CC BY
90
УДК 78
С.М. Будкеев
ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ А.Ф. ГЕДИКЕ И РАЗВИТИЕ РОССИЙСКОЙ ОРГАННОЙ КУЛЬТУРЫ
Московская государственная консерватория
В последние десятилетия XX и в начале XXI в. все большее внимание научных исследователей разных стран привлекает феномен мировой органной культуры [1-4]. Особый интерес в этой связи представляет органная история России. Ее своеобразие и даже уникальность обусловлены многими социально-экономическими, религиозными, политическими факторами. При этом весьма важную, если не определяющую роль в развитии российской органной культуры играли отдельные личности - государственные, общественные деятели, видные музыканты, художественные критики, меценаты.
Исследование органной культуры России позволяет расширить наши познания о традиционных и новаторских чертах отечественного музыкального искусства, уточнить направления его дальнейшего развития.
В истории органного искусства конца XIX - середины ХХ столетий московский период, пожалуй, наиболее своеобразен. В это время развивалось и зрело дарование музыкального деятеля А.Ф. Гедике, возглавлявшего органный класс Московской консерватории с 1922 по 1957 г. А.Ф. Гедике продуктивно работал во многих направлениях: оперносимфоническое творчество, сольная и камерноинструментальная музыка, вокальное творчество, педагогика, исполнительство [5].
Характерной чертой многогранной творческой деятельности А.Ф. Гедике-органиста является уди -вительная цельность всех проявлений его творческой индивидуальности. Особенности сферы органного исполнительства естественно и логично преломлялись в его симфонических и камерно-инструментальных сочинениях. Прекрасное знание оркестра и возможностей отдельных инструментов, составляющих симфонический коллектив, оригинально воплощалось в регистровках органных произведений. Просветительский характер его концертов, высокий пафос пропаганды органной музыки, глубокое воздействие на слушателей стали возможны благодаря знанию психологии музыкального восприятия разных возрастных групп, обширному педагогическому опыту и многолетней работе с талантливой молодежью в классах специального фортепиано, камерного ансамбля и органа Московской консерватории. В педагогической деятельности органиста гармонично со-
единялись высокие творческие идеалы исполнителя и композитора.
При такой «синкретичности» деятельности А.Ф. Гедике в органной области оставались незыблемыми единые творческие принципы. Основу этих принципов, базирующихся на лучших традициях отечественной музыкальной культуры, составляли певучесть мелодического языка, многообразие оркестровых красок, стремление к ясности и логичности развития музыкальной ткани.
А.Ф. Гедике был одним из немногих московских музыкантов, разносторонняя и плодотворная работа которых была своеобразным звеном, соединяющим «век нынешний и век минувший» в отечественной музыкальной культуре. Первая половина творческой жизни музыканта относилась к периоду рубежа XIX-XX столетий, сконцентрировавшему в себе и зрелые черты русской, западноевропейской романтической культуры, и взрывчатые альтернативные тенденции в творчестве провозвестников новых художественных направлений. Мировоззрение А.Ф. Гедике формировалось в среде, где звучала музыка исторически и духовно близких ему Н.Г. и А.Г. Рубинштейнов, П.И. Чайковского, С. И. Танеева, Р. Вагнера, И. Брамса. Интересы исполнителя и композитора уравновешивались творчеством композиторов ХУШ столетия, прежде всего И. С. Баха, и любовью к русской народной песне с ее важнейшими для Гедике проявлениями: певучей подголосочной полифонией, неторопливым развертыванием, распевностью. Как указывает Б. Левик, общение с музыкантами-современниками (в большинстве случаев - соучениками) С.В. Рахманиновым, Н.К. Метнером, К.Н. Игумновым, А.Б. Гольденвейзером, Л.А. Максимовым, посещение концертов Ф. Бузони, И. Гофмана, Д’Альбера, П. Казальса самым благотворным образом отразились на формировании творческого облика Гедике-исполнителя и композитора [6].
Рассматривая органную сферу столь разносторонне одаренного музыканта, необходимо подчеркнуть важнейшую особенность, определившую многие своеобразные черты такого самобытного явления, как Гедике-органист. Он начал активную органную деятельность во второй половине своей продолжительной творческой жизни - будучи уже зрелым музыкантом с крупными достижениями практически во всех областях применения творчес-
С.М. Будкеев. Деятельность А. Ф. Гедике и развитие российской органной культуры
ких сил. Интересы Гедике до профессионального обращения к органу (и, разумеется, в течение всей органной деятельности) охватывали - в области композиции - почти все симфонические жанры (за исключением балета), трио, квартеты, квинтеты, обработки для различных камерных составов, вокальные, хоровые произведения, пьесы для различных инструментов соло и в сопровождении оркестра (всего около 30 опусов). Гедике не раз становился за дирижерский пульт, проявив незаурядные качества руководителя оркестра. Его исполнительское фортепианное искусство высоко ценил С.В. Рахманинов, а педагогическая деятельность уже измерялась не одним десятилетием и была отмечена значительными успехами как во «взрослой», так и в детской фортепианной педагогике.
Вполне естественно, что, обратившись к органному искусству, А.Ф. Гедике воспользовался своим обширным опытом в других жанрах творчества. Здесь берет истоки одна из причин «прорастания» органной сферы из сферы симфонической - в исполнительском и композиторском творчестве А.Ф. Гедике. Высшим проявлением этого своеобразного симбиоза явились симфонические обработки органных произведений И.С. Баха и органные транскрипции фрагментов из опер П.И. Чайковского и Р. Вагнера. В них в полной мере проявилось творческое кредо А.Ф. Гедике-органиста, заключавшееся в восприятии органа как оркестра. Если в симфонических обработках баховских пьес осуществляются представления Гедике об идеальной органной регистровке, то в его органных транскрипциях произведений Чайковского и Вагнера мы видим примеры мастерского владения красками органного звучания в имитации тембровых характеристик оркестра. Таким образом, творческие устремления А.Ф. Гедике в органной сфере образуют уравновешенную концепцию, для обоснования которой музыканту, конечно, было недостаточно таких субъективных причин, как сравнительно позднее обращение к органной сфере, любовь к разного рода транскрипциям.
Оркестровое мастерство А.Ф. Гедике, в полной мере развившись до обращения к органу (Б.В. Асафьев назвал его три симфонии «прочным вкладом в историю развития русских симфоний» [1, с. 190]), весьма удачно «вошло в соприкосновение» с темброво-динамическими возможностями органа романтического типа, установленного в Большом зале Московской консерватории (далее -БЗК) в 1901 г. С этим инструментом всемирно известной фирмы А. Кавайе-Колль (Париж) была связана вся творческая биография А.Ф. Гедике-органиста.
Следует отметить, что романтическое органостроение западноевропейских стран развивалось
именно в направлении симфонизации инструмента. Поэтому восприятие А.Ф. Гедике органа как инструмента-оркестра имеет некоторые общие штрихи с восприятием Ф. Листа, Ф. Мендельсона, М. Регера, в органном творчестве которых существенное значение приобретает элемент оркестраль-ности. Однако своеобразные черты Гедике-орга-ниста развивались также в значительной степени благодаря особенностям функционирования органной культуры в России.
В XIX столетии известные европейские органостроительные фирмы «E.F. ’Ма1скег», «W. Баиег», «Gebrüder Rieger» и некоторые другие, изготавливавшие в этот период инструменты романтического типа, осуществляли крупные поставки своей продукции и в Россию: к началу XX столетия большинство иноверческих церквей Москвы и Петербурга, а также больших и малых городов Украины, Белоруссии, южной, центральной и северной России имели в основном романтические инструменты [7]. О количестве органов в России XIX столетия упоминал В.В. Стасов в 1856 г., называя внушительную для России цифру - 2280 [8]. Казалось бы, сравнительно большое количество романтических органов и «многочисленные органисты, которые приезжают к нам уже полтораста лет (курсив мой. - С.Б.) для исправления этой должности при иноверческих наших церквах» - все это являлось серьезными предпосылками для развития аналогичного Западной Европе (хотя бы и в меньших масштабах) композиторского и исполнительского органного творчества в России. Однако известная изолированность этих церквей и пассивное отношение церковных органистов к своим обязанностям привели к печальному положению, когда «исчезла для нас и последняя возможность знакомства с органом и со всем тем, что для него создано великими музыкальными творцами; таким образом, все более и более укоренялось то понятие, что орган есть не что иное, как инструмент, единственно существующий для католических и лютеранских церквей, для аккомпанирования их псалмодиям и хоралу и необходимый для тех церквей, и везде, кроме них, лишний, ненужный ни для какой другой цели и употребления».
В таких условиях единственными, кто мог бы взять в свои руки инициативу освоения и развития концертного органного искусства в России, были отечественные композиторы, просвещенные музыканты (часто - органисты-любители) либо широко образованные органисты иноверческих церквей. Задача эта логически объединялась с проблемой более полного использования «великанского», по словам Стасова, инструмента в светской обстановке наряду с фортепиано, скрипкой, виолончелью.
История органа знает массу примеров светского употребления его с первых веков появления на Руси [9].
Однако наиболее благоприятная ситуация для распространения органа как концертного инструмента сложилась в XIX столетии, именно в связи с появлением в стране романтических органов, концертами органистов-гастролеров, а также благодаря М.И. Глинке и его сподвижникам. Немалую роль в формировании представлений о значении органа в музыкальной жизни России сыграла так-
же отечественная музыкальная критика этого периода, а в Москве - и многочисленные предки А.Ф. Гедике, разносторонне образованные музыканты, некоторые из них были органистами в иноверческих церквах. А.Ф. Гедике - последний представитель этой династии органистов - стал по существу наиболее ярким выразителем русско-романтических представлений об органе как концертном инструменте, сформировавшихся в XIX столетии в России.
Поступила в редакцию 26.12.2006
Литература
1. Асафьев Б. Русская музыка: XIX и начало XX века. Л., 1968.
2. Ройзман Л. Орган в истории русской музыкальной культуры: В 2 т. 2-е изд., дополн. и расшир. Казань, 2001.
3. Ройзман Л. Советская органная культура и ее своеобразие // Вопросы музыкально-исполнительского искусства: Пятый сб. ст. М., 1969.
4. История русской музыки: Т. 10 Б: 1890-1917-е годы. М., 2004.
5. Будкеев С.М. Ф. Гедике-органист (исполнитель, педагог, композитор): Учеб. пос. 2-е изд. Барнаул, 2004.
6. Левик Б. Александр Гедике. М., 1947.
7. Ливанова Т. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры. М., 1938.
8. Стасов В. Два слова об органе в России // Статьи о музыке: Вып. 1. М., 1974.
9. Ройзман Л. Орган в истории русской музыкальной культуры. М., 1979.
УДК 008:303.2
Л.В. Ананова
ПРОБЛЕМА ИССЛЕДОВАНИЯ НАЦИОНАЛЬНОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ В СОВРЕМЕННОЙ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЕ
Томский государственный педагогический университет
Изучение культуры предполагает не только анализ ее движения в истории, рассмотрение отдельных ее феноменов, сравнение различных элементов в их взаимосвязи. Мы предполагаем, что культура может анализироваться сквозь призму человеческой идентичности: личностной и национальной. Поскольку с точки зрения изучения современной западноевропейской культуры нас в большей степени интересует национальная идентичность европейцев, в данной статье мы отойдем от изучения личностной идентичности человека и предлагаем рассмотреть культуру современной Европы через идентичность национальную.
Национальную идентичность можно определить как самоидентификацию человека с той или иной страной как внутреннее самоощущение в качестве принадлежности к определенной нации. Согласно точке зрения известного английского философа, исследователя теории наций Эрнста Гельне-ра, национальная идентичность - это общество с
высоким типом культуры, которую разделяют все граждане вне зависимости от их социального положения [1, с. 42-43]. В социокультурном смысле идентичность представляет совокупность устойчивых черт, позволяющих той или иной этнической или социальной группе отличать себя от других и тем самым определять свое место и роль в системе социальных отношений. В этом смысле идентичность выступает социальным конструктом. Что касается национальной идентичности, то в середине XX в. «национальная идентичность» утвердилась как самый распространенный термин для обозначения социально-культурных аспектов нации [2, с. 163]. С точки зрения исследователя Бенедикта Андерсона, главное в национальной идентичности - это сознание своей особости и естественности своего государственного существования, на чем бы оно ни базировалось - на этничности, языке, религии, общем прошлом, географической общности и обособленности, на факте уже существующего го-
