CC BY
49
движение, способность идти «навстречу настоящему» стной степени свободы выбора человеком своей траекто-вносят в одноактное драматическое действие ощущение рии, своей судьбы. длительности, протяженности и широты времени, изве-
Библиографический список
1. Пави, П. Словарь театра / П.Пави. — М., 1991.
2. Пронин, А.М. Советская одноактная драматургия 1960-1970-х годов: дис. ... канд. филол. наук / А.М.Пронин. — М., 1984.
3. Гудкова, В. Ретроспектива и прогнозы / В.Гудкова // Современная драматургия. — 1983. — №3.
4. Докутович, Б.Д. Загадки малой драматургии / Б.Д.Докутович. — М., 1989.
5. Тименчик, Р. Ты — что? или Введение в театр Петрушевской // Петрушевская Л. Три девушки в голубом: Сб. пьес / Послесл. Р.Тименчика.— М., 1989.
6. Туровская, М. Слова, слова и еще раз слова / М.Туровская // Туровская, М. Памяти текущего мгновения. — М., 1987.
7. Липовецкий, М.Н. Людмила Петрушевская / Н.Л.Лейдерман, М.Н.Липовецкий // Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература. Книга 3. В конце века. — М., 2001.
8. Петрушевская, Л.С. Собр.соч.: В 5 т. Т.3. Пьесы / Л.С.Петрушевская. — М.; Харьков, 1996.
9. Хайдеггер, М. Время и бытие / М.Хайдеггер. — М., 1993.
Статья поступила в редакцию 21.08.08.
УДК 786
С.М. Будкеев, канд. пед. наук, доцент, заведующий кафедрой искусств БГПУ, Заслуженный деятель искусств РФ, г. Барнаул
ОРГАННОЕ МУЗИЦИРОВАНИЕ В РОССИИ XIX СТОЛЕТИЯ И ЕГО АНАЛИЗ В КРИТИКЕ СОВРЕМЕННИКОВ
Анализируются условия органного музицирования, при которых органное искусство развивалось в основном в кругах просвещенных любителей (не органистов, профессионально обученных в Европе). В.В. Стасов в критических статьях отразил особенности восприятия органа в России: орган как оркестр, его концертное и преимущественно светское применение.
Ключевые слова: Россия, романтический орган, домашнее музицирование, фортепиано-оркестр.
В XIX столетии известные европейские органостроительные фирмы «Е.Е. Walckеr», «'. ваиег», «Gebrйder Ше§ег» и некоторые другие, изготавливавшие в этот период инструменты романтического типа1, осуществляли крупные поставки своей продукции в Россию. К началу XX столетия большинство иноверческих церквей Москвы и Петербурга, а также больших и малых городов Украины, Белоруссии, южной, центральной и северной России имели в основном романтические инструменты2. О количестве органов в России XIX столетия упоминал В.В. Стасов в 1856 г., называя внушительную для России цифру — 22 803. Казалось бы сравнительно большое количество романтических органов и «многочисленные органисты, которые приезжают к нам уже полтораста лет (курсив мой. — С.Б.) для исправления этой должности при иноверческих наших церквах» — все это являлось серьезными предпосылками для развития аналогичного Западной Европе (хотя бы и в меньших масштабах) композиторского и исполнительского органного творчества в России. Однако известная изолированность этих церквей и пассивное отношение церковных органистов к своим обязанностям привели к печальному положению, когда «исчезла для нас и последняя возможность знакомства с органом и со всем тем,
что для него создано великими музыкальными творцами; таким образом, все более и более укоренялось то понятие, что орган есть не что иное, как инструмент, единственно существующий для католических и лютеранских церквей, для аккомпанирования их псалмодиям и хоралу и необходимый для тех церквей, и везде, кроме них лишний, ненужный ни для какой другой цели и употребления»4.
В таких условиях единственными, кто мог бы взять в свои руки инициативу освоения и развития концертного органного искусства в России, были отечественные композиторы, просвещенные музыканты (часто — органисты-любители), либо широко образованные органисты иноверческих церквей. Задача эта логически объединялась с проблемой более полного использования «великанского», по словам Стасова, инструмента в светской обстановке наряду с фортепиано, скрипкой, виолончелью. История органа знает массу примеров светского употребления органа с первых веков его появления на Руси [3].
Наиболее благоприятная ситуация для распространения органа как концертного инструмента сложилась в XIX столетии, именно в связи с появлением в стране романтических органов, концертами органистов-гастроле-
1 Bыдaющимcя oбpaзцoм opгaнocтpoeния poмaнтичecкoй эпoxи являєтся инофумєнт, ycтaнoвлeнный в Pижcкoм Дoмcкoм coбope (фиpмa E.F. Walcker, 1884 г.).
2 Cм., нaпpимep, кaтaлoги [5, 6, 7] вышeyкaзaнныx фиpм— paздeлы «Poccийcкaя Импepия». Heбoльшиe инoвepчecкиe цepкви ^a вceй тeppитopии Poc^^, oбщины raTOpbix были нє в cocтoянии coбpaть дocтaтoчнo cpeдcтв нa opra^ пpиoбpeтaли фиcгapмoнии, диcпoзиции wDTOpbix тaкжe пpeдcтaвляли coбoй нaбopы peгиcтpoв poмaнтичecкoгo xapa^epa. Haпpимep, для pимcкo-кaтoличecкoгo пpиxoдcкoгo кocтeлa Иpкyтcкa в 1856 г. из Пeтepбypгa былa выпиcaнa фиcгapмoния «Melodium» пapижcкoй фaбpики «Дє6єн», pe™-cтpы кoтopoй имєли poмaнтичecкyю oкpacкy (cм.: roc. apxив Иpкyтcкoй oбл., ф. 1724, єд. xp. 11).
3 Стааэв B.B. Двa cлoвa o6 opгaнe в Poccии II Caнктпeтepбypгcкиe вeдoмocти. 1856. № 167. 27 июля.
4 Taм жє.
ров, а также благодаря М.И. Глинке и его сподвижникам. Немалую роль в формировании представлений о значении органа в музыкальной жизни России сыграла также отечественная музыкальная критика этого периода, а в Москве — и многочисленные предки
A.Ф. Гедике, разносторонне образованные музыканты, некоторые из них были органистами в иноверческих церквах. А.Ф. Гедике — последний представитель этой династии органистов — стал по существу наиболее ярким выразителем русско-романтических представлений об органе как концертном инструменте5, сформировавшихся в XIX столетии в России.
Другим популярным среди русской интеллигенции органным салоном был дом В.П. Энгельгардта — глубокого почитателя органного искусства6. Близкий друг Глинки, Энгельгардт сделал чрезвычайно много для развития у гениального композитора интереса к органной музыке и потребности к ее изучению: на органах своего страстного поклонника Глинка играл наиболее часто. Сам Энгельгардт любил исполнять на органе переложения сочинений Глинки.
В домашних концертах у В.П. Энгельгардта,
B.Ф. Одоевского, а также у К.А. Булгакова. К.П. Брюллова, И.Г. Эрлинга, наряду с пьесами классического органного репертуара, чаще всего звучали импровизации, обработки русских народных песен, произведений М.И. Глинки, переложения в две, четыре, восемь и даже двенадцать рук [3; с. 159]. Среди исполнявшихся переложений — оркестровые пьесы: Полонез из оперы «Жизнь за царя», «Вальс-фантазия» М.И. Глинки, фрагменты из «Лоэнгрина», «Тангейзера» Р. Вагнера, романсы М.И. Глинки «Память сердца», «Колыбельная песня», «Песнь Маргариты», «Дубрава шумит», отдельные номера из ораторий Г.Ф. Генделя, до минорная симфония Л. Бетховена, увертюры М.И. Глинки из опер «Жизнь за царя», «Руслан и Людмила» — для органа и струнного квартета, квинтета.
Из перечисленного репертуара наиболее интересен факт частого обращения музыкантов к органным обработкам оркестровых пьес. Так, в среде творческой интеллигенции России формировались и воплощались взгляды на орган как на темброво-разнообразный инструмент, способный наиболее ярко передать оркестральные черты исполняемых пьес.
А.Н. Серов оставил несколько любопытных высказываний о своем понимании сущности органного искусства. Обращаясь в письме к Стасову (16 ноября 1845 года), Серов отмечает, что «все искусство органиста заключается в уменье распоряжаться регистрами и в употреблении педали. Первое для меня очень просто, потому что зависит прямо от артистической воли (курсив мой. — С.Б.); второе трудно, потому что требует большой механической привычки» [2, с. 322]. Это характерное для отечественных органистов того времени понимание
сущности регистровки свидетельствует о том, что она воспринималась исключительно как проявление меры вкуса конкретного исполнителя. Серов не упоминает о существующих законах регистровки, связанных с принадлежностью инструмента к определенной органостроительной эпохе диспозицией, об особенностях формы исполняемой пьесы, о необходимых условиях для составления логически и стилистически оправданного регистрового плана. Объяснение содержится в другом высказывании А.Н. Серова: «До всего надо добираться самому тяжелым опытом, органиста (профессионально обученного. — С.Б.) здесь нет вовсе, и вот что я называю одной из несбывшихся надежд: некому меня учить... органу!» [2, с. 322]. Л.И. Ройзман цитирует в своей монографии горестную фразу Серова: «Теперь самая заветная мечта — кончивши оперу, отправиться, хоть пешком, в Лейпциг, учиться музыке у какого-нибудь сурового органиста» [2, с. 322]. Действительно, положение отечественных музыкантов, стремившихся развивать органное искусство у себя на родине, осложнялось отсутствием профессиональных органистов, владевших необходимыми специальными знаниями в сложных областях исполнительства на этом древнейшем инструменте. Органисты иноверческих церквей того времени, как уже указывалось, проявляли равнодушие и даже «апатию» (выражение В.В. Стасова) по отношению к своим обязанностям. Органисты семьи Гедике, переселившиеся из Германии в Россию еще в XVIII столетии, не имели возможности пополнять свои знания, так как не выезжали за пределы страны. Ведя активную, разностороннюю музыкально-общественную деятельность, они влились в круг творческой интеллигенции России, породнились с русской культурой7. Поэтому представления органистов Гедике об особенностях употребления органа в светской обстановке совпадали с представлениями музыкантов-сподвижников М.И. Глинки.
К другой объективной причине подобной ситуации следует отнести преимущественно камерное органное музицирование отечественных музыкантов в домашней обстановке. Небольшие инструменты органистов-люби-телей имели логически определенный (романтический) характер диспозиции. Но наборов регистров этих инструментов (от 1-2 до 14-15) было недостаточно для того, чтобы отечественные музыканты могли «своим умом» верно понять закономерности составления регистровки8. Сравнительно редкие, эпизодические возможности музицирования и концертных выступлений на богатых регистрами церковных органах, заграничные поездки М.И. Глинки, В.Ф. Одоевского, В.П. Энгельгардта, во время которых они знакомились с большими органами, не могли исправить положение. В таких условиях вполне объяснимо увлечение русских композиторов импровизациями с использованием оригинальных тембровых сочетаний органа, переложениями инструментальных и оркестровых пьес. Однако и в этой сфере удачи чередо-
5 Данное определение выбрано автором в сравнении с особенностями западноевропейской органной культуры XIX столетия, роман-
тический характер которой сформировался на основе развивавшихся закономерностей, представляющих смену своего рода исторических «органных формаций» (например: барочная органостроительная эпоха сменилась эпохой романтического органостроения и т.д.). В России развитие органной культуры этого периода приобрело несколько своеобразный оттенок, так как осуществлялось не «носителями» этой культуры, (а ими были, например, некоторые органисты иноверческих церквей), а отечественными музыкантами, для которых орган не являлся необходимым сакральным компонентом духовной жизни. При общем для западных и российских музыкантов XIX столетия восприятии органа как своеобразного симфонического оркестра, отличие представлений российских музыкантов заключалось главным образом в том, что они видели в органе готовую тембровую палитру (вне связи с исторической необходимостью ее появления), способную привлекательно инструментовать, «раскрасить» пьесу. Вероятно поэтому, наряду с традиционными полифоническими жанрами, российские композиторы охотно использовали для органа жанры пасторали, вариации, пассакалии, циклические пьесы, а впоследствии — «инструментовки» клавирных, фортепианных пьес и т.д.
6 У Энгельгардта в разное время было шесть домашних органов (см. [3, с. 161-163]).
7 Например, еще о пасторе Московской лютеранской церкви Гейдеке, жившем на рубеже XVI11—XIX столетий, писали: «Гейдеке...
знает Россию, знает русский язык лучше многих русских и в душе — русский» [3, с. 158].
8 Диспозиции некоторых домашних органов см. [3, с. 177—178].
вались с разочарованиями. Тот же А.Н. Серов предпринимал попытки сделать переложение для органа «Реквиема» В.А. Моцарта. В письме к Стасову Серов сообщает, что занятие это «бросил, как и некоторые другие органные аранжировки потому что... выходит дурно, между тем трудно до неимоверности. Я имел глупость поручить всю партию басов педалям; можешь себе представить, как легко играть!» [3, с. 207]. Тем не менее Серов, как и все органисты-любители времен Глинки, оставался убежденным сторонником восприятия органа как инструмента-оркестра.
Попытки отечественных музыкантов воспроизводить на органе звучание различных музыкальных инструментов не оставались без внимания мастеров-конструкторов. В 1840-х годах мастером Г.Г. Лихтенталем был создан Клавиорган (сочетание фортепиано и органа) с характерным названием «фортепиано-оркестр». Инструмент очень понравился М.И. Глинке, который, по высказываниям современников, импровизировал «на фортепиано-оркестре со сноровкою к инструменту, приобретенною не более как в несколько вечеров, и со сметливостью гениального композитора, привыкшего тотчас инструментовать мысль свою» [3, с. 160]. К аналогичным «фортепиано-оркестру» инструментам относится и «Клави-оркестр» О.И. Сенковского, созданный в 18451849 годах [3, с. 200-201].
Среди музыкальных критиков, пытавшихся объяснить свойства и возможности органа, его значение в культуре России, перспективы концертного органного музицирования, ведущее место занимал В.В. Стасов. Участник органных собраний Глинки-Одоевского, Стасов излагал в прессе не только свою личную, но и общую для отечественных музыкантов точку зрения на особенности органной культуры в России и перспективы ее развития.
Критической деятельности Стасова в области российской органной культуры посвящены обстоятельные исследования Л.И. Ройзмана [3, с. 209-215]. Приведем некоторые сведения, не вошедшие в его публикации по вопросам органной культуры России.
Мысли Стасова об органе особенно интересны потому, что он как критик, владевший высокой степенью обобщения, соотносил состояние российской органной культуры с западноевропейской (ценно также то, что он посещал концерты известных европейских органистов за рубежом).
В первой статье об органе Стасов, анализируя исторические вехи распространения органной культуры на русской земле, указывает, что «повсеместное употребление органа у нас началось со времени Петра Великого, то есть с тех пор, как после присоединения в конце XVII века польских и в начале XVIII века немецких провинций в разных концах русского государства стали строиться многочисленные иноверческие церкви» [4, вып. 1, с. 18]. Говоря об известном количестве церковных органов в России середины XIX столетия (2280), Стасов приводит любопытную подробность: из названного числа инструментов «в католических церквах находится до 1300 органов, лютеранских — до 950 и в реформатских — до 30 [4, вып. 1, с. 81].
В целом верная оценка Стасовым последующих путей развития органного искусства в Европе не всегда последовательна в частностях. Считая стилистически наиболее «чистой» барочную органную культуру, Стасов замечает, что «чем больше продвигались вперед годы XVIII столетия, тем больше портилось и исчезало в Европе органное искусство. Чистый вкус и настоящие предания исказились, органная церковная музыка сделалась театральна; она сошла с прежнего высокого своего пьедестала, перестала служить прежним своим истинным и глубоким целям; органная же нецерковная музы-
ка превратилась в исключительное служение виртуозности, и таким образом совершилось падение органа, к несчастью, даже до сих пор продолжающееся» [4, вып.
1, с. 83].
Верно подмечая внешне наиболее яркие изменения в истории европейской органной культуры, Стасов, однако, ограничивается здесь констатацией этих изменений, не указывая на причины «падения органа». Тем не менее объективные факторы: появление в этот период большого числа новых органостроительных фабрик, их процветание, увеличение заказов на строительство новых органов (о чем свидетельствуют каталоги и рекламные проспекты органных фирм того времени) — все это говорит о повсеместном расширении и популяризации органной культуры в Европе, что, по словам самого Стасова, отчетливо отразилось и в России. Очевидно, следовало отмечать не «порчу органного искусства», а переход его в иное качество, в данном случае — в романтический стиль органостроения, композиции и исполнительства, связанный, конечно, и со специфическими проблемами, и с определенными достижениями.
В этой статье Стасов приходит к важному выводу о том, что орган постепенно «сделался таким же инструментом, как и все другие, как самый оркестр» [4, вып. 1, с. 86]. В заключение статьи автор посвящает органу, пожалуй, самые возвышенные в русской музыкальной критике слова: «.Этот инструмент есть по преимуществу выразитель глубочайших и могущественнейших стремлений человеческого духа; ему в особенности свойственно воплощение в музыкальных образах и формах стремлений нашего духа к колоссальному и беспредельно величественному; у него одного существуют те потрясающие звуки, те громы, тот величественный, говорящий будто из вечности голос, которого выражение невозможно никакому другому инструменту, никакому оркестру» [4, с. 88]. Это определение, метафорическая сила которого достойна поэтического высказывания, свидетельствует о горячей любви автора к органному искусству, желании подчеркнуть выдающиеся качества органа по сравнению с другими музыкальными инструментами. Некоторую непоследовательность в данной оценке Стасовым органа обнаруживает только отрицание оркестральности инструмента, однако в следующих строках критик отмечает: «Но там, где существует такое бесконечное разнообразие и великолепие средств, как у органа, можно ли ожидать, чтоб пришла когда-нибудь такая минута, когда производительная сила художников оставит такой инструмент, такой полнейший оркестр (курсив мой. — С.Б.) в стороне.» [4, с. 88].
Главное значение статьи Стасова заключается в попытке дать оценку развитию органной культуры на Западе, привлечь внимание отечественных композиторов-исполнителей к богатейшему по своим возможностям инструменту и, как указывал Л.И. Ройзман, — «обратить внимание общественности на необходимость открытия новых концертных залов с органами» [3, с. 212]. Вместе с тем в первой статье по проблемам органной культуры ощущаются еще некоторые колебания автора по поводу оценки такого сложного явления, как западноевропейская романтическая органная культура, а также сравнения романтического органа с оркестром. В значительной степени это объясняется отсутствием в то время непосредственного знакомства Стасова с западной органной культурой. Пробел этот был восполнен спустя 22 года появлением серии статей «Письма из чужих краев», в которых автор уделил значительное место впечатлениям от посещения органных концертов западных органистов-профессионалов на лучших романтических органах Европы.
Существенный интерес представляют впечатления критика после посещения органного концерта в зале
«Трокадеро» (Париж). По словам Стасова, на концерте французского органиста Гильмана слушателям «являлся нынешний мир с его тонкою и глубокою психологией, с неправильною и свободною формою сочинения, без школьных фуг и имитаций, но зато с роскошью, тонкостью, силою и колоритностью современного оркестра, с тою бесконечно разнообразною колоритностью, которая составляет главную силу и мощь органа, но которую до нашего времени прежние органные исполнители и композиторы вовсе не знали. Да и на что им было и знать ее! Их сочинения, одноцветные и односложные, как рисунки карандашом или сепией, никаких красок и богатых палитр не требовали. Им нечего было выражать из всего того, что волнует и наполняет современного музыканта. Задачи вдруг нынче выросли совершенно другие, и глубже, и выше, и шире, такие, для которых нужен оркестр Берлиоза, Листа, Вебера, Мендельсона или Вагнера, такие, которые одни стали только возможны после глубоких душевных, сердечных или мистических откровений, начертанных в нотах Бетховеном, Шуманом, Шубертом или Глинкой» [4, вып. 2, с. 336]. Тонкий психолог, Стасов сразу уловил важнейшие черты романтической органной музыки, едва услышал ее в исполнении профессионального западного органиста-композитора, воспитанного на прекрасных образцах органной культуры XIX столетия. В зале звучал инструмент лучшей фирмы романтической эпохи— «А. Кавайе-Колль». И пусть сочинения самого Гильмана, Лемменса, Шове и других авторов, исполненные органистом, не несли на себе печать особого таланта, Стасов получил главное: эстетическую информацию от «носителя» определенной органной культуры, исполнявшего романтические пьесы на соответствующем органе, в соответствующей реги-стровке. Именно таких впечатлений критик был лишен у себя на родине по вполне объективным причинам. И хотя оценки Стасова имеют характер некоторой восторженной полемичности, они достаточно точны в определении особенностей западноевропейской романтической органной культуры: «На концерте «Трокадеро» я впервые узнал, до какой степени новы, могучи, беспредельны и полны красоты средства органа. Все самые волшебные, воздушные эффекты Берлиоза в La reine Mab (королева Маб) и Danse des Ву1рЬеБ (танец сильфов) или Глинки в ста местах «Руслана», вся слоновая сила Генделя и Баха, вся грандиозность Шуберта, вся великая или серафимская мистичность Бетховена и Шумана, сто разных других качеств — все это доступно одному органу, значит одному играющему на нем человеку на-
равне с целым оркестром, а иногда и гораздо выше его. Прибавьте к этому множество таких звуков, тонов и эффектов, которые возможны только органу и недоступны ни для какого инструмента, ни для какого оркестра, вообразите все это разом, и тогда вы невольно скажете себе: какая же будущность ожидает орган, может быть, даже у нас, до сих пор вовсе чуждых органа, вследствие своей исключительной истории?» [4, с. 336-337].
Кроме В. Стасова, оставившего значительный след в истории отечественной музыкальной критики XIX столетия по вопросам развития отечественной органной культуры, следует отметить выступления в печати Г.А. Лароша и неизвестного автора П.Б. [1]. Оба автора выражали единую со Стасовым и Глинкой точку зрения на орган как своеобразный оркестр.
Кратко суммируем основные моменты предшествовавшего развития отечественной органной культуры XIX столетия. В указанный период существовало наибольшее за всю историю России количество иноверческих церквей о органами, что вполне соответствовало широкому распространению романтической органной культуры в Европе. Концертное органное исполнительство в России XIX столетия развивалось самобытным путем. Главными силами здесь были талантливые отечественные композиторы, просвещенные деятели науки и культуры, не получившие специального органного образования, а также отдельные органисты иноверческих церквей, давно обосновавшиеся в России и не имевшие непосредственной связи с динамично развивавшейся западноевропейской органной культурой. Светское органное музицирование развивалось главным образом в форме камерных собраний в салонах интеллигенции — «домашнего органного музицирования» [2, с. 326] вплоть до открытия первых органных классов в учебных заведениях страны (в Петербургской консерватории — в 1862 году, в Московской — в 1885 г.). Освоение органа русскими композиторами и любителями проходило в форме импровизаций, переложений «органных инструментовок» симфонических и инструментальных пьес, поисков наиболее удачных в колористическом отношении регистровок произведений классического репертуара. Орган воспринимался как инструмент, способный оживить музыкальную ткань разнообразными тембровыми красками. При этом критерием оценки была мера вкуса исполнителя. Органное музицирование в быту носило любительский характер, аналогичный соответствующему периоду дилетантизма в отечественном фортепианном искусстве.
9 Выражение «вовсе чуждых органа» не следует понимать в буквальном смысле: Стасов, безусловно, имеет в виду принципиальное различие в данном вопросе православного с католическим, протестантским вероисповеданием. Отсутствие органа в православных церквах не помешало развитию органной культуры России в самых разнообразных светских формах [3].
Библиографический список
1. П.Б. Страничка из истории музыки // Б.П. Артист. — №26. — М., 1893.
2. Ройзман, Л.И. М.И. Глинка и органная культура России в первой половине XIX столетия / Л.И.Ройзман // Памяти Глинки: Исследования и материалы. — М., 1958.
3. Ройзман, Л.И. Орган в истории русской музыкальной культуры / Л.И.Ройзман. — М., 1979.
4. Стасов В.В. Статьи о музыке: Вып. 1. — М., 1974. Вып. 2. — М., 1976.
5. Orgelbau-Anstalt E.F. Walker und C-ie. Von 1820 bis 1912 / Ludwigsburg, 1912.
6. Orgelbau-Anstalt Gebruder Rieger, Jogerndorf. Schlesien. Tschechoslovakei. Vollstundiges Verzeichnis seit Grondung des Etallissements (1873) neuerbauten Orgelwerke, 1924.
7. Orgelwerke sowjetischer Komponisten / Herausgegeben von Leоnid Roisman. — Leipzig, 1976.
Статья поступила в редакцию 24.06.08.
