CC BY
84
Какой-то пьяный мужичонка Икал и ойкал от восторга А местная пьянчужка Шурка...
(«Зевс во гневе»)
У прилавка винного отдела Напирают — чуть не ды1мятся ( «Дионис» )
Кроме этого, в единстве лирической книги «Московские мифы» присутствует образ, символизирующий «животное» начало, плотскую страсть и чрезмерную плодовитость, свойственный вышеуказанному обряду, — образ козла (козлоногого фавна, сатира):
Соорудив кривы1е козлы1,
Два фавна Режут поперек Бревно.
И зубы скалят Два козла.
(« Утренняя философия») продавщица осла обнимает Ее в танце осел понимает А студентка на фавне повисла Ах как много в движениях смы1сла («Дионис»)
Художественный опыт переосмысления традиций смеховой культуры и фольклора как категорий поэтики абсурда наиболее ярко воплотился в лирической книге «Московские мифы». Следует отметить, что в своих последующих произведениях Г. Сапгир практически не использует стилистику карнавала, а его творческие эксперименты продолжаются в русле визуальной эстетики и новых жанровых форм.
Библиографический список
1. Буренина, О.Д. Символистский абсурд и его традиции в русской литературе и культуре первой половины XX в. / О.Д. Буренина. — Спб., 2005.
2. Бахтин, М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса / М.М. Бахтин. — М., 1965.
3. Чернорицкая, О.Л. Карнавал и декарнавализация // http://www.stihi.ru/poems/2006/01/18-07.html
4. Рабле, Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль / Ф. Рабле. — М., 1981.
Статья поступила в редакцию 19.05.08.
УДК 882
Е.А. Меркотун, ассистент кафедры современной русской литературы Уральского государственного педагогического университета, г. Екатеринбург
«ТУДА И ОБРАТНО»: О ПОЭТИКЕ И СЕМАНТИКЕ ОБРАЗА ВРЕМЕНИ В ОДНОАКТНОЙ ДРАМАТУРГИИ Л.ПЕТРУШЕВСКОЙ
В статье рассматривается художественная специфика временной организации одноактной драматургии Л. Петрушевской. Особое внимание уделяется диалектике взаимодействия «линейной» модели времени, текущего времени повседневности и сюжетного времени, дающего «обратный ход», благодаря чему преодолевается «сила тяжести» времени и создается интенсивность и стереоскопичность короткого драматического действия.
Ключевые слова: драма, организация времени, хронотоп, одноактная пьеса, Л.Петрушевская.
Как известно, исходным параметром характеристики художественного своеобразия одноактной драматургии считается короткий отрезок сценического времени [1, с. 269]. В связи с этой особенностью одноактная драматургия имеет репутацию «весьма “дисциплинирующего” типа драматического искусства» [2, с. 30], и в теоретических суждениях о ней на первый план обычно выдвигаются представления о компактности, минимализме поэтики, «экономичности» художественных приемов.
Однако, отсутствие протяженного сценического времени, необходимого для постепенного параболического развития действия, оборачивается «интенсивным драматизмом спрессованного времени», которое «влечет за собой и концентрацию действия, и переходит в новое качество художественно преображенного образа реальности» [3, с. 260]. При этом, несмотря на то, что предметом непосредственного внимания одноактной пьесы остается все-таки «микроуровень противоречий», который требует «совершенно особой ювелирной работы», одноактная пьеса «может быть многомерна», в ней ощущается недостаточность «одномерного натуралистического течения жизни», и она ищет то «выхода в космос», то «ухода в гротеск», поэтому закономерно, что с точки зрения как зрителей, так и самих драматургов — «в микродействии, микродетали» одноактной драматургии открывается «много-много миров» [4, с. 7-8].
Одноактные пьесы Л.Петрушевской неслучайно называли «свернутыми до стенограммы романами» (Р. Ти-менчик) [5, с. 396], отмечали «сгущенность» ее драматургической речи, а сюжет коротких пьес сравнивали с «раздвигающейся гармошкой» (М. Туровская) [6, с. 163], писали о том, что внешняя анекдотичность, абсурдность краткой бытовой зарисовки совмещается в них с психологической глубиной и тонкостью драматургического письма (М. Липовецкий) [7, с. 112]. Названные особенности поэтики непосредственно связаны и со спецификой временной организации. Рассмотрим, как она влияет на устройство хронотопа и образа мира в целом в одноактной драматургии Петрушевской.
Во-первых, отметим, что персонажи одноактных пьес Петрушевской с настойчивым постоянством в самых разных ситуациях заявляют о нехватке времени. И если с точки зрения организации пространства исходной проблемой для них становится элементарное отсутствие места, ограниченность и разграниченность, превращение жизненного пространства в «клетку» (при этом обозначается кризис экзистенциального порядка: формула его осознания персонажами — «Я нигде», или «Мне некуда», что говорит об отсутствии места в мире, недостатке смысла существования), то во временном плане, крайне усугубляя этот конфликт, часто звучит проблема недостатка минут. Персонажи практически всех одноактных пьес Петрушевской чувствуют ограни-
ченность, отмеренность времени: глядя на часы, рассчитывая время до прихода гостей («Сырая нога»), до возвращения мамы («Любовь»), до отхода автобуса («Дом и дерево», «Чинзано»), так или иначе фиксируют временные рамки. При этом они зачастую демонстрируют полную погруженность в поток бытового времени, крайнюю зависимость от него. Время, в русле которого они движутся, может быть определено как линейное, рассчитанное время, в художественной системе Л.Петрушевс-кой оно эквивалентно бегу повседневности.
Характер движения этого временного ряда наглядно раскрыт автором, например, в пьесе «Чинзано» — через взаимодействие предметного и словесного планов. Поводом для встречи Паши, Вали и Кости становится денежный долг. Встретившись в пустой квартире, они, во-первых, торопятся, во-вторых, сразу начинают говорить о деньгах. В диалоге тесно переплетаются темы денежного расчета и убегающего времени. При этом бытовое время становится «наглядно-зримым» через действие с мелкими денежными купюрами, которые персонажи буквально вырывают друг у друга из рук. Так известное выражение «время — деньги» переводится в пьесе Пет-рушевской в план внешнего действия и раскрывает сам характер, семантику времени повседневности. Это мелкое время, время мелочных расчетов и претензий друг к другу, время растрачиваемое, буквально убегающее сквозь пальцы.
Во-вторых, расчеты времени, осуществляемые персонажами Петрушевской, показывают, что время повседневного существования они измеряют исключительно днями (редко неделями или месяцами), то есть поле временного зрения у героев Петрушевской словно бы сужено до «вчера-сегодня-завтра». В потоке линейного необратимого времени ими просматривается и фиксируется лишь ближайшая дистанция. Таким образом, течение бытового времени в сознании человека сгущается, уплотняется, прошлое и будущее не распространяют настоящего, не создают «перспективы времени», а, напротив, сокращают ее, стягивая к «теперь», образуя не только пространственные, но и временные ячейки-«клетки». Следовательно, время повседневности, время человеческого существования утрачивает протяженность, целостность, при этом крайне конфликтное, кризисное состояние личности, обозначенное репликой-формулой «Я нигде», становится растиражированным, поражает и временную перспективу (что выражено, например, в парадоксальном ответе Паши / «Чинзано» / на вопрос о месте жительства: «Сейчас еще нигде пока уже опять» [8, с. 112]).
Наиболее отчетливо дискретность временного потока проявляется в нарушении закона укорененности человека во времени, деформациях органичной связи с прошлым и будущим, законов родовой памяти, родственных связей, преемственности поколений. Пожалуй, самую наглядную модель подобного состояния дает пьеса «Дом и дерево».
Александр и Вера Константиновна, представители старшего поколения, твердо заявляют о выполнении своей жизненной программы: им удалось обрести свое место, и на своем участке — собственном «островке пространства» — «построить дом и вырастить дерево». Но усеченность известной формулы («построить дом, посадить дерево и вырастить сына») подчеркнута драматургом и развернута в целый сюжет (сын Миша стоит за калиткой, именно от него дом поставлен на сигнализацию) — такая ситуация создает образ не развивающегося, не растущего времени жизни. В хронотопе пьесы соответственно сталкиваются образы саженца с голыми корнями (незащищенного, лишенного почвы) и пня с пятиметровым корнем, вросшего в землю. Эти детали парадоксально концентрируют в себе «конфликт поколе-
ний» в интерпретации драматурга: молодые люди, которым «некуда» податься, лишенные родительской поддержки (как почвы) и старики, слепо верящие, что их «дети — это кусты и деревья» [8, с. 279] — тоже вросшие в свою почву, глухие к продолжению собственной жизни. Повторяемость, тупиковая возобновляемость этой локальной ситуации у калитки намечена, во-первых, через образ нерожденного еще ребенка Ани, во-вторых, через бесконечно прокручивающиеся в «фоновом режиме» мотивы одинокой старости и смерти.
Образ участка формируется в пьесе «Дом и дерево» как в пространстве, так и во времени: хронотоп этой короткой драмы несет в себе неразрешенное конфликтное состояние разделенности, раздробленности существования, образ жизненного пути предстает как короткое завоевание своей «клетки», ячейки, из которой будешь неизбежно вытеснен как в юности, так и в старости — на пороге самостоятельной жизни и на «последних рубежах». Финал пьесы возвращает к усеченной формуле заголовка — «посадить дерево, построить дом и вырастить сына» — это предполагаемое обозначение гармонии и осмысленности человеческой судьбы словно переворачивается, опрокидывается самим ходом обыденной жизни: «Вера Константиновна. Но он-то (сын) и спилил его (дерево). И если не сожгут дом, я тогда уже не знаю, кого благодарить» [8, с. 284]. В этих условиях участок пространства — плацдарм, отвоеванный у хаоса («все пашем врукопашную» — ироническая реплика Веры Константиновны определяет характер взаимодействия с этим миром) — лишь временный островок прочности, он даже отдаленно не напоминает усадебное пространство прошлых эпох и не претендует быть Домом нескольких поколений, это лишь пристанище одного существования. Следовательно, время экзистенциальное — время человеческой жизни во всей полноте своего движения, как «взаимное протяжение наступающего, осуществившегося и настоящего» [9, с. 339] — в одноактовках Л.Петрушевской вступает в конфликт с бытовым рассчитанным временем, которое разрывает его на ряд настоящих моментов, помещает человека из временной протяженности в «клетку», в отмеренное, предельное время.
В пространственной организации одноактных пьес Петрушевской важную роль играет хронотоп порога в его буквальном, предметном значении, когда активной игровой зоной места действия становится «входная», придверная территория. А во временном плане соответственно заявляет о себе «пороговое» время. Серьезность и масштабность конфликта бытового и экзистенциального времени в одноактных пьесах Петрушевской выражена в том, как настойчиво предъявляется здесь ощущение предела, порога существования, в том, как тема смерти подчас весьма жестко останавливает, сковывает поток убегающего бытового времени. В целом ряде одноактных пьес формируется особый хронотоп, в котором все происходящее совершается словно в траурной раме только что пережитой или сейчас переживаемой персонажами потери, в приближении к порогу как состоянию ухода из земного мира, разрыва оболочки повседневности. Особенно отчетливо выстроен такой хронотоп в пьесах «Я болею за Швецию», «Изолированный бокс», «Чинзано», «Аве Мария, мамочка!».
Вторжением «порогового» времени, его прямой стыковкой с быстротекущим временем повседневности предельно усиливается ощущение временности — не-вечности и не-подлинности настоящего. Бытовое быстротекущее время в присутствии времени «порогового» становится ветхим, опустошенным, разреженным, показывает хрупкость, почти мистическую прозрачность оболочки сегодняшнего дня.
В частности, в пьесе «Чинзано» переключение временных планов начинает обнаруживать себя, когда во взаимодействие с линейным быстротекущим временем повседневности вступает сначала процесс циклизации бытового времени, и над персонажами все более властно берет верх время «встречи друзей». (Костя. Что я в пятницу буду как отщепенец, сказал ты и поехал») [8, с. 113]. Пик столкновения двух временных структур, двух ритмов повседневного движения персонажей — борьба Паши с самим собой, его метания между «надо ехать» и «должен выпить» показывают постепенное разрушение линейного хода рассчитанного времени, обнаружение в его плотном потоке «окна», провала как возможности выпадения из повседневности.
Однако, далее знакомая и привычная для героев пьесы «временная петля» — ритуал дружеской попойки с пятницы до понедельника, как будто отрезвляется, проясняется «пороговым» временем, которое постепенно проступает, становится видимым через действия и слова, связанные с образом похорон и поминок. Окончательное прояснение сущности драматической ситуации, сам процесс включения в действие «порогового» времени и вынужденное торможение времени бытового вновь воплощается драматургом во взаимодействии предметного и речевого планов. С появлением в руках Паши после мелких денег справки о смерти матери механизм бытового времени словно бы дает сбой. Справка о смерти нейтрализует поток убегающего времени, вводит в действие пьесы такую меру, которая позволяет очень быстро переоценить все происходящее и обессмысливает суету героев с деньгами, бутылками, запутанными семейными историями, делает ничтожными все их долги и претензии друг к другу. Повторяющаяся реплика Паши: «Я опаздываю, надо спешить, торопиться», — относится к разным временным пластам его затемненного сознания: успеть до двенадцати добраться домой к Тамаре, успеть к матери в больницу — «ей операцию по пересадке костного мозга надо делать. Срочно. Завтра же» [8, с. 121], успеть прописаться к матери: «неровен час останешься без квартиры» [8, с. 120], — и, наконец, не опоздать хотя бы на похороны. Пашины «надо спешить» и «я опаздываю» постепенно, по мере прояснения сюжета со справкой о смерти, выглядят как бессмысленный крик о помощи: захваченный сплошным потоком бытового времени, замкнутый в непрерывный ряд его «клеток» — ряд «последовательных теперь» (М. Хайдеггер), человек обречен бесповоротно опаздывать с точки зрения времени экзистенциального. И, наконец, остро осознав это, вновь прятаться в поток повседневности, продолжать «следить за временем», укрываясь в суете его необратимого движения1.
Но конструируя на первом плане линейную модель времени, жестко деструктивную по отношению ко времени жизни конкретного человека, Петрушевская-дра-матург настраивает читателя/зрителя на поиск возможностей ее внутреннего упорядочения, качественного смыслового наполнения в пределах все того же короткого отрезка сценического времени.
В одноактной драматургии Л. Петрушевской время получает возможность синхронно двигаться сразу в двух направлениях, оставаясь в рамках одного и того же хронологического промежутка. Одно направление: от завязки действия в настоящем необратимом времени — прямой ход времени, время повседневности, «дневное» сознание, выверенное причинно-следственными закономерностями (время разговора на кухне, визита гостя,
выяснения отношений с родственниками, «встречи друзей» и т.п.) И развивающееся из той же точки в обратном направлении — от настоящего к уже прожитому, от следствий к причинам — внутреннее действие, ассоциативно-фрагментарное, часто спутанное, непоследовательное, условно говоря, «ночное сознание» («время-ночь» — один из наиболее концептуальных, устойчивых образов в творчестве Петрушевской).
Так, в пьесе «Стакан воды» внешнее действие и ход сценического времени обусловлены ситуацией ожидания, и, следовательно, линейны, статичны. Диалог М. и А. — в сущности, пауза в повседневном движении времени, ничем, кроме слов, не заполненная. Однако внешняя статика этого диалога только способствует интенсивному, разнонаправленному току времени в глубины действия внутреннего. С первых фраз монолога М. начинается особое движение из линейного настоящего в глубинные слои ее памяти, приводится в действие механизм обратного хода сюжетного времени (визит А., ее реплики, ее внешний облик играют роль импульса, толчка, запускающего этот механизм). Как выстраивается здесь движение сюжетного времени? Повторяющимся мотивом в речи М. становится смерть ее детей-близне-цов. Меняя обстоятельства, это трагическое событие переходит из одной временной зоны ее монолога в другую, возвращается к ней с каждым новым жизненным потрясением, напоминает о себе отголосками в судьбах других людей. Из фрагментов монолога, в пределах короткого отрезка сценического времени, постепенно, как будто дополняя, усиливая настоящее, подключаясь к нему, выстраивается картина сорока лет жизни М. И с финальной позиции ясно, что смерть детей парадоксально повлияла на героиню: беспощадно сломала ее судьбу и одновременно дала силу «вынести все», бесконечно терпеть, взваливать на себя чужое горе, видеть в других искалеченных «волчьими» законами окружающего мира судьбах отголоски своей собственной. Все рассказанное А. в ответном монологе не просто зеркально отражает судьбу М. во времени другой человеческой жизни, но проясняет единственно существующий в жестоком, абсурдном мире закон бытия — закон повторяемости, необъяснимого, иррационального сближения людских судеб, когда помимо разделяющих барьеров чужие люди оказываются, пусть это только проходной момент повседневности, необходимы друг другу, связаны линиями судьбы, так же, как близнецы неразрывно связаны законом родства.
Вступление в действие нелинейного, разнонаправленного движения сюжетного времени мотивировано в одноактовках Петрушевской разного рода выходами персонажей за пределы рациональной системы мировосприятия: то мотивом душевной болезни (например, шизофренического бреда в пьесе «Стакан воды»); то опьянением («Чинзано»), то пересказами снов («День рождения Смирновой», «Стакан воды»), или пространством воображения («Анданте», «Я болею за Швецию», «Скамейка-премия»), игровым поведением персонажей («Квартира Коломбины», «Вставай, Анчутка!»). Но даже там, где подобная сюжетная мотивировка не задана, «обратный ход» времени действует, проявляясь в подтексте, отстаиваясь и выстраиваясь изнутри линейного движения бытового времени, нарушая его необратимый характер и постепенно формируя внутреннее действие.
Так действует сюжетное время, например, в пьесе «Любовь». Диалог героев Толи и Светы осложнен само-цитатами и самоповторами, отсылками к собственной
1 Подобная концепция времени существует также в одноактной пьесе В.Славкина «Мороз», где герой в силу своей инертности и эмоциональной холодности безнадежно опаздывает, то есть не дает себе труд проживать события собственной жизни в реальном времени, и все самое главное происходит в его судьбе где-то «за кадром», во внесценическом пространстве, «по другому номеру телефона».
речи или высказываниям партнера. Локальная драматическая ситуация становится по мере развития действия все более сложной, разветвленной, уходящей корнями в прошлое героев, и выглядит в этой перспективе не случайным нелепым эпизодом, который нужно побыстрее исчерпать, «подав на аннулирование брака» [8, с. 228], а закономерным жизненным шагом. Реплики действующих лиц постепенно воссоздают, сопоставляют, интерпретируют все более далекие от настоящего момента фрагменты их биографий. В короткий промежуток стремительно развивающейся ссоры молодоженов (в рамках сценического времени, времени повседневности) «навстречу настоящему», и во многом опровергая его обыденную логику, движется непростая история нескольких лет знакомства и взаимоотношений Толи и Светы, где видимое на бытовом уровне «несходство характеров» оказывается лишь первым, внешним планом. В ретроспективном, рефлексивном движении разговора персонажей складываются несколько версий, причин, мотивов этой свадьбы. И для самих молодоженов до последнего момента не ясно, как понимать уже совершенный ими выбор: то ли это, действительно, брак без любви, от безнадежности, тот «последний запасной вариант, который не подведет уж при всех условиях» [8, с. 226], а может быть, наоборот, самый верный, самый продуманный за долгие годы шаг (Толя: «Я к тебе присмотрелся за пять лет учебы...» [8, с. 220]; «Всегда при всем оставалась одна только ты... » [8, с. 223]), или данная, наконец, судьбой возможность обретения любви и счастья («Ты мне часто вспоминалась как единственная... » [8, с. 226]). Свою версию событий предлагает и бурно включившаяся в разговор теща Евгения Ивановна: «А ему нужна московская прописка, только всего, фиктивный, оказывается, брак» [8, с. 226]. В финальной сцене выбор Светы дан не столько по-житейски — между мужем и матерью, а осуществляется, в сущности, между несколькими способами воспринимать все происходящее, своим решением героиня пьесы выбирает ключ к «прочтению» нескольких лет своей жизни, тот «язык», с помощью которого текст своей судьбы можно читать и дальше. А драматург показывает крупным планом самую возможность выбора, точнее, вариативность повседневности, существующую в пределах «необратимого» настоящего, множество скрытых в нем потенциальных возможностей, которые могут быть развернуты в реальном экзистенциальном времени — времени человеческого существования.
Не менее оригинальный эффект дает диалогическое соотношение линейного движения сценического времени и «обратного хода» времени, подспудного развития внутреннего действия в пьесе «Лестничная клетка». Вместо традиционного в драме столкновения целей, интересов, жизненных философий героев пьеса разыгрывает ситуацию их статичного несовпадения, что подкрепляется и характером сценического пространства — маргинальной территории лестничной клетки, за пределы которой не выходит действие. Линейный ход бытового повседневного времени дает «пробуксовку» почти сразу же после завязки действия, когда выясняется, что Галя забыла ключи, и Юре и Славе ничего не остается, как сесть в лифт и уехать («Лифт пришел. До видзенья, пани» [8, с. 237]).
Но далее та же сцена играется заново теми же персонажами в тех же декорациях, когда Юра и Слава, спустившись вниз на лифте, возвращаются обратно по лестнице, словно совершая круг, после этого что-то неуловимо меняется в атмосфере пьесы, в тональности диалога. Герои уходят от позерства, наигранности и действительно начинают беседовать «как два друга и подруга». И здесь у читателя/зрителя появляется уникальная и увлекательная возможность по отдельным
репликам, коротким монологам воссоздать картину жизни каждого из них до момента встречи на остановке. Причем очевидно, что обстановка эта та же, что и будет окружать их снова после расставания на лестничной клетке дома Галины, и суть увиденного при «обратной перемотке» времени — страшный беспорядок и дискомфорт в трех человеческих судьбах, развал или пробел в самых важных узлах отношений с другими людьми. Каждый из трех персонажей проговаривает — очень лаконично, конспективно, не претендуя на исповедь, свою ситуацию, и общими оказываются отчужденность от близких, одиночество, привычная уже тоска по гармонии и человеческому теплу, парадоксально соединенные бравада и отчаяние. Очевидная исчерпанность в самом начале ситуации более близкого знакомства приводит к тому, что особенно значимым в ходе движения драматического времени становится ни к чему не обязывающее взаимное сочувствие, элементарное согласие с присутствием здесь другого человека, принятие условий текущего момента. На нейтральной территории лестничной клетки, в зоне, близко соседствующей с окружающим хаосом, намечается зыбкое пространство врёменной, промежуточной гармонии, которое проявляет не-одино-чество на простейшем, «молекулярном» уровне («Юра. ...Все-таки человек не один, люди не зверята» [8, с. 235]). На фоне звучащей в диалоге темы похоронного оркестра (включение «порогового времени» — «Слава. Мы наготове со своей музыкой» [8, с. 244]) проясняется и необъяснимая с обыденной точки зрения значимость этой случайной встречи, ни к чему не обязывающего разговора людей, которые «друг другу по всем обстоятельствам не подходят». В атмосфере пьесы, благодаря обратному движению времени, к финалу возникает иррациональное, ничем не обоснованное в данных обстоятельствах, ощущение родства персонажей друг с другом; последняя мизансцена создает впечатление разреженной картины повседневности, открытости «клетки» пространства и краткого времени «одноактов-ки» более масштабным бытийным законам.
Специфика финалов одноактных пьес Петрушевской в том, что драматург протягивает между героями связующую нить даже в самых невозможных для этого ситуациях. Сами персонажи зачастую не видят подобных сближений, но рассчитан этот эффект на восприятие зрителя. «Обратный ход» времени, его внутреннее нелинейное движение устанавливает неожиданные созвучия, наводит мосты между тем, что с точки зрения линейного настоящего времени чуждо друг другу, так изнутри упорядочивается хаос повседневности, в нем проявляются законы родства, внутреннего сходства разных судеб. Сюжетное время, дающее «обратный ход», движение времени в двух направлениях приводит к тому, что в финалах одноактных пьес Петрушевской происходит относительная гармонизация хронотопа, например, через достижение персонажами пространственных компромиссов или изменение атмосферы пьесы.
В целом, драматическое время в одноактных пьесах Л. Петрушевской имеет интенсивный характер и представляет собой диалогическую оппозицию. Короткий отрезок сценического времени оказывается насыщенным взаимодействием разнонаправленных временных потоков, противоречивыми импульсами и влияниями, на спринтерской дистанции сценического времени взаимодействуют и образ временного хаоса, и процессы упорядочения времени человеческой жизни. Такая диалогическая структура не просто демонстрирует негативное отношение к тяжелой, гнетущей повседневности, неустроенному быту, но мучительно ищет для личности пути взаимодействия с этим миром, способы его внутренней гармонизации. Закономерности сюжетного времени, дающего «обратный ход», его иррациональное
движение, способность идти «навстречу настоящему» стной степени свободы выбора человеком своей траекто-вносят в одноактное драматическое действие ощущение рии, своей судьбы. длительности, протяженности и широты времени, изве-
Библиографический список
1. Пави, П. Словарь театра / П.Пави. — М., 1991.
2. Пронин, А.М. Советская одноактная драматургия 1960-1970-х годов: дис. ... канд. филол. наук / А.М.Пронин. — М., 1984.
3. Гудкова, В. Ретроспектива и прогнозы / В.Гудкова // Современная драматургия. — 1983. — №3.
4. Докутович, Б.Д. Загадки малой драматургии / Б.Д.Докутович. — М., 1989.
5. Тименчик, Р. Ты — что? или Введение в театр Петрушевской // Петрушевская Л. Три девушки в голубом: Сб. пьес / Послесл. Р.Тименчика.— М., 1989.
6. Туровская, М. Слова, слова и еще раз слова / М.Туровская // Туровская, М. Памяти текущего мгновения. — М., 1987.
7. Липовецкий, М.Н. Людмила Петрушевская / Н.Л.Лейдерман, М.Н.Липовецкий // Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература. Книга 3. В конце века. — М., 2001.
8. Петрушевская, Л.С. Собр.соч.: В 5 т. Т.3. Пьесы / Л.С.Петрушевская. — М.; Харьков, 1996.
9. Хайдеггер, М. Время и бытие / М.Хайдеггер. — М., 1993.
Статья поступила в редакцию 21.08.08.
УДК 786
С.М. Будкеев, канд. пед. наук, доцент, заведующий кафедрой искусств БГПУ, Заслуженный деятель искусств РФ, г. Барнаул
ОРГАННОЕ МУЗИЦИРОВАНИЕ В РОССИИ XIX СТОЛЕТИЯ И ЕГО АНАЛИЗ В КРИТИКЕ СОВРЕМЕННИКОВ
Анализируются условия органного музицирования, при которых органное искусство развивалось в основном в кругах просвещенных любителей (не органистов, профессионально обученных в Европе). В.В. Стасов в критических статьях отразил особенности восприятия органа в России: орган как оркестр, его концертное и преимущественно светское применение.
Ключевые слова: Россия, романтический орган, домашнее музицирование, фортепиано-оркестр.
В XIX столетии известные европейские органостроительные фирмы «Е.Е. Walckеr», «'. ваиег», «Gebrйder Ше§ег» и некоторые другие, изготавливавшие в этот период инструменты романтического типа1, осуществляли крупные поставки своей продукции в Россию. К началу XX столетия большинство иноверческих церквей Москвы и Петербурга, а также больших и малых городов Украины, Белоруссии, южной, центральной и северной России имели в основном романтические инструменты2. О количестве органов в России XIX столетия упоминал В.В. Стасов в 1856 г., называя внушительную для России цифру — 22803. Казалось бы сравнительно большое количество романтических органов и «многочисленные органисты, которые приезжают к нам уже полтораста лет (курсив мой. — С.Б.) для исправления этой должности при иноверческих наших церквах» — все это являлось серьезными предпосылками для развития аналогичного Западной Европе (хотя бы и в меньших масштабах) композиторского и исполнительского органного творчества в России. Однако известная изолированность этих церквей и пассивное отношение церковных органистов к своим обязанностям привели к печальному положению, когда «исчезла для нас и последняя возможность знакомства с органом и со всем тем,
что для него создано великими музыкальными творцами; таким образом, все более и более укоренялось то понятие, что орган есть не что иное, как инструмент, единственно существующий для католических и лютеранских церквей, для аккомпанирования их псалмодиям и хоралу и необходимый для тех церквей, и везде, кроме них лишний, ненужный ни для какой другой цели и употребления»4.
В таких условиях единственными, кто мог бы взять в свои руки инициативу освоения и развития концертного органного искусства в России, были отечественные композиторы, просвещенные музыканты (часто — органисты-любители), либо широко образованные органисты иноверческих церквей. Задача эта логически объединялась с проблемой более полного использования «великанского», по словам Стасова, инструмента в светской обстановке наряду с фортепиано, скрипкой, виолончелью. История органа знает массу примеров светского употребления органа с первых веков его появления на Руси [3].
Наиболее благоприятная ситуация для распространения органа как концертного инструмента сложилась в XIX столетии, именно в связи с появлением в стране романтических органов, концертами органистов-гастроле-
1 Выдающимся образцом органостроения романтической эпохи является инструмент, установленный в Рижском Домском соборе (фирма Б.Б. Walcker, 1884 г.).
2 См., например, каталоги [5, 6, 7] вышеуказанных фирм— разделы «Российская Империя». Небольшие иноверческие церкви (на всей территории России), общины которых были не в состоянии собрать достаточно средств на орган, приобретали фисгармонии, диспозиции которых также представляли собой наборы регистров романтического характера. Например, для римско-католического приходского костела Иркутска в 1856 г. из Петербурга была выписана фисгармония «Меіосііит» парижской фабрики «Дебен», регистры которой имели романтическую окраску (см.: Гос. архив Иркутской обл., ф. 1724, ед. хр. 11).
3 Стасов В.В. Два слова об органе в России // Санктпетербургские ведомости. 1856. № 167. 27 июля.
4 Там же.
