CC BY
67
рией, контролем за изготовлением предметов также за- Таким образом, сценография является одним из
нимается театральный художник. основных видов театрального искусства и имеет свою
историю развития.
Библиографический список
1. Афанасьев, Д.В. Пространственное оформление спектакля / Д. В. Афанасьев. — Л.: ЛГИТМиК, 1990.
2. Богомолова, М.Т. Декорационные материалы— художникам театра / М. Т. Богомолова.— М.: Союз театральных деятелей РСФСР, 1988.
3. Пави, П. Словарь театра: перевод с французского / П. Пави. — М.: Прогресс, 1991.
4. Театральная энциклопедия: том II / Гл. ред. П. А. Марков. — М.: Советская энциклопедия, 1963.
5. Театральная энциклопедия: том IV / Гл. ред. П. А. Марков. — М.: Советская энциклопедия, 1965.
6. Терминологический словарь Аполлон: изобразительное и декоративное искусство, архитектура / Под общ. ред. А. М. Кантора.— М.: Эллис лак, 1997.
Статья поступила в редакцию 1.09.08
УДК 78.07
С.М. Будкеев, доц. БГПУ, г. Барнаул
ОРГАННАЯ КОНЦЕРТНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ А.Ф. ГЕДИКЕ В ПЕРВЫЕ ГОДЫ СОВЕТСКОГО ПЕРИОДА
В статье рассматривается органная концертная деятельность профессора Московской консерватории А.Ф. Гедике. Анализируются особенности репертуара, формы концертных выступлений, черты исполнительского стиля, характер регистровок, связанный с инструментовками различных пьес для симфонического оркестра.
Ключевые слова: органная регистровка, концерт, органная обработка, пропаганда органной музыки.
А.Ф. Гедике был одним из первых отечественных органистов, начавших планомерную концертную деятельность в советский период. До него в Москве эпизодические концерты давали Б. Сабанеев — на органе Малого зала консерватории и И. Яссер — на органах Реформатской и Лютеранской церквей. Выступления этих органистов не могли рассматриваться как начало сколько-нибудь стабильной концертной деятельности на этом инструменте. Одной из причин редких органных концертов являлось весьма осторожное в те годы отношение руководящих организаций к органной музыке. Были случаи, когда предложения музыкантов о проведении концерта отвергались.
Так случилось с А.Ф. Гедике, изъявившем желание дать в 1919 году органный концерт. Художественный совет Музо при Концертном подотделе Наркомп-роса отклонил предложение органиста, не объяснив причины отказа [1]. Потребовалось четыре года для того, чтобы появилась возможность широкого и планомерного знакомства слушателей с органной музыкой. К этому времени А.Ф. Гедике уже год возглавлял органный класс Московской консерватории.
Колоссальный авторитет профессора способствовал скорейшему восстановлению органа Большого зала Московской консерватории после разрухи, царившей в инструменте с времен Первой мировой войны. Большое значение в подготовке органа к работе и создании условий для проведения первых концертов имела деятельность заведующего административно-хозяйственной частью консерватории, профессора вокального факультета Н.Г. Райского. Он же стал первым солистом в концертах А.Ф. Гедике.
Начиная органную исполнительскую деятельность, А.Ф. Гедике стремился выбрать наиболее интересную форму «общения» этого гигантского инструмента с многочисленной аудиторией слушателей, большей частью впервые пришедших на органный концерт. Геди-ке понимал, что перед ним стоит задача неизмеримо б?льшая, чем удачное исполнение программы. Исполнитель видел перед собой прежде всего высокую нрав-ственно-эстети-ческую цель — пропаганду органной музыки среди широких кругов слушателей, воспита-
ние их художественного вкуса на шедеврах музыкальной культуры ХУ11-Х1Х столетий.
В первые годы А.Ф. Гедике стремился к наибольшему разнообразию репертуара. Этот принцип, наряду с монографическими программами, органист применял и в дальнейшем, особенно в послевоенные годы. Кроме крупных органных произведений И.С. Баха Ге-дике нередко включал в концерты арии из его кантат в сопровождении органа, скрипки, духовых инструментов; пьесы из Хорошо Темперированного Клавира, Итальянский концерт, части из клавирных сюит.
Для исполнительского творчества А.Ф. Гедике чрезвычайно характерно расширение репертуара за счет пьес, не предназначенных для воплощения на органе. Кроме большого количества клавирных произведений авторов ХУП-ХУШ столетий, органист часто исполнял собственные обработки фортепианных пьес А.С. Аренского, П.И. Чайковского, А.П. Бородина, А.Н. Скрябина, С.В. Рахманинова, Э. Грига, К. Дебюсси. Произведения романтического склада (прелюдии, ноктюрны, вальсы Аренского, Бородина, Скрябина, Шопена, Грига), а также характерные пьесы (Григ «Танец эльфов», Симон «Табакерка с музыкой», «Фантастическая пляска», Мусоргский «Плач Юродивого» из оперы «Борис Годунов» и многие другие) обретали в органном звучании новую жизнь, получая красочное оформление, а иногда совершенно неожиданные, программные черты. Многочисленные обработки фортепианных произведений, фрагментов из опер разных композиторов, осуществленные Гедике уже в первые годы исполнительской деятельности, свидетельствуют о продуманной по-своему системе популяризации органистом как самих пьес, так и красочных тембров симфонического инструмента.
Учитывая еще не определившееся отношение концертных организаций к органу в первые годы после Октябрьской революции, Гедике выбрал, пожалуй, наиболее удачный стиль пропаганды органной культуры в Москве. Наряду с исполнением классического органного репертуара, Гедике демонстрировал такие качества органа, как способность к оригинальной инструментовке — на примере достаточно известных слушателям произведений. Немаловажен и тот факт, что с помощью органа Гедике
впервые познакомил слушателей со многими оркестровыми пьесами в условиях, когда выступления оркестров и солистов были еще не столь частым явлением. Популяризация органа и оркестровых, инструментальных пьес в таких формах оказала большое влияние на рост интереса публики к инструменту. Как писал Л.И. Ройзман, «в двадцатых годах органные концерты А.Ф. Гедике в Москве стали уже необходимой и существенной частью музыкального быта москвичей» [2, с. 164].
Частое обращение Гедике к органным «инструментовкам» клавирных и фортепианных пьес свидетельствует не только об оригинальном воплощении задачи популяризации органного искусства в столице. Здесь просматриваются черты преемственности с историческими путями формирования отечественной органной культуры: инструментуя пьесы на органе, Гедике выступал как последовательный продолжатель традиций Глинки-Одоевского в сфере органного музицирования.
С самого начала исполнительской деятельности Ге-дике искал наиболее эффективные формы проведения органных концертов. Характерно, что сначала органист исполнял программу каждого отделения без перерыва «в целях сохранения цельности впечатления» [3]. Впоследствии органист отказался от подобной формы, как не соответствующей обстановке концертного зала.
Музыкальная критика первых лет органной деятельности А.Ф. Гедике отмечала большое просветительское значение концертов органиста, выступавшего в содружестве с певцами. «...А. Гедике и Н. Райский в этом сезоне (1926 год. — С.Б.) дали концерт из органных и вокальных произведений Баха. Эти ежегодно устраиваемые концерты являются крупным вкладом в дело ознакомления широкой публики с редко исполняемыми произведениями Баха», — писал Н. Шерман об одном из выступлений музыкантов [4]. Об ориентации органно-вокальных вечеров А.Ф. Гедике на самую широкую аудиторию слушателей свидетельствует и часто встречавшийся в афишах того времени подзаголовок «общедоступный концерт». В качестве примера приводим типичное для 1920-х годов построение программы А.Ф. Гедике и Н.Г. Райского «для органа соло и пения с органом» (концерт состоялся 20 ноября 1925 г.).
I отделение — И.С. Бах:
1. Прелюдия и фуга ми минор для органа.
2. Речитатив и ария из кантаты № 55 для пения с сопровождением органа и скрипки.
3. Три хоральные прелюдии для органа.
4. Две арии из кантат № 78 и № 101 для пения с сопровождением органа и скрипки.
II отделение — И.С. Бах:
1. Фуга соль минор для органа.
2. Две арии из кантат № 172 и № 85 для пения с сопровождением органа и альта.
3. Пассакалия для органа.
4. Ария из кантаты №166 для пения с сопровождением органа и скрипки.
5. Прелюдия и фуга ре мажор для органа.
В концерте принимали участие Д.М. Цыганов (скрипка) и В.В. Борисовский (альт).
С каждым годом содержание программ А.Ф. Геди-ке становилось все более разнообразным. Углубленные занятия на прекрасном романтическом органе БЗК побудили композитора к созданию произведений, наиболее полно отражающих возможности красочного полифонического инструмента. В 1925 году А.Ф. Гедике написал две монументальные прелюдии и фуги для органа ор. 34, которые сразу вошли в его концертный репертуар. В этом же году Гедике создал органную транскрипцию увертюры Р. Вагнера к опере «Тангейзер» — одно из выдающихся достижений органиста-исполнителя и композитора.
Характерные черты исполнительского стиля А.Ф. Гедике проявились с первых концертных выступлений. «Как органист А.Ф. Гедике в совершенстве владеет техникой игры и художественными средствами этого инструмента», — писал А.Н. Дроздов в 1926 году [5]. Анализируя основные особенности исполнительского облика органиста, Б.В. Левик отмечал, что Гедике сочетает «академическую строгость и верность стилю исполняемой музыки с изобретательностью и тембровой красочностью, разнообразным использованием органных регистров» [2, с. 150]. Критика единодушно отмечала выдающиеся исполнительские качества органиста, оригинальные черты, проявившиеся в расширении репертуара за счет транскрипций различных клавирных, фортепианных и оркестровых пьес. При этом Гедике «до конца исчерпывает все богатейшие динамические возможности органа — от мощного фортиссимо до нежнейшего, едва слышного пианиссимо» [6, с. 14]. «В таком «выведении» органа за рамки, установленные традицией, — продолжал свою мысль Б.В. Левик, — следует видеть новаторское стремление Ге-дике сделать орган, на протяжении веков являвшийся достоянием церкви и церковной службы, в полном смысле слова светским инструментом, расширить и обогатить сферу его выразительных возможностей, приблизить его звучание к оркестровому» [6, с. 15].
К этому определению новаторских черт следует добавить и творческий поиск А.Ф. Гедике в области наиболее рельефного использования разнообразных комбинационных возможностей механики инструмента, его поиски в темброво-динамической сфере, сопоставимые с достижениями Г. Берлиоза, Н.А. Римского-Корсакова, С.С. Прокофьева в области оркестрового письма. Орган у Гедике — чрезвычайно чуткий, эмоционально изменчивый инструмент. Он звучал как мощный, красочный симфонический оркестр, прозрачный, воздушный камерно-инструмен-тальный ансамбль; органист умел находить тембровые краски, сравнимые с теплотой человеческого голоса, обладал редкой способностью к передаче широчайшего диапазона чувств, эмоций — от грандиозных потрясений до утонченно-мерцающих образов, теряющих реальную определенность. Гедике создал с помощью романтического симфонического органа свой микрокосм, орбита которого, соприкасаясь о западноевропейской органной культурой (и, конечно, испытывая некоторое ее влияние), имеет собственный центр, генетически связанный с пониманием сущности концертного органного музицирования в России XIX столетия. Максимально развив и творчески обогатив принцип «инструмента-оркестра», Гедике, в современных ему исторических условиях, довел до виртуозного воплощения идеи органной инструментовки произведений разных жанров. Гедике как бы экстраполировал на органное звучание богатый мир человеческих эмоций: каждая пьеса, исполненная Гедике — одухотворенный талантом органиста художественный образ с разнообразным набором семантических средств общения с молчаливым собеседником — слушательской аудиторией. Эмоциональная сила общения Гедике-орга-ниста со слушателями с годами поднялась на такую высоту, что органная музыка в Москве стала на долгое время едва ли не самым популярным видом классического музыкального искусства.
Обширный репертуар Гедике охватывал несколько жанровых направлений. В основе — органная музыка ХУШ столетия — преимущественно И.С. Бах: большие прелюдии, фантазии, токкаты и фуги, хоральные прелюдии и другие пьесы. Романтическую сферу репертуара составляла музыка XIX столетия — С. Франк, Ф. Лист, Ш. Видор, а также многочисленные собственные обработки инструментальных и оркестровых пьес
композиторов ХУП-ХГХ столетий. Далее — аккомпанементы, участие в камерных ансамблях, оркестровых и хоровых коллективах.
Характерно, что А.Ф. Гедике с первых же концертов обращался к труднейшим пьесам органного репертуара. Уже в выступлении 13 февраля 1923 года он исполнил токкату и фугу ре минор и виртуозную прелюдию и фугу ре мажор И.С. Баха. Нет ничего удивительного в том, что А.Ф. Гедике после длительного перерыва (последнее перед этим его концертное выступление состоялось в 1899 году — в составе хора и оркестра, исполнивших кантату И.С. Баха «С нами будь» [2, с. 157]) оказался в хорошей исполнительской форме и решился на исполнение виртуозных пьес. Еще в первые годы XX столетия Гедике приобрел у мастера В.К. Арнольда небольшой четырехрегистровый орган с педальной клавиатурой. На этом инструменте А.Ф. Гедике регулярно занимался, подготовив солидный репертуар, ставший основой его будущих концертных программ. Благодаря интенсивным домаш-
ним занятиям, исполнительская культура Гедике-орга-ниста к моменту начала концертной деятельности уже сформировалась в своих основных чертах и впоследствии не претерпела сколько-нибудь значительных изменений. Исключение составила работа Гедике в области регист-ровки исполняемых сочинений. Органист до конца жизни находился в творческом напряжении: чуткий слух композитора всегда побуждал на поиски наиболее совершенного с точки зрения исполнителя тембрового оформления исполняемых пьес.
Регистровая сфера претерпела, пожалуй, наиболее существенные изменения. Л.И. Ройзман констатировал, что с годами регистровка А.Ф. Гедике стала строже [2, с. 169]. Однако она оставалась всегда в рамках представлений Гедике об «инструментовке» пьесы. Здесь нашли отражение не только традиции русских композиторов XIX столетия, занимавшихся органным музицированием, но и результаты общения Гедике с современниками-органистами.
Библиографический список
1. Протокол третьего заседания Художественного совета при концертном подотделе от 27 октября 1919 г. / Протокол. Государственный архив Российской Федерации.
2. Гедике, А. Сборник статей и воспоминаний / А.Ф. Гедике. — М, 1960.
3. Программа концерта А.Ф. Гедике из произведений И.С. Баха для органа соло и пения с органом, скрипкой, двумя гобоями и флейтой. Большой зал Московскаой консерватории, 13 февраля 1923 г. / Программа. Государственный архив Российской Федерации.
4. Шерман, Н. Концерты в Москве // Музыкальное образование. — М.. — 1926. — №1.
5. Дроздов, А. Персимфанс (концерты) // Музыка и революция, 1926. — №11.
6. Левик, Б. А.Ф. Гедике (к 70-летию со дня рождения) // Советская музыка, 1947. — №3.
Статья поступила в редакцию 12.10.08
УДК 7.071
Е.Н. Арцибасова, соискатель АГУ, г Барнаул
ТВОРЧЕСТВО РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ В КОНТЕКСТЕ ВЗГЛЯДОВ НА ИСКУССТВО Л. Н. ТОЛСТОГО
Автор рассматривает опыт взаимного общения великого писателя России Л.Н.Толстого с художниками-современниками конца XIX— начала XX веков. Этот опыт убеждает в том, что на мнение Толстого ориентировались в своем творчестве русские художники; рождалось духовное единение писателя и живописцев, гармонизирующее общество в целом.
Ключевые слова: общение, мнение, художники, единение.
Нравственная ориентация как преобладающая тенденция русской философской мысли вновь привлекает внимание исследователей, становится предметом анализа, соотносится с тенденциями развития современных мировоззренческих наук. Не менее востребованными являются необходимость, потребность изучения проблемы взаимовлияния науки и художественного творчества, а также взаимосвязи видов искусства. Все это нельзя рассматривать вне связи с исторической ситуацией, царившей на рубеже XIX — XX столетий, которую Д.В.Сарабьянов охарактеризовал следующим образом: «Весь XIX век прошел в исканиях истинного пути России. Именно с этого времени начали утверждаться идеи особого пути России, мысли о «проклятых вопросах», которые для других стран были решены прежде и давно преобразовались в новые, а в России остались надолго в своей изначальной основе, но сроднились с новыми — европейскими и иногда причудливо преобразились... Именно к концу столетия как бы скопились они в напряженном времени террористических актов, казней, подвигов, предательств, примеров великой верности идее и измен ей, резко меняющихся друг с другом этапов спада и подъема общественного движения» [1. с. 3]. На рубеже XX — XXI столетий Россия вновь утверждает себя на новом пути развития.
Тема статьи в контексте обозначенных проблем видится автору актуальной.
Вопрос о творческих связях писателей и художников чрезвычайно сложен. Однако при всей специфике у литературы и изобразительного искусства общий объект художественного исследования — человек и общество, одна цель — выразить духовное содержание окружающей их жизни.
В конце XIX века в России Л.Н.Толстой оказался центральной фигурой литературного развития. Его авторитет был настолько высок, что русские и зарубежные писатели нескольких десятилетий сверяли по нему свои художественные искания и эстетические пристрастия. После духовного перелома начала 80-х годов (время перемены общественно-политических и художественных ориентиров писателя) Толстой не только гневно обличал пороки современного ему общества, но и вынашивал мысль о коренной переделке мира в интересах крестьянства прежде всего. Его политическая и нравственная доктрина сводилась к религиозной проповеди смирения, «непротивления злу насилием», что представлялось ему единственно верным путем к разумному общественному устройству, которое должно соответствовать началам добра, любви и справедливости. Эти принципы, лежащие, по Толстому, в основании будущего общественного уст-
