CC BY
69
ФОРТЕПИАННАЯ МУЗЫКА А.С. ДАРГОМЫЖСКОГО В УЧЕБНОМ ПРОЦЕССЕ ПЕДВУЗА
Щ А.П. Юдин
Аннотация. В статье затрагивается проблема расширения учебно-художественного репертуара студентов за счет включения в него сочинений А.С. Даргомыжского. Обращение к его фортепианному наследию не только обогащает исполнительский опыт студентов, но и помогает осознать целостную панораму смены стилевых парадигм в русском музыкальном искусстве прошлого и современности.
Ключевые слова: учебно-художественный репертуар студентов, метод интонационного реализма, педагогические взгляды А.С. Даргомыжского.
Summary. The article touches on the problem of expansion of educational and artistic repertoire of students to include compositions of Dargomyzhsky. The appeal to his piano heritage will not only enrich the professional experience of the students, but will also help realize the whole panorama of changing styles and paradigms in Russian musical art of the past and present.
Keywords: educational and artistic repertoire of students, the method of intonational realism, pedagogical views of Dargomyzhsky.
Сложившаяся практика фортепианной подготовки студентов музыкально-педагогических факультетов показывает приоритет развития у них исполнительских умений и навыков над осознанием целостной музыкально-исторической панорамы сменяющих друг друга по законам преемственности художественных стилей и направлений. Вследствие этого представления студентов о глубинной, почвенной связи стилевых феноменов разных эпох в отечественной фортепианной культуре страдают фрагментарностью, приводящей к отсутствию целых музыкально-исторических пластов в их исполнительском опыте.
Вместе с тем заметно преобладание в учебно-художественном репертуаре
студентов произведений тех композиторов, фортепианное письмо которых вдохновляет своей красочностью и яркостью, «концертностью» и «обкатанно-стью». Вне поля зрения остается немало сочинений для фортепиано внешне недостаточно «презентабельных», но весьма содержательных, а главное, значимых для понимания связи культурно-исторических эпох, стилевых парадигм, композиторских школ. Эти «белые пятна» в историко-стилевом воспитании, как правило, совпадают у большинства, и представляют наследие тех композиторов, основные творческие достижения которых были связаны с иными жанрами музыкального искусства.
К таким композиторам можно отнести основоположника метода инто-
209
210
национного реализма, преемника глин-кинских традиций А.С. Даргомыжского, двухсотлетие со дня рождения которого отмечается музыкальной общественностью в 2013 г. Главные творческие завоевания Даргомыжского в наибольшей степени проявились в создании жанра речитативной оперы. Однако в музыкальном наследии композитора помимо четырех опер, многочисленных романсов, симфонической и хоровой музыки заметное место занимает ряд фортепианных пьес, незаслуженно редко включаемых как в учебный, так и концертный репертуар пианистов. А между тем эти произведения являются своего рода «связующим звеном» в исторической эстафете фортепианных стилей между фильдовским пианизмом Глинки и ярчайшими образцами фортепианного искусства Мусоргского, Шостаковича, Щедрина и ряда современных композиторов.
Можно не без основания предположить, что подобная ситуация в фортепианной педагогике сложилась не столько из-за кажущейся «непиани-стичности», «невыигрышности» этих сочинений, сколько из-за недостаточного осознания их художественной ценности и значения в отечественном искусстве. Игнорирование этого важного факта не только обедняет представления учащихся в области исто-рико-стилевого процесса, но и наносит существенный ущерб формированию у них системы аксиологических ориентиров, социокультурных и моральных ценностей, лежащих в основе русской национальной культуры. Устранить этот пробел поможет исто-рико-теоретический анализ эстетических и педагогических воззрений Даргомыжского, представленный в настоящей статье.
В России первой трети ХГХ столетия еще не сложилась национальная музыкально-образовательная парадигма, которая отражала бы определенную теоретико-методологическую концепцию профессионального обучения. Начинающие русские музыканты того времени своими творческими достижениями во многом были обязаны собственным талантам и пытливости ума, хотя и обращались за компетентной помощью к немногочисленным специалистам. В основном это были композиторы, исполнители и педагоги (часто в одном лице) иностранного происхождения, такие как Бем, Мейер, Фильд, Цейбих, Шобер-лехнер и другие, сыгравшие немаловажную роль в профессиональном становлении Глинки, Даргомыжского, ряда других композиторов и внесшие тем самым позитивный вклад в развитие русской музыкальной культуры.
В качестве наставников молодых русских исполнителей и композиторов выступали и соотечественники-любители, профессионализм которых не всегда был подкреплен соответствующей теоретической подготовкой, а также солисты оркестров, существовавших при домах известных вельмож и помещиков (так, учителями игры на скрипке юных Глинки и Даргомыжского были крепостные музыканты).
Однако, несмотря на данные обстоятельства, можно с полной уверенностью сказать, что новые идеи в области отечественного музыкального образования и соответствующие им принципы и установки вырабатывались не только и не столько в русле переосмысления и «переноса на русскую почву» европейских традиций, сколько параллельно и в результате формирования и развития русской нацио-
Преподаватель XX
4 / 2013
нальной композиторской и исполнительской школы во главе с ее родоначальником - Глинкой и продолжателями его дела, первым среди которых необходимо назвать Даргомыжского.
Даргомыжский вслед за Глинкой внес весомую лепту в процесс становления русской музыкально-педагогической теории и практики, но эта «лепта» была во многом обусловлена и специфически «окрашена» уникальными особенностями творческой системы композитора. Его творческая система значительно расширила и обогатила фонд музыкально-педагогических идей, наметив одну из магистральных линий развития отечественной музыкальной культуры и педагогики, связавшую этап рождения русской классической музыки с нашей эпохой.
Музыкальная эстетика Даргомыжского определила новое понимание основных задач музыкального искусства. По его мнению, «главной целью искусства является отражение процессов и проявлений жизни в их неповторимости. Как своеобразный «слепок» реальности, музыкальное произведение должно «запечатлеть в себе многогранность всего конкретного, отразить специфику индивидуального в природе, в человеке, в житейской ситуации» [2, с. 5]. Достаточно вспомнить в связи с этим такое фортепианное произведение композитора, как скерцо «Пылкость и хладнокровие».
Музыкальной наукой новаторство Даргомыжского традиционно рассматривается, прежде всего, в связи с его песенно-романсовым и оперным творчеством, ибо именно в этих жанрах новаторские искания композитора получили наиболее яркое претворение. Однако зачастую в тени остаются высокохудожественные и глубоко са-
мобытные образцы творчества Даргомыжского в других жанрах, таких, например, как вокальные ансамбли и хоры, оркестровые пьесы и, наконец, фортепианные сочинения, не менее ярко раскрывающие музыкально-эстетические позиции композитора. Показательно, что именно в сфере фортепианного искусства «бойкий фортепьянист» (по словам Глинки) Даргомыжский впервые с успехом «предъявил» свой талант музыкальной общественности Петербурга.
Реализм искусства Даргомыжского выдвигает на первый план такие критерии содержания музыкального произведения, как национальная окрашенность, демократичность, актуальность отображаемой ситуации, правдивость этого отображения. Об этом сам композитор говорит: «Большинство наших любителей музыки и газетных писак не признают во мне вдохновения. Рутинный взгляд их ищет льстивых для слуха мелодий, за которыми я не гонюсь. Я не намерен снизводить для них музыку до забавы. Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды» [1, с. 53]. Последние слова выражают художественное кредо композитора, указывают на характер его новаторства, направленного на углубление реалистичности художественного отражения действительности. «Метод искусства «правды жизни», - справедливо замечает Г. Машев-ский, - кардинальный вклад композитора в русскую музыкальную культуру. Торжество высоких завоеваний ждало тех художников, кто воспринял и развил его в композиторском и исполнительском планах» [2, с. 60].
Творческий метод Даргомыжского открыл новые подходы в области педагогики искусства. Новые требования к исполнителям - психологическая
211
212
достоверность, правдивость интонирования, следование логике развития сюжетной линии - потребовали новых установок в обучении, направленных на первоочередное развитие у исполнителя названных выше качеств. Причем в равной мере это можно отнести ко всем «отраслям» музыкальной педагогики, а не только вокальной, хотя именно последняя в наибольшей мере позволяла реализовать новые требования благодаря взаимодействию музыки и слова. Эти установки, как становится очевидным с позиций нашего времени, превращаются в методологические ориентиры современной педагогики искусства, отечественной парадигмы профессионального музыкального образования в целом и фортепианной педагогики в частности.
Методологические и методические установки Даргомыжского в области фортепианной педагогики невозможно рассматривать вне его же фортепианных сочинений, поскольку эти установки естественно вытекают из специфики их содержания и музыкального языка. Для фортепиано Даргомыжским создано не так уж много произведений, хотя каждое из них представляет лаконичный образец его художественного метода. Среди них есть сочинения крупной формы - вариации «Винят меня в народе», написанные в стиле «парафраз» листовского плана в начале 30-х гг. XIX в., а также более десятка пьес малой формы: Марш, Контрданс, Меланхолический вальс, Вальс, Казачок (положенный позднее в основу симфонического произведения «Малороссийский казачок»), Блестящий вальс (с использованием репетиционной техники), Две мазурки, «Французская кадриль Почта», Скерцо, Полька,
«Мечты Эсмеральды», «Пылкость и хладнокровие».
Для того, чтобы получить более или менее исчерпывающее представление о становлении фортепианного стиля Даргомыжского, необходимо, прежде всего, обратиться к истокам формирования его пианизма.
Первые шаги в области фортепианной игры шестилетний Даргомыжский сделал под руководством Луизы Вольгеборн, которая за два года занятий почти ничему не научила будущего композитора. Затем к юному Даргомыжскому был приглашен для занятий с ним пианист и композитор А.Т. Данилевский, весьма образованный и талантливый музыкант. «Можно утверждать, - пишет М. Пекелис, - что именно Данилевский заложил основы исполнительского фортепианного искусства, которое отличало впоследствии Даргомыжского» [3, т. 1, с. 100].
То, что Данилевский, о котором сохранилось немного сведений, был не только чутким и умелым наставником, но и незаурядным композитором, свидетельствует сочиненный им Полонез ре минор - поэтичная пьеса, характеризующая автора как тонкого музыканта, обладающего ощущением специфики фортепиано, его выразительных свойств. Однако известно, что Данилевский не поощрял первые композиторские опыты своего ученика, решительно уничтожал их нотные записи, хотя уже в 10-11-летнем возрасте юный музыкант пробовал сочинять не только фортепианные пьесы, но и романсы.
Из дошедших до нашего времени ранних произведений Даргомыжского известны пять фортепианных пьес: «Марш», «Контрданс», «Меланхолический вальс», «Вальс» и «Казачок», на-
Преподаватель
4 / 2013
писанные в 1823-1824 годах. «Пьесы эти еще наивны по своему характеру, во многом подражательны, - отмечает Л. Тарасов. - Они воспроизводят популярные в те времена танцевальные ритмы. Отчетливо видно, что созданы они под влиянием сочинений Данилевского, особенно «Казачок» [4, с. 18].
Одновременно с занятиями на фортепиано, юный Даргомыжский учится играть на скрипке у крепостного музыканта П.Г. Воронцова, скрипача из оркестра П.И. Юшкова. Занятия Даргомыжского под руководством Воронцова шли настолько успешно, «и он так блистательно овладел смычком, - отмечает Л. Тарасов, - что вскоре стал участвовать в квартетах, исполняя партию второй скрипки или альта, по собственному признанию, -«безукоризненно» [там же, с. 18-19].
С 1828 по 1831 год Даргомыжский продолжал совершенствоваться в игре на фортепиано под руководством известного виртуоза, композитора и педагога Франца Шоберлехнера, соединявшего в своей игре, по сохранившимся свидетельствам современников, обобщенным Л. Тарасовым, «удивительную беглость и чистоту славного учителя своего Гуммеля с выразительностью Фильда, точность и четкость с пламенной одухотворенностью» [там же, с. 34]. Такая оценка указывает на слияние в творчестве Шоберлехнера двух направлений -классического и, по выражению М. Пекелиса, «салонно-романтическо-го» [3, т. 1, с. 127]. Во всяком случае, можно с уверенностью сказать, что формирование основ музыкального образования Даргомыжского протекало в период занятий с Шоберлехне-ром, как, впрочем, и с Данилевским, в русле прочно зафиксированных тра-
диций и вкусов своего времени.
Параллельно с пианистическим образованием, Даргомыжский знакомится с основами вокального искусства и теорией музыки под руководством известного оперного певца Бенедикта-Леберехта Цейбиха. Однако главным учителем Даргомыжского, оставившим неизгладимый след во всей последующей деятельности композитора, явился Глинка, знакомство Даргомыжского с которым состоялось весной 1835 года.
К этому времени Даргомыжский был известен в музыкальных кругах прежде всего как хороший пианист и автор небольшого количества вокальных и фортепианных сочинений. Знакомство с Глинкой заставило Даргомыжского по-новому взглянуть на собственное творчество, ощутить свое композиторское призвание.
В начале 1830-х гг. Даргомыжский все чаще становится желанным участником музыкальных вечеров, литературных салонов, художественных кружков, любительских концертов в качестве пианиста-аккомпаниатора и солиста. По этому поводу М. Пекелис пишет, что Даргомыжский «много здесь играл на фортепиано и соло, и в четыре руки, аккомпанировал певцам... Он отлично исполнял новые или малознакомые произведения с листа» [3, т. 1, с. 151], читая их, по собственному выражению, «как книгу».
Виртуозное владение фортепиано, а также свободное чтение нот с листа делали Даргомыжского незаменимым участником светских вечеров, однако исполнительское дарование музыканта все заметнее дополнялось развивающимся композиторским талантом. Как известно, уже в десятилетнем возрасте Даргомыжский само-
213
214
учкой пробовал сочинять фортепианные пьесы. Из произведений этого периода до нас дошли названные выше пять фортепианных пьес.
Следующим фортепианным опусом композитора стал «Блестящий вальс», изданный Рихтером в 1831 г. в альбоме виртуозных пьес под названием 'Album musical". Это сочинение интересно тем, что в нем Даргомыжский использовал новый для того времени технический прием репетиционной техники (повторение одного и того же звука разными пальцами). Таким образом, уже в восемнадцатилетнем возрасте проявилась тяга композитора к поискам, новациям, открытиям. «Он открывал, - справедливо отмечает Л. Тарасов, - неизвестные еще возможности игры на фортепиано» [4, с. 36].
Черты новаторства достаточно ярко, но по-иному проявились в написанных Даргомыжским в начале тридцатых годов вариациях «Винят меня в народе». Эта пьеса далеко выходит за пределы той стилевой парадигмы, которая была общепринята в качестве нормы вариационного жанра. «В этом сказалась черта характера Даргомыжского, - пишет М. Пекелис, - которая в дальнейшем стала все более отчетливо проявляться у него и является неотъемлемой в натуре художника-новатора: известная самостоятельность, независимость творческих исканий от влияния окружающих музыкантов, пусть даже и очень авторитетных для молодого художника» [3, т. 1, с. 130]. По сути, этот вариационный цикл ломает рамки классической формы, приближаясь к жанру оперной концертной фантазии, парафразам для фортепиано листовского плана.
Целый ряд фортепианных пьес, отмеченных чертами самобытности,
создан Даргомыжским в период работы над «Эсмеральдой»: Две новые мазурки, Французская кадриль «Почта», Скерцо, Полька, «Мечты Эсмераль-ды» и др. Однако очередной вехой, важным этапом на пути творческой эволюции художника-новатора можно считать фортепианное скерцо «Пылкость и хладнокровие», написанное Даргомыжским в середине сороковых годов. «Этапность» этого произведения обусловлена стремлением композитора оплодотворить жанр инструментальной музыки идеологией психологического (конкретнее - интонационного) реализма, получившего к тому времени свой жизненный статус в вокальном творчестве композитора.
Знаменателен в связи с этим подзаголовок пьесы: «Писано с разговора в натуре», раскрывающий направление творческих поисков композитора в сторону правдивого, «натурального» (в русле эстетики русской «Натуральной школы» в искусстве) отображения диалога двух разнохарактерных персонажей, один из которых говорит взволнованно пылко, а другой - хладнокровно и рассудительно. «Для музыки подобная задача была явлением из ряда вон выходящим, исключительным по своей новизне», - восклицает М. Пекелис [3, т. 2, с. 26]. Не случайно данная идея была подхвачена верным учеником и продолжателем традиций Даргомыжского - Мусоргским, воплотившим ее в музыкальном диалоге «Два еврея, богатый и бедный» из «Картинок с выставки», где срывающийся, заискивающий фальцет бедняка прерывается требовательными возгласами богача.
Новаторство Даргомыжского в области фортепианного творчества не ограничивается приведенными примерами, лишь «пунктирно» обозна-
Преподаватель век
4 / 2013
чившими наиболее смелые шаги композитора. Невозможно отрицать, что основным «полигоном» для «испытаний» своего творческого метода Даргомыжский избрал вокальное и оперное искусство, поскольку органичное слияние музыкальной интонации и поэтического слова давало исключительные возможности для экспериментирования в области интонационного реализма. Тем не менее, при заметно меньших масштабах фортепианное наследие композитора в целом отражает направление и сущность его новаторских поисков.
«Проекция» идеологии интонационного реализма Даргомыжского, наиболее полно раскрывшего свои возможности в сфере вокального искусства, на его фортепианное наследие, выдвигает ряд педагогических установок и требований в процессе исполнительской подготовки студентов педагогических учебных заведений, главными среди которых являются:
• требование психологической достоверности, правдивости исполнения;
• установка на раскрытие драматургии развития действия, театральность, «зримость» персонажей;
• острая характеристичность образов, доходящая до гротеска и пародийности;
• необходимость применения широкой гаммы звуковых красок, разнообразной тембровой палитры;
• осмысленность гармонических последований, гибкого тонального плана произведений, отражающих жизненную изменчивость эмоциональных состояний и настроений;
• ясность и точность ритмической организации музыкальной ткани в соответствии с эмоционально-художественным содержанием произведения.
Реализация этих требований в ходе освоения фортепианных произведений Даргомыжского студентами музыкальных факультетов педагогических вузов будет не только способствовать осознанию ими роли и значения творчества композитора в музыкально-исторической панораме развития отечественного искусства, но и приблизит их к проникновению в духовную составляющую русской культуры XIX века, являющуюся результатом нравственных усилий народа в течение столетий.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Даргомыжский А. С. Автобиография. Письма. Воспоминания современников. - Пг., 1921.
2. Машевский Г.П. Вокально-исполнительские и педагогические принципы А.С. Даргомыжского. - Л.: Музыка, 1976.
3. Пекелис М.С. Александр Сергеевич Даргомыжский и его окружение. Т. 1. - М.: Музыка, 1966; Т. 2. - М.: Музыка, 1973.
4. Тарасов Л.М. Даргомыжский в Петербурге. - Л.: Лениздат, 1988. ■
215
