СТРЕТТА VS КАНОН Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 781.42 ББК 85.31

DOI: 10.26156/OM.2020.12.5.003

Стретта vs канон

Милка, Анатолий Павлович

Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова 190068 Санкт-Петербург, ул. Глинки, 2, литер А

Санкт-Петербургский государственный университет 199034 Санкт-Петербург, Университетская наб., 7/9

Южак, Кира Иосифовна

Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова 190068 Санкт-Петербург, ул. Глинки, 2, литер А

Аннотация. Оба термина широко представлены в современных словарях и руководствах, а их трактовка близка к синонимической. Вероятно, по этой причине определения данных терминов практически всегда рассматриваются порознь и не сопоставляются. Следствием такого положения оказывается не вполне адекватное их понимание и теоретическое обоснование.

Статья посвящена сравнению стретты и канона — как близких, но разных явлений и как отражающих их терминов. Общая для обоих явлений каноническая природа проявляется в них существенно по-разному. Показать, в чем суть их родства и расхождений между ними и как это должно отражаться в комплексе дефиниций, — задача, поставленная в статье.

В основе рассуждений лежат два тезиса, касающиеся принципиального различия между соответствующими каноническими построениями. Один тезис касается природы пропост в стретте и в каноне — функциональных и композиционно-синтаксических различий между темой фуги в стретте и одноголосным началом (вступительным отделом) пропосты в каноне. Другой тезис касается интонационно-содержательных различий между завершениями собственно канонического развертывания стретты и строгой (регламентированной) части канона. Общий анализ всех показанных различий позволяет внести уточнения в соответствующие определения.

Ключевые слова: имитирование, пропоста, риспоста, канон, фуга, тема, сжатая имитация, стретта, цепь стретт.

Дата поступления: 15.12.2020

Дата публикации: 31.12.2020

Для цитирования: Милка А. П., Южак К. И. Стретта vs канон // Opera musicologica. 2020. Т. 12. № 5 (С). С. 40-62. DOI: 10.26156/0M.2020.12.5.003.

Анатолий Милка, Кира Южак

Стретта vs канон

Оба эти понятия связаны с разными культурными и собственно музыкальными контекстами. Здесь имеются в виду стретта и канон в полифонии, притом в полифонии свободного письма, поскольку стретта входит в комплекс значимых элементов фуги в современном значении этого слова.

К понятию «стретта»

В недавно законченной и еще не опубликованной работе, основанной на анализе теоретических и педагогических изданий XIX-XXI столетий, А. Янкус показала, что понятие стретта, закрепившееся в отечественной теории фуги как аналог немецких Engführung, сжатого проведения, и enge Nachahmung, сжатой имитации, обозначает «вступление голосов с темой фуги, образующее канон, либо обнаруживающее момент вступления риспосты до того, как тема закончится в пропосте» [Янкус 2020, 7].

Анализируя терминологию теории стретты, Янкус отмечает важную особенность использования главного термина, обозначающего само явление:

«Автономной главы, раздела или параграфа, посвященных стрет-те, у Марпурга нет, как нет и самого этого итальянского слова ни в немецком, ни во французском текстах „Трактата о фуге". Глава о теме фуги включает раздел о работе с темой. В результате обсуждения разных видов работы сжатая имитация — eine enge Nachahmung — выступает как прием не обычный и малоинтересный, а необходимый и мастерский, в чем с Марпургом солидарны многие авторы. Французский текст „Трактата о фуге" — "Traité de la fugue" — включает как аналог немецкой enge Nachahmung словосочетание à l'imitation étroite (узкая имитация)» [Янкус 2020, 5-6].

Как показывает Янкус, тенденция использовать термин сжатая имитация — enge Nachahmung — и избегать термина стретта характерна для немецкой теории XVIII-XIX веков. Это — принципиальный момент,

который, в конечном счете, приводит к, казалось бы, неожиданным, но важным выводам.

Дело в том, что и термин, и феномен сжатой имитации предполагают, что данное явление не может существовать само по себе: оно производно от другого явления, которое не названо, но указанному сжатию логически предшествует — скажем, не-сжатая имитация. Однако об этом первичном явлении и о том, как оно может быть связано с фугой и с теорией, те, кто использует словосочетание enge Nachahmung, всегда умалчивают.

Вторая особенность применения в Германии в XVIII-XIX веках понятия enge Nachahmung, обозначающего стретту, состоит в том, что оно никак не связывается напрямую с темой фуги, без чего разговор о стретте лишен оснований. Иными словами, термин enge Nachahmung (в том виде, как он фигурирует в немецкой теории XVIII-XIX веков), оказывается вне контекста. Напомним два основных его момента, существенных для рассматриваемой проблемы: вопрос о не-сжатой имитации, без которой невозможно определить, имело ли место сжатие вообще, и второй, касающийся темы.

Однако этот контекст существовал. Он существовал на момент появления термина enge Nachahmung, но в теории фуги отсутствовал, ибо там он был бы избыточным. И явление не-сжатой имитации в виде темы и ответа предполагалось изначально и лежало в основании фуги. Контекст содержался в практике фуги, в самой музыке, разумелся сам собой — настолько, что не нуждался в специальном теоретическом оформлении. Конструкция тема: {ответ + противосложение} была основой, исходным элементом, запускающим процесс фугообразования. Это начальное имитационное зерно подчеркивалось зачастую не просто гармоническим кадансом, но неким усилителем в виде освященной веками кадан-совой формулы с диссонирующим задержанием тоники к вводному тону, например:

^г ш [^¿г1 w шшт ¿р- ш с?11i

Ил. 1. (начало) Fig. 1. (beginning)

1 М Г. -

§1 * >>: Ц II fl i J J ^—

Ил. 1. И. С. Бах. «Хорошо темперированный клавир». Том I (ХТК I). Фуги C-dur и fis-moll: начальные имитации

Fig. 1. Johann Sebastian Bach. Das Wohltemperierte Klavier. Teil I (WTK I). Fugues C-dur and fis-moll: starting imitations

Подобное понимание демонстрирует и Иоганн Йозеф Фукс в трактате «Gradus ad Parnassum» (1725): рекомендуя ученику завершать начальную имитацию каденцией (Cadentia in 5ta), он использует для этого самый нормативный образец кадансовой формулы [Fux 1725, 146-147]:

Ил. 2. И. Й. Фукс. Gradus ad Parnassum: 2-голосная фуга, каденция в квинте Fig. 2. Johann Joseph Fux. Gradus ad Parnassum: Fuga а 2, Cadentia in 5ta

Само собой разумелось, что такое построение формировалось из темы. При этом имелось в виду ее одноголосное изложение от начала до конца, а не вступление ответа до клаузулы. Таким образом, именно эта конструкция в дальнейшем подлежала сжатию, если предполагалось создание стретты (enge Nachahmung), именно она была той не-сжатой имитацией в фуге, которая подразумевалась по умолчанию и поэтому отсутствовала в теоретических тезисах XVIII-XIX веков о стретте1.

К определениям стретты и канона

Материалы исследования Янкус свидетельствуют, что стретта уверенно воспринимается всеми как «ведение темы фуги каноном» [Янкус 2020, 7], и это полностью согласуется не только с обобщенно-краткими,

1 Хотя понятие проведения в немецкой теории фуги (да и в отечественной примерно до середины ХХ века) подразумевало группу изложений темы во всех голосах фуги, а не одиночное ее изложение, как считается теперь, вряд ли нужно доказывать, что многое из сказанного о сжатой имитации, enge Nachahmung, справедливо и для Engführung, сжатого проведения.

но и с подробными определениями канона и стретты — как в теоретических трудах, так и в научно-популярных работах. Например, в своеобразном пособии-справочнике «Краткие сведения о полифонии и полифонических формах», включенном А. Н. Должанским в его монографию «24 прелюдии и фуги Д. Шостаковича», читаем:

«Каноном, или канонической имитацией, называется двух- или многоголосная музыка, в которой все голоса исполняют одну и ту же мелодию, но вступают не одновременно, а один позже другого. Иначе — каноном называется непрерывно проводимая имитация» [Должанский 1963, 236].

«Стреттой называется каноническое проведение темы в фуге, при котором каждый имитирующий голос (риспоста) вступает до окончания темы в начавшем стретту голосе (пропосте). Стретта применяется в тех же разновидностях, что и каноны» [Должанский 1963, 243].

В определении канона нет и не может быть ни слова проведение, ни словосочетания проведение темы, так как понятие проведения издавна теснейшим образом связано с понятиями фуга (в современном значении) и тема. И всё же из приведенных определений ясно, что речь идет об одинаковых или близко родственных имитационных структурах, функционирующих в разных условиях. В обеих все голоса заняты одним и тем же материалом (в каноне — некой мелодией, в фуге — темой), в обеих голоса вступают поочередно. Если между каноном и стреттой и имеются какие-то различия, — они, скорее всего, обусловлены разными контекстами: поле действия канона не ограничено, стретта же возможна только в фуге.

Однако различия между каноном и стреттой всё же существуют, притом существенные — структурные. И в приведенных определениях они намечены: в каноне имитирующие голоса (риспосты) появляются один позже другого, в стретте же — все они должны успеть вступить до окончания темы в начавшем стретту голосе (пропосте).

В каноне одна или несколько риспост повторяют (точнее, воспроизводят каким-либо конкретным образом) материал, который им задает начинающий голос, пропоста. Именно она — и прежде всего ее вступительный, одноголосный отдел — должна быть наделена таким мелодико-контрапунктическим потенциалом, благодаря которому и провоцирует, и допускает имитационное подключение новых голосов. И если в функ-

ции пропосты выступает предзаданная тема, то она размещается вся целиком во вступительном отделе канона.

О свойствах стретты

Стретта же, в отличие от канона, основывается именно и только на теме, но имитирование затрагивает ее изнутри.

Каноническое проведение темы, описанное цитированным определением Должанского, представляет собой собственно стретту: все риспосты вступают до клаузулы темы в пропосте, так что основная часть стретты, то есть контрапунктическое соединение тематических элементов во всех участвующих голосах, образует единое построение и не выходит за временные рамки пропосты, например:

Ил. 3. И. С. Бах. ХТК I. Фуга d-moll, тт. 39-43

Fig. 3. Johann Sebastian Bach. WTK I. Fugue d-moll, meas. 39-43

Аналитическая схема этой стретты (ее основная часть выделена цветом и рамкой) такова:

R P

Ил. 4. 2-голосная стретта Fig. 4. Stretta а 2

Однако в музыке широко распространен и другой вид стреттных проведений, в которых одна или несколько риспост по мере продвижения оказываются пропостами для последующих вступлений, так что стретта превращается в цепь из двух или более звеньев, и в ней формируются две или более основные части, например:

т е м а

т е м а

Ил. 5. И. С. Бах. ХТК II. Фуга D-dur, тт. 21-24: двузвенная цепь стретт

Fig. 5. Johann Sebastian Bach. WTK II. Fugue D-dur, meas. 21-24: two-link chain of strettas

R ^ P' R'

P

1-е звено

2-е звено

Ил. 6. Двузвенная цепь стретт в Фуге D-II, тт. 21-24

Fig. 6. Two-link chain of strettas in the Fugue D-II, meas. 21-24

Такому виду стреттных проведений соответствует более раннее определение Должанского в «Кратком музыкальном словаре»:

«Стретта <...> — каноническое проведение темы в фуге, при котором каждый проводящий тему голос вступает до того, как она закончилась в предыдущем голосе, и отдельные части темы звучат одновременно в разных голосах, т. е. контрапунктически сочетаются друг с другом. С[третта] — одно из наиболее сложных и напряженных средств полифонии» [Должанский 1959, 337].

Добавим, что при оптимальных соотношениях числа риспост и расстояний их вступления тема может вся выстроиться по вертикали в основной части стретты, например (см. также ил. 3-4):

т

т е е м

е м а

т

те

ма

т

е

ма

а

т

Ил. 7. Вся тема в основной части стретты

Fig. 7. The whole thema in the main section of the stretta

Ил. 8. И. С. Бах. ХТК I. Стретты в Фугах F-dur, тт. 25-31, и b-moll, тт. 67-71 Fig. 8. Johann Sebastian Bach. WTK I. Strettas in the Fugues F-dur, meas. 25-31, and b-moll, meas. 67-71

Атрибутивные признаки стретты: а) сжатая имитация и б) контрапункт темы к самой себе [Южак 1965].

Оба признака требуют обсуждения.

1. На каком основании можно судить о сжатости имитации?

При нормативном вступлении ответа (не ранее клаузулы темы) такой вопрос вообще не встает. Вступление же ответа до клаузулы темы представляет особый случай — стреттную фугу, экспозиция которой образует стретту, цепь стретт или группу стретт (см.: [Милка 2016, 152]). Как при этом определяются границы темы? Здесь возможны два случая. Первый характерен для многочастных сочинений: данная тема уже функционировала в предыдущих частях произведения. Так, например, контрапункты 5-7 из «Искусства фуги» Баха — это стреттные фуги, тема которых (точнее: тема цикла в разных видах) уже появлялась в контрапунктах 1-4, причем в контрапункте 3 — в варианте с заполненными ходами по трезвучию.

Другой случай — когда тема до начала данной фуги еще не звучала. Поскольку тема появляется сразу стреттно, ее границы могут определиться не сразу, в первом стреттном проведении, а постепенно, в процессе развертывания фуги. Первые же, хотя и не вполне определенные, данные о границах темы приносит каданс, обычно в той или иной мере присут-

ствующий в теме (об этом — позже). А далее при слушании или анализе эта неопределенность обычно перерастает в уверенное распознавание границ темы. В самой фуге не-сжатая имитация отсутствует, и говорить о ней можно лишь как о явлении виртуальном.

2. Что за контрапункт темы к самой себе возникает в стретте?

а) в одновременности соединяются разные фрагменты темы;

б) при этом образуется одна либо более чем одна основная часть, соответственно и классификация стреттных проведений содержит два их вида: собственно стретту (единственная основная часть) и цепь стретт (две и более основные части). Отсюда возникает необходимость подробнее формулировать второй атрибутивный признак — не только и не конкретно стретты, а любого стреттного проведения, стретты вообще: контрапункт темы к самой себе в виде одной или нескольких основных частей с контрапунктированием различных фрагментов темы.

Сколько в стретте основных частей, столько в ней звеньев, — данный подход, структурный, используемый А. Милкой в его лекционном курсе и подробно развернутый в учебнике полифонии [Милка 2016], можно назвать кристаллическим. В этой связи стретта предстает как частный случай цепи стретт. В работе К. Южак 1965 года был разработан иной подход — процессуальный: стреттное проведение, в ходе которого одна или несколько риспост меняют функцию и становятся пропостами, является цепью стретт. В такой связи стретта выступает как основной представитель канонических проведений темы, а цепь стретт—как их разновидность.

При любом подходе несомненно, что понятие стретта имеет широкое и узкое значения: а) как стреттное проведение вообще и б) как конкретный его вид, собственно стретта — стреттная структура, содержащая только одну основную часть.

О теме

Как показал Ю. Н. Тюлин, тема — явление историческое, в ней обнаружились качества, которые сложились в эпоху барокко и которых в мелодике строгого письма быть не могло2. В каноне строгого письма все голоса, все мелодии — и пропоста, и риспосты — заканчиваются в один и тот же момент (в заключительном кадансе), либо обрываются. Во вся-

2 Тюлин Ю. Н. Кристаллизация тематизма в творчестве Баха и его предшественников // Русская книга о Бахе. Москва : Музыка, 1985. С. 248-264. (Впервые опубликовано: Советская музыка. 1935. № 3. С. 38-54).

ком случае, мелодии в строгой части окончаний не имеют: когда имитирование прекращается, они переходят в свободную часть. Зато свободная часть может быть любой протяженности. В этой принципиальной незавершенности кроется основное отличие пропосты канона от темы фуги.

Кадансовой формулы в теме обычно нет, однако момент завершения, как и два (и даже три) момента, претендующих на такой статус, проявляют себя вполне отчетливо и приходятся на I или III или V ступень. От меры их устойчивости и ритмической весомости зависит сила каданса, и можно различать три степени завершенности темы: а) совершенный каданс (окончание темы на I ступени на одной из сильных долей), б) несовершенный каданс (окончание темы на III или V ступени, либо на I ступени, но на слабой доле), в) отсутствие каданса (что в «Хорошо темперированном клавире» имеет место только во вторых темах двух фуг II тома — двойной с18-шо11 и тройной Й8-шо11.

В двух томах ХТК соотношение фуговых тем по степени завершенности заметно различается. В фугах I тома темы, оканчивающиеся на I и на III ступенях, распределены равномерно (10 и 9), на V ступени завершаются 3 темы и как минимум 2 темы допускают разные решения. В фугах II тома 21 тема (из 28) завершается на III ступени и только 5 тем — на I ступени; окончаний на V ступени нет. Добавим, что фуги на модулирующие темы имеются только в I томе.

С одной стороны, темы типа саПш Агшш и распетого / колорирован-ного хорала явно устремлены к совершенному кадансу, а танцевальные и моторные — к несовершенному3. С другой же стороны, более весомые кадансы требуют более скорого преодоления — и голос, только что достигший убедительного каданса, стремительно, мелкими длительностями, либо активно используя уже имеющийся вид быстрого движения, удаляется от тоники.

Стретта и канон: сходства и различия

Итак, протяженность канона (как в строгой, так и в свободной частях) — теоретически не ограничена ничем. Протяженность же стретты ограничена и закреплена параметрами темы.

з В консерваторском курсе Должанского лекция о теме фуги обязательно включала показ фуговых тем Баха с ярко выраженными признаками жанра: типа с. /., типа распетого (колорированного) хорала, танцевальных, моторных и речитативных или декламационных.

В каноне каданс — то есть заключительный раздел — появляется в свободной части (но может и образовать границу строгой части). А в фуге каданс завершает тему — значит, появляется уже в стретте.

Если сопоставить аналитические схемы стретты и строгой части канона с совпадающими параметрами — окажется, что эти структуры очень похожи одна на другую:

Стретта Конечный канон

(от полной до усеченной) (от развернутого до минимального)

Т Е М А - - - A B C D E F 1

- Ti Е1 М1 Ai - - - Ai Bi Ci Di G 1

- - Т2 Е2 М2 А2 - - - A2 B2 C2 D2 1

1 2 3 3 2 1 - 1 2 3 3 3 3 -

- Ti Ei Mi - - Ai Bi Ci -

T E M A - A B C D -

- - T2 Е2 - - - A2 B2 -

1 2 3 3 - 1 2 3 3 -

- - T2 - - - A2 -

- Ti Ei - - Ai Bi -

T E M - A B C -

1 2 3 - 1 2 3 -

Сплошными рамками обведены стретты и строгие части канонов; свободные их части намечены пунктиром, поскольку этот раздел может отсутствовать. Прочерки означают паузирование либо функционально незначимый материал.

Ил. 9. Структура стретты и канона Fig. 9. Stretta and canon structures

Как видим, и в стретте, и в каноне голоса вступают через равное количество отделов, так что число повторяемых и повторенных фрагментов в контрапунктических соединениях меняется одинаково. Таким образом, левые части всех схем идентичны.

Зато правые их части различаются между собой и по материалу, и по числу значимых фрагментов в вертикалях. Если в стретте до и после изложения темы голоса могут либо паузировать, либо исполнять нетематический материал, то в каноне интонационно-смысловую значимость сохраняет весь материал его строгой части, включая те отделы пропосты, которые уже не будут повторены риспостами; материал же свободной части лишен такой значимости по определению.

Интересно, что происходит с темой, когда на нее пишется канон вне фуги. Это чрезвычайно показательно в монотематических сборниках Баха, включающих и фуги — а в фугах стретты, — и каноны. Тема предстает здесь в самом разном виде; но ее функционально-гармонический план в большинстве пьес сохраняется, благодаря чему она узнается безошибочно и сразу.

В фугах тема или ее вариант таковы, какими они заданы, и такими же они включаются в тематическую работу и участвуют в стреттах. В «Искусстве фуги» и в «Музыкальном приношении» темы не только оканчиваются тоникой, совершенным кадансом, но вообще настроены на функцию с. £

В канонах же тема может использоваться как пропоста — и тогда она превращается в построение, неопределенное по длине и разомкнутое, что обеспечивает возможность продолжения движения. Рассмотрим подробнее, что происходит с темами «Искусства фуги» и «Музыкального приношения» в канонах.

Случай первый: канон на тему, не-сжатое имитирование

Ни теория, ни практика не исключают возможности создавать канон с такими же параметрами, как в экспозиционном построении фуги (тема: {ответ + противосложение}), то есть в условиях ее начальной, не-сжатой имитации, с той лишь разницей, что в каноне имитирование будет продолжаться — по регламенту, заданному с самого начала (в верхнюю квинту / в нижнюю кварту).

Из четырех канонов в составе «Искусства фуги» И. С. Баха два сочинены именно по такому сценарию (каноны в дуодециму и в увеличении и обращении), а два к нему устремлены (канон в октаву строится по плану фуги-жиги, канон в дециму начинается канонической секвенцией, восходящей по терциям, так что квинтовый «ответ» появляется не при первом, а при третьем воспроизведении начального отдела). Пропостами канонов служат четыре варианта темы цикла (ил. 10).

Завершение каждой пропосты подкрепляется соответствующим заключительным кадансом — в одном каноне совершенным (канон в дуодециму) и в трех несовершенным — аналогично тому, как это имеет место в фуге. Более того, по начальному построению вообще невозможно определить, фуга это или канон. В любом случае это не стретта: если мы имеем дело с фугой, то перед нами — не-сжатая имитация, а если с каноном, то тем более. Дальнейшее развертывание формы демонстрирует все особенности канона. Таким образом, канон в представленном виде может быть написан не только на пропосту без ощутимых атрибутов темы,

¡L\> я Ji i 111 г Canone all' ottava ll ffl -hHJTb .JMlAlhh ГЧ Mil:-

1ъ— J|¡JJ JJ^ #• 1 i* in ¿2 f г J' L ^-^ Canone alia decima • (• 0 "---" ^ » 9 0 0 0

; И- H —1=-- p-i-p-»^N 1' 1 1 И Г LJU 1 ^ Canone alia duodécima ^ » • 'ГГ uJ*f 1

t> v --^ff—---i-— Г LEj3*IГEiru 1 I1 II'^J'I

jjPjjJj ir?r ^Шс^'г

Canone per augmentationem in motu contrario

у Щ J 1/jjbJ J I^Jjj JlJjJ «Tjl«T

Ил. 10. И. С. Бах. «Искусство фуги»: пропосты четырех канонов Fig. 10. Johann Sebastian Bach. The Art of Fugue: Propostas of four Canons

но и — в особых случаях — на тему как таковую. И хотя тема служит одним из основных признаков стретты, данное построение стреттой быть не может, поскольку здесь отсутствуют признаки сжатой имитации (enge Nachahmung), которая, собственно, и определяется как стретта.

Случай второй: канон на тему, сжатое имитирование

Существует и другой вариант — канон на тему с вступлением риспосты еще до клаузулы. Как здесь определяются границы темы, ее завершение? Без этого говорить о сжатой имитации нельзя.

Как в одном из рассмотренных выше вариантов стреттной фуги, это возможно лишь в многочастном сочинении, где данный материал уже до канона проявил себя как тема. В такой ситуации вступление риспосты до клаузулы темы не может не быть сжатым имитированием. Но тут встает еще более важный вопрос: окажется ли данное построение стреттой? Ведь выше утверждалось, что стретта — это сжатая имитация темы в фуге, а никак не в каноне.

С подобным случаем «стреттного» канона мы сталкиваемся в «Музыкальном приношении» И. С. Баха — в той части цикла, что называется Canon perpetuus и следует после Сонаты:

Ил. 11. И. С. Бах. «Музыкальное приношение»: Canon perpetuus (Traversa + Violino) Fig. 11. Johann Sebastian Bach. The Musical Offering: Canon perpetuus (Traversa and Violino)

По структуре данное построение представляет собой бесконечный двухчастный канон, первую часть которого образует канон в обращении с аккомпанементом, а вторая — это производное соединение в зеркальном контрапункте.

Судя по предыдущим частям цикла, начиная с первой (трехголосного ричеркара), тема завершается в самом начале т. 9 отчетливым совершенным кадансом. Однако в данном каноне Бах стремится клаузулу устранить. Сравним, как выглядит тема в обоих ричеркарах, в Сонате — и в обсуждаемом каноне:

Шсегсаг а 3

l Й , , г 1 0 Up -Ы2 |ДГ r 1 hmU -П P Г— я т

T г i' 1 1 -A—\- 9-S>- 1 г г г 1 qpi^f1— liJ 1 ,r Ricerce ir а 6

Г г 68 1 1 h« f i 1 1 ■ ^ J p Sona ta, 2. Al] k= legro

' b i * [ &ШЩ Ш frtf1 T^T Cam шШ эп регре ф ítUUS

Ил. 12. И. С. Бах. «Музыкальное приношение»: Тема Короля в 3- и 6-голосном ричеркарах, Сонате и Бесконечном каноне

Fig. 12. Johann Sebastian Bach. The Musical Offering: Thema Regium in the Ricercar a 3, Ricercar a 6, Sonata and Canon perpetuus

Как видно из примера, в каноне ощущение каданса значительно ослаблено и практически сводится к нулю, что приближает характер имитирования к типичному для канона. Тем не менее, здесь мы имеем дело со сжатой имитацией — то есть с явлением, рассматриваемым исключительно по отношению к фуге. Тогда встает вопрос, как классифицировать данное построение: является ли оно стреттой — или каноном?

Чтобы ответить на этот вопрос, надо проанализировать возникшую ситуацию. Вернемся к началу Бесконечного канона на ил. 11. Аналитическая схема данного фрагмента такова:

Ил. 13. Начало Бесконечного канона (тт. 1-11) Fig. 13. Beginning of the Canon perpetuus (meas. 1-11)

Тема короля, как сказано, представлена в большинстве пьес цикла как восьмитакт. Будем исходить из этого объема и в настоящем случае. И поскольку расстояние вступления составляет 2 такта, тема короля охватит в каноне четыре двутактовых фрагмента: А В С D. Но если А В С D — это тема с заранее известными параметрами, то построение, показанное на ил. 11 и 13, согласно теории, является не чем иным, как стреттой, ибо соответствует всем ранее названным признакам и характеристикам. Однако Бах назвал свое сочинение каноном. В чем противоречие и почему практика расходится здесь с теорией?

Дело в том, что канон в этом примере находится в процессе развертывания, и на данном этапе музыкальный материал не позволяет определить его как стретту или как канон, ибо здесь их характеристики совпадают: материал ведет себя и как стретта, и как канон. Более того, если бы мы попытались представить себе фугу на данную тему, а в фуге двухголосную стретту в обращении и с расстоянием вступления в 2 такта, — то аналитические схемы приведенного фрагмента (ил. 13) и в каноне, и в виртуальной фуге были бы одинаковы.

Чтобы разрешить возникшее противоречие и определить, что же представляет собой обсуждаемый фрагмент из «Музыкального приношения», нужно вспомнить, что главное отличие стретты от канона состоит в использовании в ней темы как основного строительного материала с известными параметрами ее протяженности и границ. Заметим: до сих пор различия между стреттой и каноном обсуждались на основании анализа лишь их внутренних свойств (в стретте — собственно ее строения, в каноне — его строгой части). Именно поэтому их аналитические схемы здесь совпадали.

Traversa Violino

ABCDE - Ai Bi Ci Di

Однако если четкие границы темы известны, то известны и четкие границы стретты — но не строгой части канона: ее окончание неопределенно и зависит от момента, когда будет нарушен его регламент. В этом отношении принципиальным оказывается не то, какова внутренняя структура канона или стретты (со всеми их совпадениями и различиями), а то, что именно появляется в ткани после стретты и после изложения темы в каноне. Как видно на следующей схеме (ил. 14), при одинаковых начальных построениях, соответствующих теме (А В С Э / А1 В1 С1 Э1), после стретты в голосах появится различный нетематический материал, в каноне же продолжится регулярное имитирование. В результате аналитические схемы стретты и канона будут принципиально различаться, и их классификационная принадлежность окажется различной:

Стретта Канон

A B C D E

- Ai Bi Ci Di

F G H K L M

i A B C D E F G H

- ! Ai Bi Ci Di Ei Fi Gi

Ил. 14. Поведение материала по завершении темы в стретте и в каноне Fig. 14. Behavior of music material in stretta and canon after completion of thema

Из сказанного следует, что имитационное построение из «Музыкального приношения» (ил. 11) представляет собой начальный раздел канона, а не стретту, несмотря на присутствие ее атрибутивных признаков.

Кстати, аналогичное явление встречается и в фугах Баха: к концу темы в стретте может пристроиться звено секвенции на последний мотив, стретта превратится в конечно-бесконечный канон, и проведение плавно вольется в интермедию, например:

Ил. 15. И. С. Бах. ХТК I. Фуга dis-moll: конечно-бесконечный канон на тему — первая стретта, 4-я интермедия

Fig. 15. Johann Sebastian Bach. WTK I. Fugue dis-moll: finite-infinite canon on thema — the first stretta, 4th intermedia

Канон и стретта: сферы действия, общее и частное

Анализ канонов из «Искусства фуги» и «Музыкального приношения» может подтолкнуть к предположению, что различия между стреттой и каноном отнюдь не связаны с жесткой привязанностью стретты к теме и форме фуги: канон на тему — даже на замкнутую фуговую тему — может развертываться вне фуги и вне связи с фугой.

К тому же в самой фуге и независимо от темы есть достаточно поводов для появления канона: не забудем, что простая и каноническая секвенции — излюбленные средства тематической работы и плавного модулирования в интермедиях.

Однако такое предположение глубоко ошибочно. Тема фуги может использоваться в качестве пропосты канона в случаях ненормативных. Но даже в этих исключительных случаях тема стремится избавиться от всего, что выдает ее причастность к фуге, к ее основному мелодическому материалу. Такое поведение темы — один из способов ее приспособления к роли пропосты.

Типичный прием достижения подобного результата — дискредитация каданса, устанавливающего границу фуговой темы, что отличает ее от пропосты. Самые распространенные средства в этом отношении — максимальное сокращение остановки на одном из устоев, использование для этого кратких длительностей, секвентного движения, ослабление или изменение гармонии, уничтожающее или ослабляющее каданс.

Поскольку же тема может быть использована как пропоста даже при полном совершенном кадансе, идентификатором стретты — или канона (и, соответственно, построения, выступающего как тема — или как пропоста) служит поведение материала в дальнейшем: как в стретте (разный материал в разных голосах), или как в каноне (продолжение непрерывного имитирования).

На самом деле стретта, сжатая имитация, актуальна только в условиях формы, ориентированной на не-сжатую имитацию как естественную меру и строительную ячейку композиции. Именно в этих условиях раскрываются специфические выразительные возможности стретты и ее принципиальные отличия от канона вне фуги.

Именно в фуге приобретает особый смысл такое структурное отличие стретты от канона, как зависимость ее параметров от протяженности и границ темы, благодаря чему появление стретты не только технически, но и психологически заметно повышает «градус» тематической

работы. И именно в фуге даже единственная стретта запускает действие канонической интенсивности [Милка 1975, 71-76].

Самые же важные расхождения между стреттой и каноном вызваны коренными различиями в том, как образуются и линии, и контрапунктическая ткань в стретте и в каноне и каковы выразительные возможности этих структур.

Развертывание канона носит линейный характер: прибавление отделов и непрерывное появление всё нового и нового материала ассоциируются с сочинительным синтаксисом или с «принципом соседства» в живописи. Даже в условиях формы с фиксированным числом голосов главный интерес канона связан прежде всего с неисчерпаемостью заложенной в нем мелодической энергии. Не случайно баховские каноны предрасположены к безостановочному продвижению; его не останавливают контрапунктические перестановки в двухчастном каноне, и приходится менять, учащать ритм чередования повторов4. В циклических же обстоятельствах обнаруживается тенденция к максимальному разнообразию способов имитирования в канонах. Можно сказать, сфера действия канона—разнообразие и богатство непрерывного имитирования.

В отличие от канона, стретта вся целиком — по горизонтали, в линиях, и по вертикали, во всех занятых голосах, — состоит из темы: линии — это она сама, в одном и том же либо в разных видах, а ткань формируется из элементов темы, накапливающихся отдел за отделом по вертикали в зависимости от количества риспост и расстояний их вступления. И если стреттный «заряд» не закладывался в тему при ее сочинении, удовлетворительные стретты ищут путем проб и ошибок5.

Таким образом, выразительные возможности стретты связаны с вторжением имитирования во «внутреннее пространство» темы. Уже в силу этого ей присущ аналитический характер. Благодаря же последовательному или нарастающему по времени и по высоте контрапунктированию тематических элементов стретта оказывается инструментом эффективной тематической работы: вызывает ускорение, нарастание значимых событий в единицу музыкального времени; ведет к интонационно-содержательному — тематическому — насыщению и уплотнению музыкальной ткани, разворачивает тему в вертикаль, ведет к воздвижению темы. А то,

4 Вспомним децимовый и дуодецимовый каноны в «Искусстве фуги», Инвенцию с-то11.

5 Как это делать «вручную», показал Ю. Н. Тюлин на материале своих студенческих упражнений [Тюлин 1964]. Путь к использованию теоретически возможных вариантов предложил Ю. И. Неклюдов. В своей кандидатской диссертации он вывел интервальные комбинации — архетипы, — позволяющие уверенно строить стретты с определенными параметрами вступлений риспост на темы с конкретным набором мелодических шагов [Неклюдов 1989, 150-162].

что правильную стретту приходится искать, психологически добавляет ей интеллектуальной весомости. Сфера действия стретты — полнота охвата, глубина проработки темы в условиях конкретной композиции.

Разумеется, стретта — всего лишь частный случай канона: это канон на тему, более того: канон в фуге на тему фуги. И хотя данная конкретизация добросовестно отмечается в определениях стретты, интерпретация определений и вообще отношения стретта -о- канон, как правило, остается в русле технологической проблематики. По существу же это явления по своим структурным характеристикам и выразительно-смысловым возможностям полярные.

Литература

[1] Должанский 1959 — Должанский А. Н. Краткий музыкальный словарь. Изд. 3-е. Ле-

нинград : Музгиз, 1959. 518 с.

[2] Должанский 1970 — Должанский А. Н. Краткие сведения о полифонии и полифо-

нических формах // Должанский А. Н. 24 прелюдии и фуги Д. Шостаковича; [ред. В. Л. Майский]. Изд. 2-е, испр. Ленинград : Советский композитор, 1970. С. 227-254.

[3] Милка 1975 — Милка А. П. Относительно функциональности в полифонии // Поли-

фония : сборник теоретических статей / сост. и ред. К. Южак. Москва : Музыка, 1975. С. 63-103.

[4] Милка 2016 — Милка А. П. Полифония : учебник для музыкальных вузов : [в 2 ч.]

/ науч. ред. К. Южак; Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова. Ч. II: Полифонические формы свободного письма. Санкт-Петербург : Композитор • Санкт-Петербург, 2016. 248 с.

[5] Неклюдов 1991 — Неклюдов Ю. И. Интерпретация и развитие теории контрапункта

танеевской традиции : дис. ... канд. искусствоведения : 17.00.02 / Ленинградская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова. Ленинград, 1991. 217 с.

[6] Тюлин 1964 — Тюлин Ю. Н. Искусство контрапункта. Москва : Музыка, 1964. 169 с.

[7] Южак 1965 — Южак К. И. Некоторые особенности строения фуги И. С. Баха.

Стретта в фугах «Хорошо темперированного клавира». Москва : Музыка, 1965. 104 с. (В помощь педагогу-музыканту).

[8] Янкус 2020 — Янкус А. И. К истории термина стретта в русскоязычной теории по-

лифонии. Санкт-Петербург, 2020. 12 л. (рукопись).

[9] Fux 1725 — [Fux, Johann Joseph]. Gradus ad Parnassum, Sive Manuductio ad Compo-

sitionem Music» Regularem, Methodo novä, ac certä, nondum ante tam exacto ordine in lucem edita: Elaborata a Johanne Josepho Fux, Sacr» C»fare», ac Regi» Catholic» Majeftatis Caroli VI. Romanorum Imperatoris Supremo Chori Pr»fecto. Vienna» Austri» : Typis Joannis Petri Van Ghelen, Sac. C»s.Regi»que Catholic» Majeftatis Aul»-Typographi, 280 p.

© А. П. Милка, 2020 © К. И. Южак, 2020

Сведения об авторах

Милка Анатолий Павлович

ORCID: https://orcid.org/0000-0001-5351-0117 SPIN-код: 6039-3550 e-mail: milka1939@mail.ru

Доктор искусствоведения (1984), профессор кафедры теории музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова 190068 Санкт-Петербург, ул. Глинки, 2, литер А

Профессор Санкт-Петербургского государственного университета 199034 Санкт-Петербург, Университетская наб., 7/9

Южак Кира Иосифовна

ORCID: https://orcid.org/0000-0002-7579-9617 SPIN-код: 2290-9442 e-mail: kyuzhak@mail.ru

Доктор искусствоведения (1991), профессор кафедры теории музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова 190068 Санкт-Петербург, ул. Глинки, 2, литер А

Stretta vs Canon

Milka, Anatoly P.

Saint Petersburg Rimsky-Korsakov State Conservatory 2 liter A Glinki St., St. Petersburg 190068, Russia

Saint Petersburg State University

7/9, University Emb., St. Petersburg 199034, Russia

Yuzhak, Kyra I.

Saint Petersburg Rimsky-Korsakov State Conservatory 2 liter A Glinki St., St. Petersburg 190068, Russia

Abstract. Both terms are widely represented in modern dictionaries and manuals, and their interpretation is close to synonymous. This feature is probably the reason that the definitions of these terms are almost always considered separately and not compared, which results in not quite adequate understanding and theoretical explanation. As the title suggests, the article is devoted to comparing stretta and canon — as close though different phenomena (as well as the terms reflecting them). The authors seek to show, what is the essence of their relatedness and differences and how this should be reflected in the complex of definitions. The canonical nature, which is common to both phenomena, demonstrates itself in stretta and in canon in a different way. The reasoning is based on two theses concerning the fundamental difference between the corresponding canonical constructions. One of them refers to the different nature of the propostas in stretta and canon (we are talking about the difference between the theme in the fugue and the monophonic part of proposta in a canon). The other thesis is connected with the differences in the completion of the canonical section of the stretta and the strict part of the canon. A general analysis of the differences allows us to refine the respective definitions.

Keywords: imitation, proposta, risposta, canon, fugue, theme, tight imitation, stretta, chain of strettas.

Submitted on: 15.12.2020 Published on: 31.12.2020

For citation: Milka, Anatoly P. & Yuzhak, Kyra I. "Stretta vs Canon". In Opera musicologica, vol. 12, no. 5 (SI) (2020), pp. 40-62 (in Russian). DOI: 10.26156/0M.2020.12.5.003.

Works Cited

[1] Dolzhanskiy, Alexandr N. (1959). Kratkiy muzykal'nyy slovar [A Brief Music Dictionary]. Leningrad : Muzgiz, 518 p. (in Russian).

[2] Dolzhanskiy, Alexandr N. (1970). "Kratkie svedeniya o polifonii i polifonicheskikh

formakh" ["Brief knowledge on polyphony and polyphonic forms"]. In Alexandr N. Dolzhanskiy, 24 prelyudii i fugi D. Shostakovicha [24 preludes and fugues by Dmitriy Shostakovich], [ed. by Valeriy Mayskiy]. Leningrad : Sovetskiy kompozitor, p. 227354 (in Russian).

[3] Milka, Anatoly P. (1975) Otnositel'no funktsional'nosti v polifonii [Concerning the

functionality in polyphony]. In Polifoniya : sbornik teoreticheskikh statey [Polyphony : collection of theoretical articles], comp. and ed. by K. Yuzhak. Moscow : Muzyka, pp. 63-103.

[4] Milka, Anatoly P. (2016). Polifoniya: uchebnik dlya muzykal'nykh vuzov [Polyphony. Text-

book for Music Academies] : in 2 parts, scientific ed. by Kyra I. Yuzhak; Saint Petersburg Rimsky-Korsakov State Conservatory. Pt. II: Polifonicheskie formy svobodnogo pis'ma [Free Style polyphonic forms]. St. Petersburg : Compozitor • Saint Petersburg, 248 p. (in Russian).

[5] Neklyudov, Yuriy I. (1991). Interpretatsiya i razvitie teorii kontrapunkta taneyevskoy

traditsii [Interpretation and development of the Taneyev tradition in the counterpoint theory] : Cand. Sci. (Arts) diss.: 17.00.02 (PhD), Leningrad Rimsky-Korsakov State Conservatory. Leningrad, 217 p. (in Russian).

[6] Tyulin, Yuriy N. (1964). Iskusstvo kontrapunkta [The art of counterpoint]. Moscow : Muzy-

ka, 169 p. (in Russian).

[7] Yuzhak, Kiralina I. (1965). Nekotoryye osobennosti stroyeniya fugi Johanna Sebastiana

Bacha: Stretta v fugakh "Khorosho temperirovannogo klavira" [Some structural features of Johann Sebastian Bach's fugue. Stretta in fugues of the Well-Tempered Clavier]. Moscow : Muzyka, 104 p. (in Russian).

[8] Yankus, Alla I. (2020). K istorii termina stretta v russkoyazychnoy teorii polifonii [To the

history of the term stretta in the Russian-language theory of polyphony]. St. Petersburg, 12 p. (manuscript) (in Russian).

[9] [Fux, Johann Joseph] (1725). Gradus ad Parnassum, Sive Manuductio ad Compositionem

Musicx Regularem, Methodo nova, ac certa, nondum ante tam exacto ordine in lucem edita: Elaborata a Johanne Josepho Fux, Sacra C»fare», ac Regis Catholic» Majeftatis Caroli VI. Romanorum Imperatoris Supremo Chori Prsfecto. Vienna» Austris : Typis Joannis Petri Van Ghelen, Sac. Css.Regisque Catholics Majeftatis Auls-Typographi, 280 p. (in Latin).

© Anatoly P. Milka, 2020 © Kyra I. Yuzhak, 2020

About the Authors

Milka, Anatoly P.

ORCID ID: https://orcid.org/0000-0001-5351-0117 SPIN-code: 6039-3550 e-mail: milka1939@mail.ru

Doctor of Art History (1984), Professor of the Music Theory Department at the Saint Petersburg Rimsky-Korsakov State Conservatory 2 liter A Glinki St., St. Petersburg 190068, Russia

Professor at the Saint Petersburg State University 7/9, University Emb., St. Petersburg 199034, Russia

Yuzhak, Kyra I.

ORCID: https://orcid.org/0000-0002-7579-9617 SPIN-code: 2290-9442 e-mail: kyuzhak@mail.ru

Doctor of Art History (1990), Professor of the Music Theory Department at the Saint Petersburg Rimsky-Korsakov State Conservatory 2 liter A Glinki St., St. Petersburg 190068, Russia

This is an open access article distributed under the Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY4.0)