CC BY
571
объект” может быть синонимично заменено такими maestra», «obra de arte», “landnmarks”,”designklassiker”
выражениями как объект иконического статуса, зна- без потери сути данного явления в мировом индустри-
ковый объект, дизайн-шедевр, веха дизайна, дизайн- альном дизайне, что представляет собой цель дальней-
образец, инвариант, дизайн-паттерн, дизайн-идол, ди- шего исследования. Этот выбор становится предметом
зайн-символ, перекликаясь с иностранными словами профессиональной этики, и делом не только дизайне-
«masterpiece», «chef-d’oeuvre», «capolavoro» , «obra ров, искусствоведов, но и культурологов, лингвистов.
Библиографический список
1. http://designicons.harrods.com
2. www.icons.org.uk
3. http://www.k-online.de/
4. http://www.channel4.com/about4
5. Губарева, О.В. Икона как философская категория восточно-христианской культуры (интернет-публикация)
6. Даль, В. Толковый словарь живого великорусского языка. — М.: ACT, 2003.
7. Большой энциклопедический словарь: В 2-х т. / Гл.ред. А.М. Прохоров. — М.: Сов. энциклопедия, 1991. — Т. 1.
8. Albus, Volker, Kraus, Reyer, and Woodham, Jonathan M., Icons of Design: the 2oth century, Munich and New York, Prestel, 2000.
9. www.gif.ru
10. http://portal-credo.ru
11. http://warrax.net/76/gopstop.html
12. Михайлова, A.C. Иконы индустриального дизайна // Сборник «Проблемы дизайна» / Под ред. В.Р. Аронова, 2008.
13. http://www.autonet.ru/catalog/history.tspx/mark/Ford.html
14. Журнал “ДОМ&Первый план”, 12-2007
15. Canon— итоги века -www.atlant.ru/stati_1839.htm
16. Лазарев, Е. Дизайн машин. — Л.: Машиностроение, 1988.
17. http://autopilot.kommersant.ru/issues/Auto/2002/08/070.html
18. Михайлова, A.C. Иконы в дизайне. Вестник ОГУ. Раздел Искусствоведение. Июнь, 2005.
19. Михайлова, A.C. Иконы российского дизайна // Сборник статей Казанской биеннале. — Казань, 2005. — Т.1.
Статья поступила в редакцию 10.10.08
УДК 792.1
Ю.М. Романенко, соискатель АГУ, г. Барнаул
СЦЕНОГРАФИЯ КАК ВИД ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА
В этой статье рассказывается о том, что сценография является полноценным видом театрального искусства. Автор говорит об истории развития театральных декораций. Обращает внимание читателя на основные части сценографического искусства. Показывает его значимость в восприятии спектакля зрителем.
Ключевые слова: сценография, сценограф, театральная декорация, спектакль, занавес, кулисы, грим, бутафория.
Немаловажную роль в восприятии спектакля зрителем играет сценография, так как является полноценным видом театрального искусства.
Говоря о тех средствах, с помощью которых сценограф создаёт визуальный образ спектакля, в первую очередь надо назвать декорации. Можно заметить, что до начала XX века театральный художник понимался исключительно как декоратор, что говорит о том, что самое важное средство для сценографа при выстраивании пространства театрального спектакля — это декорации. Декорации способствуют раскрытию содержания спектакля, сообщают представлению определённое эмоциональное звучание. По мнению французского историка театра П. Пави, декорации — это иллюстрация и изображение элементов, предположительно существующих в драматургическом универсуме: художник выбирает несколько предметов и мест, содержащихся в тексте; он «актуализирует» или скорее создаёт иллюзию драматургического универсума. Такого рода изображения — всегда стилизация и соответствующий подбор знаков, но варьируется оно от на-туралистически-верной передачи до намёка, выраженного несколькими характерными штрихами (один элемент собора или дворца, образ двух пространств и т. д.) [3, с. 69]. Более подробное и специализированное определение словаря Аполлон следующим образом раскрывает содержание и смысловую нагрузку данного термина. «Театральная декорация — изображение на
театральной сцене жизненной среды, в которой действуют герои драматического или музыкально — драматического произведения. Театральные декорации создаются средствами изобразительного искусства и составляют основу художественного оформления спектакля. Как и всё художественное оформление в целом, театральные декорации являются составной частью сценического действия, выражает драматические ситуации, характеры действующих лиц, идею произведения. При этом театральные декорации (в особенности их композиция, колористический строй и т. д.) обусловлены не только содержанием театрального действия, но и внешними условиями (более или менее быстрыми перепадами места действия, необходимостью восприятия театральных декораций из зрительного зала, состоянием её освещения и т. д.) [6, с. 163-164].
Нельзя не заметить, что декорации выступают в единстве с объёмно — пространственной композицией театрального спектакля и зрительного зала в целом, становятся её важнейшим элементом и акцентируют её выразительность или зрительно преобразуют её. Путь воплощения декорации от замысла через эскиз, макет, чертёж к реально существующим и действующим декорациям предельно долог и сложен. На этом пути в поисках лучшей сценической выразительности и гармоничного сочетания с другими элементами спектакля театральный художник может не раз изменить первоначальный замысел до неузнаваемости. Театраль-
ные декорации изменяют почти все элементы пространства сцены:
Занавес — драпировка, закрывающая сцену от зрителей сидящих в зале. Назначение занавеса — сделать невидимым процесс перемены обстановки, создать ощущения промежутка во времени между действиями. Кроме общего занавеса сцены театра, сценограф может создавать занавесы для каждого отдельного спектакля, согласно особенностям его содержания и режиссёрского решения пьесы. Занавесы бывают подъёмные и раздвижные. В зависимости от оформления занавеса, вариации скорости его движения началам и концовкам актов, а также декорациям в целом придаётся определённый оттенок, который может играть важную роль при восприятии зрителями спектакля в целом. Не исключаются и беззана-весовые спектакли, что также является частью общей сценографии представления [4, с. 737-739]. Как образно сформулировал свою мысль П. Пави, — «занавес является материальным знаком разделения сцены и зала, барьером между теми, кто смотрит, и теми, на кого смотрят, границей между тем, что поддаётся включению в знаковую систему (может стать знаком спектакля), и тем, что в неё не включается (публика) [3, с. 104-105]. Занавес вешается с внутренней стороны портальной арки сцены.
Портальная арка сцены — архитектурный портал, отделяющий сцену от зрительного зала и образующий портальное отверстие — так называемое зеркало сцены. В современном театре портал имеет чаще всего форму прямоугольника с закруглёнными верхними углами. Широко распространённым видом портала является временный декоративный портал, составляющий архитектурное обрамление первого плана сцены. Такой портал имеет боковые проходы, специальный занавес, иногда даже потолок и составляет часть декорационного оформления спектакля. Одновременно он используется для сокращения размеров зеркала сцены [5, с. 441442]. Это важный элемент декораций и с помощью манипуляций с портальной рамой можно создать у театральной публики соответствующие акценты при эмоциональном переживании спектакля.
Кулисы — части декораций, располагаемые по бокам сцены через определённое расстояние одна за другой (от портала в глубь сцены) и предназначенные для того, чтобы закрывать от зрителей закулисное пространство. Кулисы могут быть жёсткими, мягкими и даже иметь фигурный контур, стилизованный под дерево, колонну и т. д. [4, с. 365]. Особенности оформления кулис зависят от общего замысла сценического пространства и часто совпадают по стилю воплощения с занавесом, а иногда и с задником.
Задник — полотнище или жёсткая перегородка заднего плана на фоне, которого происходит действие на сцене в целом. Задник играет важную роль — объединяя разрозненные элементы декораций в единую систему. Кроме того, с помощью задника функционируют многие сценические эффекты.
Полярно по отношению к заднику находится просцениум (или авансцена). Просцениум — передняя, ближайшая к зрителям часть сцены, расположенная перед порталом [5, с. 478]. Вынос части реквизита или декораций на просцениум, его цветовое решение, важная часть работы сценографа при создании визуального образа спектакля.
Сцена, на которой располагаются собственно объёмные декорации, и создают в совокупности определённую «изломанную» плоскость — планшет сцены, на котором режиссёры строят мизансцены своих спектаклей. Конструктивные и выразительные возможности объёмных декораций очень высоки и дают большой простор для моделирования театральными художниками театральной «квазиреальности».
И, наконец, сценограф должен решить, как использовать при организации пространства спектакля колосники. Колосники — это решетчатый потолок сцены.
Д. В. Афанасьев выделил виды оформления спектаклей по технологическому характеру:
Планшетные виды оформления. Состоят из жёстких элементов и связаны с планшетом сцены.
Подвесные виды оформления. Состоят из деталей, подвешиваемых к штанкетным или индивидуальным подъёмам.
Динамико-механические виды оформления. Строятся на основе различных систем фурок, транспортёров, кругов и колец, подъемно — опускных площадок, штанкетных и индивидуальных подъёмов, дорог — раздвижек; — могут иметь как планшетный, так и подвесной характер.
Проекционные виды оформления. Имеют в основе экран (или несколько экранов) различных фактур и конструкций и проекционную аппаратуру; — могут в спектакле соединяться с другими видами оформления [1, с. 66-67].
Несмотря на современное развитие театральной техники сцены, а также возможностей проекционной техники, не умаляется значение живописных и архитектурных декораций как основы театрально-декорационного искусства. Использование тех или иных видов декораций определяется в каждом отдельном случае конкретным содержанием, жанром и стилем воплощаемого на сцене произведения.
Материальность восприятия театрального действия, наглядность действующих, творящих на глазах публики своё ремесло актёров, зримость предметов, в которых зритель видит не только их форму, цвет, но и ощущает фактуру, является одной из причин негаснущего влечения людей к театральному зрелищу.
Многовековая история культуры утверждает необходимость, обязательность соответствия между художественным образом и материалом, из которого создано произведение искусства, так как именно при этом условии рождается наиболее высокое его эстетическое восприятие. Только в истинно художественном образе достигается слияние внешнего — материала, характер его обработки, таланта мастера и внутреннего — содержания, обогащённого смыслом, идеей [2, с. 99-100].
Вторым по значению элементом оформления визуального ряда спектакля после декораций является театральный костюм. Костюм — это ансамбль, составляющий внешний облик человека и согласующийся с его национальностью и социальным статусом, возрастом, полом, характером. В костюм входят одежда, головной убор, обувь, украшения и дополнительные аксессуары (перчатки, веер и т. д.) [6, с. 281]. И, конечно, необходимое дополнение к театральному костюму — это грим и причёска, общие черты которых в рамках решения общего визуального ряда спектакля также определяет сценограф.
Грим — искусство изменения внешности актёра, преимущественно его лица, с помощью гримировальных красок, пластических и волосяных наклеек, парика, причёски в соответствии с требованиями исполняемой актёром роли. Работа актёра над гримом тесно связана с его работой над образом. Характер грима зависит от художественных особенностей пьесы и её образов, от замысла актёра, режиссёрской концепции и стиля оформления спектакля [4, с. 165].
Предметы бутафории — это часть более широкого в театре понятия — реквизит. Реквизит — предметы сценической обстановки (подлинных предметов или бутафории), за исключением декораций и костюмов, которыми актёры манипулируют по ходу действия пьесы. В ходе постановки, предметы реквизита становятся полноценными персонажами и заполняют сцену [3, с. 286-287]. Подбором реквизита, а в случае с бутафо-
рией, контролем за изготовлением предметов также за- Таким образом, сценография является одним из
нимается театральный художник. основных видов театрального искусства и имеет свою
историю развития.
Библиографический список
1. Афанасьев, Д.В. Пространственное оформление спектакля / Д. В. Афанасьев. — Л.: ЛГИТМиК, 1990.
2. Богомолова, М.Т. Декорационные материалы— художникам театра / М. Т. Богомолова.— М.: Союз театральных деятелей РСФСР, 1988.
3. Пави, П. Словарь театра: перевод с французского / П. Пави. — М.: Прогресс, 1991.
4. Театральная энциклопедия: том II / Гл. ред. П. А. Марков. — М.: Советская энциклопедия, 1963.
5. Театральная энциклопедия: том IV / Гл. ред. П. А. Марков. — М.: Советская энциклопедия, 1965.
6. Терминологический словарь Аполлон: изобразительное и декоративное искусство, архитектура / Под общ. ред. А. М. Кантора.— М.: Эллис лак, 1997.
Статья поступила в редакцию 1.09.08
УДК 78.07
С.М. Будкеев, доц. БГПУ, г. Барнаул
ОРГАННАЯ КОНЦЕРТНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ А.Ф. ГЕДИКЕ В ПЕРВЫЕ ГОДЫ СОВЕТСКОГО ПЕРИОДА
В статье рассматривается органная концертная деятельность профессора Московской консерватории А.Ф. Гедике. Анализируются особенности репертуара, формы концертных выступлений, черты исполнительского стиля, характер регистровок, связанный с инструментовками различных пьес для симфонического оркестра.
Ключевые слова: органная регистровка, концерт, органная обработка, пропаганда органной музыки.
А.Ф. Гедике был одним из первых отечественных органистов, начавших планомерную концертную деятельность в советский период. До него в Москве эпизодические концерты давали Б. Сабанеев — на органе Малого зала консерватории и И. Яссер — на органах Реформатской и Лютеранской церквей. Выступления этих органистов не могли рассматриваться как начало сколько-нибудь стабильной концертной деятельности на этом инструменте. Одной из причин редких органных концертов являлось весьма осторожное в те годы отношение руководящих организаций к органной музыке. Были случаи, когда предложения музыкантов о проведении концерта отвергались.
Так случилось с А.Ф. Гедике, изъявившем желание дать в 1919 году органный концерт. Художественный совет Музо при Концертном подотделе Наркомп-роса отклонил предложение органиста, не объяснив причины отказа [1]. Потребовалось четыре года для того, чтобы появилась возможность широкого и планомерного знакомства слушателей с органной музыкой. К этому времени А.Ф. Гедике уже год возглавлял органный класс Московской консерватории.
Колоссальный авторитет профессора способствовал скорейшему восстановлению органа Большого зала Московской консерватории после разрухи, царившей в инструменте с времен Первой мировой войны. Большое значение в подготовке органа к работе и создании условий для проведения первых концертов имела деятельность заведующего административно-хозяйственной частью консерватории, профессора вокального факультета Н.Г. Райского. Он же стал первым солистом в концертах А.Ф. Гедике.
Начиная органную исполнительскую деятельность, А.Ф. Гедике стремился выбрать наиболее интересную форму «общения» этого гигантского инструмента с многочисленной аудиторией слушателей, большей частью впервые пришедших на органный концерт. Геди-ке понимал, что перед ним стоит задача неизмеримо б?льшая, чем удачное исполнение программы. Исполнитель видел перед собой прежде всего высокую нрав-ственно-эстети-ческую цель — пропаганду органной музыки среди широких кругов слушателей, воспита-
ние их художественного вкуса на шедеврах музыкальной культуры ХУ11-Х1Х столетий.
В первые годы А.Ф. Гедике стремился к наибольшему разнообразию репертуара. Этот принцип, наряду с монографическими программами, органист применял и в дальнейшем, особенно в послевоенные годы. Кроме крупных органных произведений И.С. Баха Ге-дике нередко включал в концерты арии из его кантат в сопровождении органа, скрипки, духовых инструментов; пьесы из Хорошо Темперированного Клавира, Итальянский концерт, части из клавирных сюит.
Для исполнительского творчества А.Ф. Гедике чрезвычайно характерно расширение репертуара за счет пьес, не предназначенных для воплощения на органе. Кроме большого количества клавирных произведений авторов ХУП-ХУШ столетий, органист часто исполнял собственные обработки фортепианных пьес А.С. Аренского, П.И. Чайковского, А.П. Бородина, А.Н. Скрябина, С.В. Рахманинова, Э. Грига, К. Дебюсси. Произведения романтического склада (прелюдии, ноктюрны, вальсы Аренского, Бородина, Скрябина, Шопена, Грига), а также характерные пьесы (Григ «Танец эльфов», Симон «Табакерка с музыкой», «Фантастическая пляска», Мусоргский «Плач Юродивого» из оперы «Борис Годунов» и многие другие) обретали в органном звучании новую жизнь, получая красочное оформление, а иногда совершенно неожиданные, программные черты. Многочисленные обработки фортепианных произведений, фрагментов из опер разных композиторов, осуществленные Гедике уже в первые годы исполнительской деятельности, свидетельствуют о продуманной по-своему системе популяризации органистом как самих пьес, так и красочных тембров симфонического инструмента.
Учитывая еще не определившееся отношение концертных организаций к органу в первые годы после Октябрьской революции, Гедике выбрал, пожалуй, наиболее удачный стиль пропаганды органной культуры в Москве. Наряду с исполнением классического органного репертуара, Гедике демонстрировал такие качества органа, как способность к оригинальной инструментовке — на примере достаточно известных слушателям произведений. Немаловажен и тот факт, что с помощью органа Гедике
