной» фуге вводится по три новые темы, образующие, как было показано выше, родственные жанрово-мелодические комплексы. И во всех четырех фугах (Контрапункты 8-10 и «неоконченная» фуга) все новые темы излагаются до вступления главной темы цикла.
Это объясняет, кстати, почему в сохранившемся фрагменте фуги отсутствует тема цикла: она еще не успела вступить. (Так что соответствующий аргумент Батлера лишь подтверждает его неправоту.)
• Во-вторых, включение темы цикла в контрапункт с темами «неоконченной» фуги важно потому, что оно позволяет этой фуге подтвердить
32 См. в Некрологе И. С. Баха: «Болезнь воспрепятствовала ему завершить предпоследнюю фугу так, как он намечал, и отработать последнюю, которая должна была содержать 4 темы и затем должна была быть обращена во всех четырех голосах с точностью до единой ноты». (Милка А. «Искусство фуги» И. С. Баха. С. 284). Милка внес содержательное уточнение в правильный по существу перевод этого фрагмента Некролога, предложенный в упомянутой статье О. Курч (Курч О. От помет копиистов. С. 85). Версия перевода, опубликованная в кн.: Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха» / Сост. Х.-Й. Шульце. Пер. с нем. В. Ерохина (М., 1980. С. 235) и существенно откорректированная в новом издании (Иоганн Себастьян Бах. Жизнь и творчество: Собрание документов. СПб., 2009. С. 506) все-таки не представляется вполне удовлетворительной.
33 Впрочем, Е. Вязкова полагает, что «Бах не окончил ее [заключительную фугу] намеренно»: чтобы цикл завершался «смысловым многоточием». См.: Вязкова Е. «Искусство фуги» И. С. Баха. М., 2006. С. 300, 462. Подобную мысль высказала на Одиннадцатых Ба-ховских чтениях в Санкт-Петербурге (февраль 2012) Н. А. Герасимова-Персидская. К выводу, что Бах не продолжал фугу после т. 239, чтобы оставить потомкам загадку, пришла также Индра Хьюз (см.: Hughes I. N. M. Accident or Design? New Theories on the Unfinished Contrapunctus 14 in J. S. Bach's The Art of Fugue BWV 1080. Auckland, New Zeland, 2006).
и усилить функциональное сходство этапов между половинами цикла и их масштабное соответствие — причем данное положение относится не только к структуре пары трехфазных субциклов (по планировке Оригинального издания з4), но и к структуре пары семерок плюс четверка канонов (7 простых плюс 7 сложных и зеркальных фуг).
Рассмотрим несколько подробнее структуру трехфазных субциклов:
Трехфазные крещендирующие субциклы (1)
Материал: Тема цикла Новые темы
Композиционные функции пьес: Изложение Тематическая работа Изложение, работа, соединение
1-й субцикл: работа с темами: преобразования и контрапункт 4 простые фуги: Экспозиция цикла 3 стреттные контрафуги: Стреттная контрэкспозиция цикла 4 сложные фуги: Экспозиция трех новых тем и контрапункт каждой из них с главной
2-й субцикл: работа с пьесами: жанр, преобразования и контрапункт 2 зеркальные фуги: Экспозиция нового типа фуг 4 канона: Мелодико-каноническая разработка материала «Неоконченная» фуга: Экспозиция трех новых тем и контрапункт их всех с темой цикла— свободная часть сложной суперфуги
Ил. 25. Композиционные функции пьес в трехфазных субциклах
Две фазы — это изложение (экспозиция) и некое развивающее сосредоточение на изложенном, углубление в него. Третья фаза — выход вовне, соотнесение уже известного с другим, новым — и их взаимодействие.
В первом субцикле внимание направлено на нечто первичное: барочный интонационный материал, его природные свойства, структурно-мелодические и контрапунктические ресурсы. Работа развертывается прежде всего в сфере субсинтаксической и синтаксической. Объекты внимания во втором субцикле — некие сложные музыкальные целостности: их культурные «амплуа» и спектр жанровых воплощений. Работа захватывает сферу форм и суперформ и носит интегрирующий характер.
Так, зеркальные фуги образуют малый сюитный цикл: медленная трехдольная фуга в духе чаконы и быстрая в характере жиги. Это — первое яркое проявление жанрового начала в цикле.
34 Однако, как говорилось, без дублирующих номеров 14 и 19 и Хорала.
С точки зрения техники письма каждая из зеркальных фуг являет собой последовательное объединение первоначального и производного соединений в обратимом контрапункте. Причем составляющие Контрапункта 12 — это простые фуги (со специфическим преобразованием темы в свободной части) 35, а составляющие Контрапункта 13 — это контрафуги, которые можно считать и стреттными. Таким образом, две зеркальные фуги соотносимы и с четверкой, и с семеркой простых фуг первого субцикла, и в обоих случаях отображение оказывается композиционно спрессованным.
Что же касается канонов, то в плане исследования мелодических ресурсов темы цикла они корреспондируют со стретт-ными контрафугами, раскрывающими ее контрапунктические ресурсы; в плане намеренно избранных показателей двойного контрапункта отвечают — в обратном порядке! — неоднотемным фугам 36; в плане традиционной специфической записи 37 каноны могли бы откликаться на зеркальные фуги — если бы формат издания позволил располагать на страницах двойные (8-строчные) акколады, как это имеет место в Берлинском автографе.
Так что расположение канонов в Оригинальном издании между зеркальными фугами и Fuga a 3 Soggetti выглядит резонным (и если бы Филипп Эмануэль решился не включать в издание остатки прежних версий цикла, его композиция оказалась бы вполне убедительна).
Однако, не будучи собственно фугами и потому выходя за рамки содержания, заявленного названием цикла — как бы извне его, — каноны стягивают в единый узел связи со всеми группами
35 Это преобразование, неоднократно использованное Бахом, отличается сочетанием принципов варьирования, характерных для колорирования (разнообразный в мело-дико-ритмическом отношении распев) и для фигурирования (стабильное метрическое положение опорных тонов темы). См. ил. 20а.
36 Напомним: Контрапункт 9 имеет подзаголовок alla Duodécima, Контрапункт 10 — alla Decima. Если учесть, что Бах, когда ему требовалось привлечь внимание к порядку следования интервалов — вступления в канонах или перестановок в двойном контрапункте, — обычно выбирал прямое восхождение. Так что не исключено, что позиции Контрапунктов 9 и 10 в цикле могли быть связаны не только с намерением подчеркнуть номер 10 указанием на интервал перестановки (multiplicatio — один из способов скрытно указывать на элемент, нагруженный символическим значением), но и с возможностью наметить еще одну арочную связь в цикле.
37 Не только бесконечный Канон в октаву, но и двучастные Каноны в дециму и в дуодециму записаны как бесконечные. Канон в дуодециму снабжен и знаками репризы, и выделенным заключением (Finale), Канон в дециму — только указанием Cadenza. Дву-частный канон (термин А. Милки) — имитационная форма, строгая часть которой содержит непосредственное последование первоначального соединения — в виде кано-на—и производного соединения (evolutio) как минимум в двойном контрапункте.
фуг. Тем самым подкрепляется символическая идея цикла, согласно которой каноны должны быть вынесены за пределы линейной композиции из двух семерок.
Третьи фазы — как сказано, выход вовне. В первом субцикле это ближний мир, дольний мир (можно сказать, внутренняя жизнь темы цикла) — типичные темы барокко: хроматическая, хорального склада (Контрапункт 8), диатоническая, текучая (Контрапункт 9), и декламационно-диалогическая, упругая, стреттно сжимающаяся (Контрапункт 10). Во втором же субцикле — мир дальний, широкий («внешний»), а одновременно и мир символов:
Трехфазные крещендирующие субциклы (2)
. Фазы Циклы .. Показ основной темы Работа с основной темой Показ трех новых тем + контрапункты тем
I. Работа на уровне тем: контрапункт и преобразования Экспозиция цикла Стреттная контрэкспозиция цикла Экспозиция новых тем и контрапункт каждой из них с главной
4 простые фуги: 2 прямые, 2 обращенные Т; Т; О4; О4 3 стреттные контрафуги {(Т:О) X (T+i)}; {(T+i) X (N+ум.)}; {(6) X (ум. + N + ув.)} 4 неоднотемные фуги разного типа разные темы — Т+4; основная тема — (Т+4) + (ы+ув)
Последование 2 х 2 форм темы: пара периодичностей (2^4^6)+контрапункт форм темы: crescendo = продвижение Группировка и перегруппировка материала: опоясывающая рифма
II. Работа на уровне пьес: жанр, контрапункт и преобразования Экспозиция нового типа фуг Мелодико-каноническая разработка материала Свободная часть сложной суперфуги
2 зеркальные фуги (4 простые фуги: 2х|Т+Ц) — «прямая» и контрафуга Т4:Т; О:О4 4 канона разного типа и уровня сложности {Т:пув.}; {Ti, Oi, O, Т}; {Ti}; {Т} Тройная (зеркальная) фуга на кантус фирмус «пробное соединение» — лишь 2 Т+1 Т Возможно соединение с т«ИФ»(Т+4) и т«ИФ»ув.(Т+4)
Последование 2 х 2 простых фуг: «периодичность в квадрате» Интеграция / последование преобразований темы; ряд JJv: структура суммирования: 1 +1 + 2 Добавочная семантическая нагрузка материала и выход к первоистокам: периодичность сложных структур
Ил. 26. Тематический состав и внутренняя композиционная структура разделов в трехфазных субциклах
Первая тема, с ее скупо намеченным, почти не прорисованным рельефом, — некий Прахорал, формула-символ кантус фирмуса. Вторая тема, с ее неостановимо струящимися, незаметно сменяющими друг друга и притягивающими к себе варианты-подголоски секвенциями, — тоже символ: неостановимо несущая всех и вся река жизни. Третья же тема — спондеически маркированная монограмма ВАСН с фигурным росчерком — это «с подлинным верно», личная печать; быть может, это символ ниспосланного Баху откровения «о деле, которому он посвятил всего себя, имя которому — Искусство Фуги» 38.
То, что «неоконченная» фуга оказывается почти одинаково значимой для каждой из трех рассмотренных структур, неудивительно. Этот цикл в сокровенной своей глубине устроен, как многие баховские сочинения: в них как бы заложен «пучок» разных форм, которые развертываются одновременно и параллельно, постепенно проявляясь — как обертоны звучащей струны. Можно было бы говорить об этих формах как о формах второго плана; но, думается, они все равноправны, они синкретичны и нерасторжимы. Их можно анализировать, исходя из критериев определенной формы, — но это отнюдь не значит, что она занимает передний план и нивелирует значение остальных: если исходить из других установок, композиция может столь же убедительно оказаться совсем иной.
* * *
Вынесенная в эпиграф настоящей статьи формула Звезды склоняют, но не обязывают восходит к системе древнеегипетских знаний, источник которых теряется в сумраке тысячелетий. Суть этой формулы-закона относится к соотношению бессознательного (которое склоняет) и активного сознания (которое обязывает); если они соответствуют друг другу, а тем паче совпадают, — результатом становится озарение, постижение истины.
Здесь представлены в концентрированном виде и в конкретном аспекте результаты анализа последнего баховского творения. Прослеживание событий, происходящих в музыке, фактов, наблюдаемых в нотном тексте, взывает к интерпретации, — а это область не только и не столько логики, сколько интуиции 39. Но для постижения истины требуется диалог логики и интуиции: звезды не обязывают, но склоняют...
38 Милка А. «Искусство фуги» И. С. Баха. С. 325.
39 О соотношении терминов анализ и интерпретация убедительно пишет М. Л. Гаспа-ров: «Есть два термина, которые не нужно путать: „анализ" и „интерпретация". „Анализ
Литература
1. Вязкова Е. «Искусство фуги» И. С. Баха. М. : РАМ им. Гнесиных, 2006. 482 с.
2. Гаспаров М. «Снова тучи надо мною.»: Методика анализа // Гаспаров М. О русской поэзии: Анализы. Интерпретации. Характеристики. СПб. : Азбука, 2001. С. 11-26.
3. Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха / Сост. Х.-Й. Шульце. Пер. с нем. В. Ерохина. М. : Музыка, 1980. 272 с.
4. Иоганн Себастьян Бах. Жизнь и творчество: Собрание документов / Сост. Х.-Й. Шульце. СПб. : Изд-во им. Н. И. Новикова; Издательский дом «Галина скрипсит», 2009. 600 с.
5. Копчевский Н. «Искусство фуги» Баха (история публикаций и проблемы текстологии) // Иоганн Себастьян Бах. Искусство фуги : издание для фортепиано. М. : Музыка, 1974. С. 7-16.
6. Курч О. От помет копиистов — к композиции цикла Искусство фуги // Вторые Ба-ховские чтения: Искусство фуги: Материалы научной конференции 29-30 марта 1993. СПб. : СПбГК, 1993. С. 76-93.
7. Милка А. «Искусство фуги» И. С. Баха: К реконструкции и интерпретации. СПб. : Композитор • Санкт-Петербург, 2009. 456 с.
8. Праут Э. Анализ фуг / Пер. В. Беляева. М. : Юргенсон, [1909]. VIII, 249 с.
9. Южак К. Полифония и контрапункт: Вопросы методологии, теории, истории. Кн. 1. СПб. : Тип. «Сударыня», 2006. 391 с.
10. [Berardi A.] Documenti armonici. Bologna : G. Monti, 1687. 180 p.
11. Butler G. G. Scribes, Engravers and Notational Styles: The Final Disposition of Bach's Art of Fugue // About Bach. Urbana and Chicago : Univ. of Illinois Press, 2008. P. 111-123.
12. Hughes I. N. M. Accident or Design? New Theories on the Unfinished Contrapunctus 14 in J. S. Bach's The Art of Fugue BWV 1080. Univ. of Auckland, New Zeland, 2006. 188 p.
13. Nottebohm G. J. S. Bachs letzte Fuge // Musik-Welt 1881, No 20. S. 232-246.
14. Spitta Ph. Johann Sebastian Bach. Bd. 2. Leipzig : Breitkopf u. Härtel, 1880. 1014 S.
этимологически значит „разбор", „интерпретация" — „толкование". Анализом мы занимаемся тогда, когда общий смысл текста нам ясен (то есть поддается пересказу <...>) и мы на основе этого понимания целого хотим лучше понять отдельные его элементы. Интерпретацией мы занимаемся тогда, когда стихотворение — „трудное", „темное", общее понимание текста „на уровне здравого смысла" не получается, то есть приходится предполагать, что слова в нем имеют не только буквальное, словарное значение, но и какое-то еще. <...> При анализе понимание движется от целого к частям, при интерпретации — от частей к целому». — Гаспаров М. «Снова тучи надо мною.»: Методика анализа // Гаспаров М. О русской поэзии: Анализы. Интерпретации. Характеристики. СПб., 2001. С. 25, 27.
