CC BY
189
ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ РУССКИХ МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ ТРАДИЦИЙ: ИСТОРИЧЕСКИЙ И ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ
Т. Г. Мариупольская,
Московский педагогический государственный университет
Аннотация. В статье ретроспективно прослеживается история зарождения и распространения русских исполнительских (пианистических) традиций. Рассматривается деятельность наиболее ярких представителей отечественной исполнительской и музыкально-педагогической школы. Выявляются основные атрибутивные черты российских музыкально-исполнительских традиций и перспективы их дальнейшего развития.
Ключевые слова: российские музыкально-исполнительские традиции, становление и распространение традиций, взаимосвязь традиций и новаторства, перспективы развития традиций.
Summary. The history of arising and spreading of Russian traditions are retrospectively traced in the article. The activity of the most outstanding representatives of Russian rendering and pedagogical school is in a view of the author. The main attributive features of Russian musical rendering traditions and perspectives of their future development are described in this article.
Keywords: Russian musical rendering traditions, establishment and spread of traditions, interconnection of traditions and innovation, perspectives of traditions' development. 103
Представители отечественной исполнителя, стремящегося наибо-
пианистической школы сыграли лее адекватно воплотить авторский
выдающуюся роль в развитии миро- замысел композитора. Большое зна-
вого фортепианного искусства. Этот чение при этом имели сложившиеся
факт неоднократно подтверждался российские традиции, позволявшие
неизменным успехом концертных чрезвычайно высоко поднять планку
выступлений известных российских исполнительского искусства и соот-
пианистов, а также многочисленны- ветственно музыкальной педагогики.
ми победами наших музыкантов на Однако в последние десятилетия си-
сложнейших международных конкур- туация начала несколько меняться.
сах. Их игру всегда отличало отточен- Ещё полвека назад можно было
ное профессиональное мастерство сказать, что русская исполнитель-
владения инструментом, глубина ин- ская школа занимает главенствующие
терпретаторских концепций, особое позиции в мире. В расцвете творче-
отношение к сотворческой миссии ских сил были такие пианисты, как
С. Т. Рихтер, Э. Г. Гилельс, Я. В. Флиер, Я. И. Зак, Л. Н. Оборин, сравнительно недавно закончили свою активную преподавательскую деятельность К. Н. Игумнов, А. Б. Гольденвейзер, Г. Г. Нейгауз, С. Е. Фейнберг и многие другие известные музыканты. Показательны были победы на международных конкурсах иностранных молодых музыкантов, занимавшихся у русских педагогов, покинувших Россию еще в начале ХХ в. Таких, например, музыкантов, как В. Клайберн, Д. Браунинг, прошедших школу Розины Левиной, ученицы В. И. Сафонова, многое перенявшей от своего мужа Иосифа Левина, восторженного почитателя А. Рубинштейна, а также через И. Вен-герову методику работы с молодыми музыкантами-пианистами А. Есипо-вой и Т. Лешетицкого.
Рухнувший в 80-е гг. ХХ столетия «железный занавес» позволил российским музыкантам не только более свободно концертировать по всему миру, но и вести преподавательскую деятельность в странах Европы и Америки. Процесс глобализации, охватив-104 ший страны и континенты, сказался и на собственно музыкальном искусстве. В орбиту активной исполнительской деятельности всё более вовлекались молодые музыканты из стран Востока и Азии. Сначала этот процесс нарастал в количественном отношении, а затем и в качественном. В последние годы можно наблюдать весьма возросший уровень профессионализма музыкантов из Японии, Китая, Кореи. Свидетельство тому — успешное выступление корейских музыкантов, очень убедительно исполнявших на последнем Конкурсе имени П. И.Чайковского произведения мирового музыкального репертуара, в том числе
и сочинения русских композиторов. Тонкости проникновения в суть художественных образов «Картинок с выставки» М. Мусоргского свидетельствовали не только об одарённости молодого пианиста из Кореи, но и о приобщении его к великим традициям русской исполнительской школы.
Так в чем же суть этих традиций? Откуда они берут своё начало? Каковы законы их существования и распространения?
Первые ростки традиций отечественного пианистического исполнительства появились в конце XVIII — начале XIX вв. В Россию постепенно начинает проникать сначала итальянский, а несколько позже немецкий клавиризм. Переводятся на русский язык методические трактаты В. Ман-фредини и Г. С. Лелейна. Как композиторы, исполнители и педагоги большой популярностью пользуются в России Д. Штейбельт и В. Гесслер. Со времени посещения Петербурга в 1802 г. Муцио Клементи началось внедрение в русскую музыкальную культуру и английского пианизма. Наиболее значимой для России стала деятельность ученика М. Клементи — музыканта ирландского происхождения Джона Фильда. Игра Дж. Фильда пленяла современников своей певучестью, выразительностью вокального интонирования, филигранностью дивной «жемчужной» техники, теплотой исполнения, созвучной душевному настрою русского человека. У истоков зарождения традиций российской фортепианной педагогики стояли А. А. Герке, который был учителем П. И. Чайковского, М. П. Мусоргского и В. В. Стасова, А. Л. Гензельт — известный как создатель методической школы игры на фортепиано, а также
А. И. Виллуан — наставник братьев Антона и Николая Рубинштейн. При этом обучение игре на фортепиано, даже в некоторых учебных заведениях того времени, продолжало носить в основном любительский характер.
К середине XIX в. в России в области социально-экономической и культурной жизни сложилась такая обстановка, которая не могла не привести к кардинальным изменениям в сфере музыкального образования. Победа в Отечественной войне 1812 г. способствовала духовному обновлению общества. С появлением А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя начинается «золотой век» литературы, мощный подъём намечается и в сфере изобразительного искусства, где такие художники, как К. П. Брюллов, П. А. Федотов, А. А. Иванов, И. К. Айвазовский создают полотна, открывающие путь новому реалистическому направлению в художественном творчестве. Уже в полный голос звучат оперы М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского, в 1859 г. М. А. Балакирев инициирует открытие Русского музыкального общества. На излёте эпохи классицизма в культурную жизнь бурно врывается романтизм, неся с собой смелые, бунтарские идеи. Не мог не повлиять на музыкальную жизнь России и тот факт, что в городах Европы в этот период одна за другой открываются консерватории.
Миссия открытия такого рода учебных заведений в России, с помощью которых музыкальная общественность страны смогла перешагнуть со ступени любительства на ступень профессионализма, выпала на долю Антона и Николая Рубинштейнов, которые основали в Петербурге и Москве первые консерватории. Используя наибо-
лее жизнеспособные и действенные элементы опыта, накопленного к тому времени в других странах, и опираясь на глубинные пласты русской культуры, Антон и Николай Рубинштейны сумели дать мощный импульс формированию новых тенденций в области музыкального исполнительства и педагогики.
Как известно, исключительная роль в зарождении традиций принадлежит конкретной личности — новатору, которому, помимо знаний, таланта, опыта и общей культуры, необходимы такие черты психологического склада, как энергия, инициативность, креативность, определённая доля авторитарности и умения проводить в жизнь свои идеи. Такими достоинствами и чертами характера в полной мере обладали Антон и Николай Рубинштейны. Будучи замечательными пианистами, они рассматривали исполнительское искусство как средство общения с людьми, как способ эстетического и этического воздействия на них, видели своё предназначение в просвещении широких масс слушателей. Недаром в фортепианном репер- 105 туаре А. Рубинштейна в цикле исторических концертов были впервые представлены все стили клавирно-фортепианной литературы. Различаясь по темпераменту, по своим репертуарным предпочтениям, братья стремились к правдивости и реалистичности создаваемых ими образов, отвечая тем самым художественным устремлениям эпохи и аккумулируя в своём творчестве основные черты национального духовного идеала.
А. Г. и Н. Г. Рубинштейны испытали на себе влияние исполнительского и педагогического искусства Ф. Листа. Они присутствовали на многочислен-
ных концертах музыканта, вели с ним переписку, брали у него уроки. Столь же существенны были для них и новаторские черты пианизма Ф. Шопена. Новации Листа и Шопена как в плане развития пианистической техники, так и в сфере художественного воспитания подвигли братьев Рубинштейн на перенесение их эстетических и педагогических установок на почву отечественного музыкального искусства. Однако единые творческие посылы и импульсы по-разному преломлялись в их деятельности. Так, А. Рубинштейн шёл в своих педагогических и исполнительских действиях от эмоции к музыкальной мысли, а Н. Рубинштейн — наоборот, от осмысления музыкальных явлений к их переживанию. Тем не менее их объединяли установки на тщательную работу над звукоизвлечением, осмысленность преодоления различных видов технических трудностей, на активизацию творческого воображения ученика. Но если «путеводную нить», способствующую раскрытию художественного образа сочинения, Антон 106 Григорьевич помогал найти с помощью наводящих вопросов, сравнений, косвенных наставлений и аналогий, т. е. использовал метод «окольных путей», то Николай Григорьевич редко прибегал к словесным пояснениям, а больше играл, «показывал», сам работал над произведением в присутствии студентов своего класса.
Несмотря на некоторые различия в подходах к решению задач, встающих в ходе учебной работы с молодыми музыкантами, А. Г. и Н. Г. Рубинштейнам впервые в российской музыкально-педагогической исполнительской практике удалось объединить обучение с воспитанием,
что было смелой новацией для того времени. С их именами связан важнейший этап становления и утверждения в фортепианной педагогике, как и в русской философии образования вообще, традиций антропологизма, суть которых заключалась в том, чтобы не только готовить человека к конкретной профессиональной деятельности, но и формировать его духовный облик, прививать определенные нравственные черты. До середины XIX в. в широкой педагогической практике учили преимущественно читать нотный текст и владеть ремесленными навыками игры на инструменте. Для традиции, заложенной Рубинштейнами, характерен взгляд, согласно которому музыка рассматривалась как могучее средство общения с людьми, этического и эстетического воздействия на них. Опора на передовые идеи своего времени, генетические связи с национальным духовным идеалом позволили А. и Н. Рубинштейнам создать русскую фортепианную школу, заложить основы высокой пианистической традиции, способной трансформироваться, видоизменяться под воздействием времени, но оставаться жизнеспособной для всех последующих этапов своего развития.
Согласно законам своего существования, традиция жива только тогда, когда, передаваясь из поколения в поколение, она образует нерасторжимый синтез с новаторством. Будучи концентратом всего наиболее действенного и перспективного в опыте предыдущих поколений, традиция продуктивна лишь пока она в движении, в динамике развития, в постоянно обновляющемся, гибком переплетении прошлого и настоящего.
Традиция — это не статичное, жёстко фиксированное образование, а живая, «разомкнутая» система, способная аккумулировать в себе новаторские идеи, теории, знания, способы осуществления различных действий — естественно, в рамках сохранения определённых мировоззренческих позиций, эстетических (и иных) отношений, ценностных ориентаций и предпочтений.
В своём реальном выражении традиция воплощает коллективные и индивидуальные черты, т. е. общее и особенное. Будучи детищем определённой эпохи и среды, традиция «персонифицируется», преломляясь сквозь совокупность внутренних условий, характерных для любого человека. С другой стороны, каждая личность, вписывающаяся в данную традицию, благодаря своей индивидуальности, обогащает её, расцвечивает новыми красками. Достижения отдельных выдающихся представителей различных видов деятельности, внесших существенный вклад в развитие науки, искусства и проч., фиксируется и закрепляется. Личный опыт со временем переходит в групповой, массовый и становится общественным достоянием. Именно таким образом осуществляется процесс становления и кристаллизации традиции. Таким путём развивались и отечественные исполнительские и педагогические традиции.
Прослеживая эволюцию музыкально-исполнительских и педагогических идей и оценивая то, что внесли в развитие русских пианистических традиций видные музыканты, работавшие в Петербургской и Московской консерваториях, такие как С. И. Танеев, П. А. Пабст, Т. Лешетиц-
кий, А. Н. Есипова, В. И. Сафонов, несколько позже — Л. В. Николаев, Ф. М. Блуменфельд, а в советское время К. Н. Игумнов, А. Б. Гольденвейзер, Г. Г. Нейгауз, С. Е. Фейнберг, можно сказать, что атрибутивными для российской музыкальной традиции являются: приоритет художественно-смыслового начала в процессе освоения музыкального материала; неприятие формальной технической работы над произведением; стремление к наиболее адекватному воплощению замысла композитора; курс на духовное наполнение музыки в ходе её освоения; «очеловечение», «вокализация» инструментализма; установка на морально-этическое и эстетическое воспитание учащегося, «просветление» его внутреннего мира. При всём разнообразии творческих индивидуальностей выдающихся музыкантов-педагогов и исполнителей их всех объединяла опора на высокие традиции отечественной исполнительской школы.
Со второй половины ХХ столетия начинается этап широкого распространения и разработки на самых 107 разных уровнях музыкального образования всего ценного, что было накоплено отечественной фортепианно-педагогической практикой. Следуя законам преемственности, ученики крупных музыкантов, их «внуки» и «правнуки» стремились передать лучшие музыкально-педагогические традиции уже своим ученикам, сохраняя при этом лицо полученной ими школы. Однако сила традиций, в соответствии с их феноменологической сущностью, по мере распространения, как известно, теряет свой первоначальный потенциал и постепенно ослабевает.
С одной стороны, современные передовые музыканты, следуя лучшим традициям отечественной педагогики, продолжают демонстрировать высокие результаты своей деятельности. Общий уровень преподавания музыкально-исполнительских дисциплин в целом возрос, хотя сегодня уже нет среди музыкантов таких корифеев, которые были прежде. Музыканта рубежа ХХ-ХХ1 вв. отличает высокий уровень технической подготовки, раскованность, конструктивность мышления, логичность подхода к исполнительским проблемам.
С другой стороны, серьёзные пертурбации, произошедшие в российском социуме, в значительной степени повлияли на изменение самосознания, ментальности человека. Вследствие процесса всеобщей глобализации, как уже говорилось выше, всё менее узнаваемой стала отечественная пианистическая традиция, всё хуже она просматривается у русских исполнителей. Коммерциализация искусства, прагматизм и техногенность современной цивилизации наклады-108 вают отпечаток и на исполнительское искусство. Во времена рыночной экономики стали больше цениться не талант, а искусность, не глубина проживания художественного образа, а зрелищность представления — так называемые шоу, не погружение в скрытый смысл произведения, не раскрытие его подтекста, а преимущественно активность движения — action. Этим тенденциям подвержены и известные артисты, музыканты. Всё явственнее уходит искусство тишины, значительности пауз, тонкости интонаций, всё больше стремлений к демонстрации техничности исполнения, громкости, к внешним эффектам, поражающим и
удивляющим слушателя, но не затрагивающим, не очищающим его душу.
Значит ли это, что великие традиции отечественного исполнительского искусства умирают и их время безвозвратно ушло?
Как уже говорилось ранее, чтобы традиция не утратила своей жизнеспособности и действенности, она должна быть в постоянном развитии, движении. Изменившаяся ситуация в обществе, новые концепции образования, утвердившиеся в российской и зарубежной педагогике во второй половине ХХ — начале XXI вв., кардинальные перемены в арсенале средств электронной информации, стремительный прогресс аудио- и видеотехники так или иначе требуют определённой коррекции и обновления традиционных музыкально-педагогических подходов и установок. Кроме того, для традиции, как и для любой другой системы, характерны периоды упадка и возрождения. Музыкально-исполнительская и педагогическая традиции подчиняются всеобщим, универсальным закономерностям сохранения-изменения, торможения-ускорения, стабилизации-модернизации и т. д., определяющим и остальные процессы в жизни общества.
Чаще всего исторические процессы развиваются не прямолинейно, а по спирали. Всегда следует учитывать и законы повторяемости, возвращаемо-сти идей. Нередко забытые, «старые» идеи в новых социально-исторических условиях обретают актуальное звучание, начинают заново «работать». Более того, возможно бесчисленное количество вариаций, комбинаций из того, что было создано человечеством в историческом прошлом. Свидетель-
ство тому — возникновение в музыкальном и изобразительном искусстве таких стилистических направлений, как неоклассицизм, неоромантизм, неоднократные обращения музыкантов и художников к древнерусскому искусству, плодотворно сказавшиеся на их творчестве. Вся история человечества доказывает, что истинное творчество — это не уничтожение, не разрушение имеющихся ценностей, а, наоборот, прибавление, «приращение» к тому, что было известно или открыто ранее. Поэтому принципиально важной задачей современных музыкантов-педагогов, теоретиков, практиков является сохранение в любых социокультурных условиях глубинных, «корневых» оснований отечественной музыкально-педагогической традиции, неоднократно доказывавшей свою актуальность и непреходящую значимость.
109
