CC BY
52
ФИЛОЛОГИЯ
Вестн. Ом. ун-та. 2012. № 2. С. 341-345.
УДК 82-312.6+82-32 А.Э. Еремеев
ОРГАНИЗУЮЩИЕ ПРИНЦИПЫ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЙ СТРУКТУРЫ В ПРОЗЕ А.С. ПУШКИНА И И.В. КИРЕЕВСКОГО
Представлен сопоставительный анализ в области поэтики пушкинских прозаических опытов и прозы И.В. Киреевского 1820-1830-х гг. Осмыслены особенности синтеза логического и художественного в русской прозе первой трети XIX в.
Ключевые слова: русская философская проза, риторическая традиция, условноавтобиографическое «я», повествовательная структура, синтез логического и художественного начал.
В истории искусства формы не отмирают бесследно. Разрушаясь как устойчивые системы, дидактико-аллегорические жанры становятся одним из источников формирования философской поэзии и прозы. Этот процесс отразился в исканиях теоретической мысли. Если в 1825 г. А.И. Галич, характеризуя аполог, выдвигает на первый план дидактические установки, определяющие природу жанра, то в 1839 г. Н.А. Полевой высказывает диаметрально противоположные суждения: «Аполог, как иносказание, как шутка, как сатирический намек, как маленькая фантастическая драма, и теперь существует. Пусть только он не тянется в нра-воучители... чем более он удаляется от своего отрицательного назначения “поучать”, чем более входит он в свободную область поэзии положительной, тем становится выше, живее, прелестнее, достойнее искусства...» [1].
Пройдя школу немецкой диалектики, Киреевский понимал, что вне контекста действительности всякая философская или эстетическая истина банальна; она плодотворна и актуальна лишь в том случае, когда является обобщением жизненного процесса, вскрывающим его законы и тенденции. От «Царицынской ночи» (1827) до «Отрывка из романа: Две жизни» (1834) совершается непрерывное обогащение философской мысли писателя, освобождение от нормативности. В сфере художественной практики этот процесс выразился в оригинальном переосмыслении Киреевским дидактических жанров.
Если первая часть «Отрывка...» носит чисто риторический характер, то во второй происходит изменение установки авторского сознания. Во второй части организующим строение художественного целого является не сюжетное время, а время воссозданного действия. Думается, внутренней причиной незаконченности «Отрывка из романа: Две жизни» явилось столкновение внутри художественного мира произведения двух противоположных жанровых тенденций, требующих разных способов оформления и воплощения смысла. Это, с одной стороны, принцип дидактического развертывания материала, свойственный апологу, а с другой - попытка создания романного принципа драматизации диалогов с помощью риторического начала. Романная тенденция требовала авторской позиции невидимого наблюдателя, с фиксированным положением в пространстве, т. е. так называемого созерцающего сознания повествования.
Судьба «Отрывка из романа: Две жизни» Киреевского подобна судьбе первого опыта - романа Пушкина об арапе Петра Великого1. По мнению С. Бочарова, незавершенность пушкинского произведения «объясняется, очевидно, именно нерешенностью общей позиции автора, которая обеспечила бы “единство романа”» [2].
© А.Э. Еремеев, 2012
Не снимая возможности историко-биографического рассмотрения вопроса о непосредственном или опосредованном влиянии принципов пушкинского прозаического повествования на прозу Киреевского, следует заметить, что сопоставительный анализ в области поэтики пушкинских прозаических художественных опытов и прозы Киреевского важен и интересен для выявления внутренних потребностей эпохи, сформировавшей у разных авторов начала 30-х гг. XIX в. общую тенденцию в развитии русского художественного сознания.
Развитие замысла произведения Киреевского должно было привести к гармони-
По мысли Бочарова, «в пушкинской
фразе заключено противоречие, однако она представляет собой завершенное целое... Двоеточие - любимый пушкинский синтаксический знак причинно-следственной связи» [5]. Легко заметить, что Киреевский буквально по-пушкински строит свою фразу, используя двоеточие как знак причинноследственной связи с разъяснением в следующем предложении. Вторая фраза служит для уточнения, утверждения вышесказанного. Фраза Киреевского аналитична, она включает в себя как описание, так и дальнейшее объяснение, идущее после двоеточия. Киреевский строит фразу таким образом, что в первой её части она несет в себе парадокс, а во второй - жизненный факт, разъясняющий его: портрет Софьи
Оба писателя используют традиционный прием «открытого» введения литературного «я» повествователя в месте перехода в новое повествовательное качество. У Пушкина подобная фраза служит попыткой «соединения двух разнохарактерных тем романа» для совмещения в единое целое «исторически дистанцированного и обобщенного рассказа», «боярских» глав, где повествование гораздо меньше обобщено и больше приближено к «настоящему времени». «Совмещающая живое присутствие с историче-
ческой слиянности разножанровых частей «романа», развитию центростремительных сил, которые обеспечили бы ему целостность. Однако тенденция повествования «от автора», от некоего третьего лица, которая объединила весь материал, оказалась в данном случае несостоятельной. Если в «Острове» мы обнаруживаем приемы пушкинского повествования, то в «Отрывке...» мы можем узреть пушкинский прозаический стиль, который выявляется в границах определённых участков текста задуманной Киреевским большой прозаической формы.
Достаточно рассмотреть лишь некоторые из этих моментов:
Вельской, заключающий в себе лучшие черты женской натуры, затем раскрывается, приподнимается и уточняется.
Дальнейшие объяснения как будто бы не нужны. Обе части фразы взаимопрони-цаемы, но вторая часть как бы вертикально поднимается над первой. Двоеточие в художественном тексте заменяет, но не отменяет аналитическую конструкцию, выражающуюся в «протяженности» предложения. И у Пушкина, и у Киреевского фраза предельно повествовательна, т. е. художественна, и, вместе с тем, аналитична. Идя от совершенно разных истоков, и Пушкин, и Киреевский приходят к единому решению художественных задач в русской литературе, осмысляемых пока ещё на синтаксическом уровне повествования.
ским расстоянием, - отмечает Бочаров, -целостная позиция автора здесь нарушается: автор больше находится вне своего колоритного материала, изображает его как внешний объект» [8]. Далее исследователь констатирует: «Для того, чтобы органически вместить оба мира петровской России в единое повествование, нужна единая целостная позиция автора, которая, как можно предполагать по характеру существующих глав, здесь не определилась» [9].
Пушкин
«Графиня приняла Ибрагима учтиво, но безо всякого особенного внимания: это польстило ему. Обыкновенно смотрели на молодого негра как на чудо, окружали его, осыпали приветствиями и вопросами, и это любопытство, хотя и прикрытое видом благосклонности, оскорбляло его самолюбие»
___________________(«Арап Петра Великого») [3].
Киреевский
«Черты лица её [Вельской], тонкие, благородные, правильные, казались прозрачными: так чисто и явственно выражались сквозь них её музыкальные, веселые, фантастические движения души»
(«Отрывок из романа: Две жизни») [4].
Пушкин
«Теперь должен я благосклонного читателя познакомить с Гаврилою Афанасьевичем Ржевским»
(«Арап Петра Великого») [6].
Киреевский
«Потому я надеюсь, что Московские красавицы не примут себе в особенную обиду, когда я скажу им, что Бронский, герой моей повести, в целый вечер не мог найти на Тверском бульваре ни одной дамы хорошо одетой... » _________(«Отрывок из романа: Две жизни») [7].
Для создания единой авторской позиции Пушкину необходимо было совместить в романе две авторские позиции и выработать из них некий синтез с фиксированным положением во времени и пространстве. Киреевскому для того, чтобы совместить два художественных начала: риторическое,
включающее в себя определенный дидактизм, стремление к универсализму, обобщению наблюдений и понятий, и собственно художественное, романное, также было необходимо выработать единую целостную позицию созерцающего сознания повествователя. И у Пушкина, и у Киреевского позиция художественного «я» пока ещё не определилась и, следовательно, не определилась жанровая доминанта, дающая право на художественную целостность произведений. Роман Пушкина об арапе Петра Великого так и остался незавершенным; незавершенным или, скорее, только начатым с едва наметившейся образной структурой остался и роман Киреевского «Две жизни». Белинский писал о пушкинском романе: «Не понимаем,
Следует отметить ещё одно очень важное схождение в поэтике «Отрывка...» Киреевского и прозаических незавершенных опытов Пушкина 1820-х гг. Бронский, несущий в себе черты как светского человека, так и философа, как и Александр Палеолог из «Острова», оказывается в романе бессловесным. Если в «Русских ночах» В.Ф. Одоевского герои являются носителями какой-то одной всепоглощающей идеи и потому выговариваются вполне, то у Киреевского герой, являющийся носителем авторской мысли, этого сделать не может. В пользу того, что Бронский является любомудром, говорит не только то, что он несёт в себе явно автобиографические черты писателя («недавно возвратился из чужих краев, с ещё свежими воспоминаниями и с несчастною
почему Пушкин не продолжал этого романа. Он имел время кончить его...» [10]; время кончить свой роман имел и Киреевский, но этого в принципе не могло произойти.
То, что пока только наметилось у Пушкина и Киреевского в 20-30-е гг. XIX в. на уровне повествования, несколько позднее реализуется в «Былом и думах» Герцена. С одной стороны, в его творчестве воплотился синтез логического и художественного, идущий от традиции любомудров, с другой - пушкинский способ воссоздания иллюзии саморазвития действительности2.
Обращаясь к другим произведениям незавершенной пушкинской прозы и сравнивая их с «Отрывком....», нетрудно заметить разноуровневые сближения повествования Пушкина и Киреевского во второй части произведения. Здесь можно наблюдать не только смысловые и сюжетные переклички, трансформацию мотивов, традиционных ещё для романтизма, но и динамизм речи повествователя. Рассмотрим буквально несколько примеров:
охотою сравнивать»), но и структура самого расположения частей, тех центростремительных сил, идущих из первой части и замыкающихся в целом на Бронском как на ценителе красоты. В «Отрывке...» происходит недвусмысленная подмена героя самим авторским «я» романа, переносящим свои размышления из первой «теоретической» части в беллетристическую. Попытка «оживить» Вронского Киреевскому так и не удалась, хотя этого требовал сам материал второй части. Вступающий на Тверском бульваре в «диалог» с Вронским старый отставной генерал «оживает» и произносит свой монолог, поведав ему историю семейства Вельских (и тут же следует ироническая авторская сентенция в духе нарождающейся «натуральной школы», обрисовывающая
Пушкин
«Изысканность и свежесть её [Зинаиды] платья и наряда противоречили её томному и болезненному виду. Чёрные глаза, впалые и окруженные синевою, оживляли тонкие и правильные черты её бледного лица»
(«На углу маленькой площади....», из ранних редакций) [11].
«Чарский был один из коренных жителей Петербурга... Жизнь его могла быть очень приятна; но он имел несчастье писать и печатать стихи»
(«Египетские ночи») [12].
«В кабинете его [Чарского], убранном как дамская спальня, ничего не напоминало писателя; книги не валялись по столам и под столами; диван не был обрызган чернилами... »
(«Египетские ночи») [13].
Киреевский
«В покрое её [Софьи] платья и в живописности её причёски все требования моды были какою-то удачею, или правильнее, каким-то волшебством соглашены с требованиями самого разборчивого, самого художественного вкуса»
(«Отрывок из романа.: Две жизни») [14].
«Бронский... ндавно возвратился из чужих краев, с ещё свежими воспоминаньями и с несчастною охотою сравнивать»
(«Отрывок из романа: Две жизни») [15].
«В комнатах его [Вельского] не было ничего лишнего, но все нужное, все удобное. Мебели отличались роскошью изящества, покоя и чистоты, а не золота. На столе его всегда лежала последняя иностранная газета и несколько литературных журналов. В кабинете его были все замечательные новости науки и словесности» ________(«Отрывок из романа,: Две жизни») [16].
внутренний мир самого генерала: «Генерал, который рассуждал таким образом, принадлежал к числу тех людей в Москве, которые сами отличаются и невежеством, и глупостью, и особенно какою-то непонятною тяжестью пустоты, но зато составляют другим репутацию образованности, ума и любезности» [17]). Вронский же не отвечает ни слова; притом следует заметить, что монолог генерала как бы вырван из контекста диалога, в котором мы не можем наблюдать ни конца, ни начала. Скорее всего, автору полного монолога и не надо, но тогда происходит явное нарушение жанрового канона романа, базирующегося на диалогичности.
Характеризуя незавершенные произведения Пушкина конца 1820-х гг., Бочаров замечает следующую особенность: «Мы здесь находим любимые мысли Пушкина, прямо вложенные в уста персонажей. Таковы разговоры (письма) в «Романе в письмах», в отрывке «Гости съезжались на дачу». «На углу маленькой площади», «впрямую» воспроизводящие публицистику Пушкина из статей и заметок (мысли о русской истории, о Петербурге и Москве, об «Адольфе» и «Ричардсоне», об упадке древних родов, о новой чиновной аристократии и «благородной черни», о надписи на памятнике Минину и Пожарскому)» [18].
Пушкинское требование «мыслей и мыслей» в прозе по своей сути часто сближалось с высказываниями любомудров и рассматривалось в творчестве Киреевского и Одоевского в русле столь характерного для 30-х гг. XIX в. общефилософского пафоса русской литературы, осуществляющего себя не только на проблемно-тематическом уровне, но и в формировании той первичной «философичности» материала литературы - языка, без которого не мыслится существование художественной прозы. Так, Одоевский, принимая упрек Пушкина в том, что в его произведениях слишком видны личность писателя и его идеи, стремится в своем зрелом творчестве к большей пластичности образов. К этому стремился и Киреевский в «Отрывке...», но гармонии достичь так и не сумел, как не сумел этого сделать ни Одоевский, ни сам Пушкин. Герои Пушкина в незавершенных отрывках, как и Вронский в «Двух жизнях» Киреевского, «находятся на одном умственном уровне с автором романа» и являются «умными людьми, говорящими отчасти за автора» [19]. Они так и не стали «объединяющим кругозором... а замыслы остались невоплощенными» [20].
Если Пушкин, «найдя свою прозаическую позицию... сумел в кругозоре Белкина и Гринева быть полноценным автором» [21], то Киреевский, так и не завершивший «Две жизни», оставляет надолго свои художественные опыты. Но создание художественного произведения, где автор преподносит
читателю не готовые идеи, а задает ему особый ритм духовной интенсивности освоения бытия, направляя его мысль в нужное русло, побуждая его принять способ диалектического осознания жизни, как попытка всё же осуществилось.
Организующим принципом подобной прозы, которую мы называем философской, выступил самосознающий и самопознаю-щий герой условно-биографического (или автобиографического) типа или открыто личностного воплощения (как в публицистике), где философское слово автора отражает индивидуальный путь познания условным «я» повествователя, где в процессе этого познания рождается внеличностный, человеческий масштаб изображения.
Этот тип художественного мышления, который разрабатывали любомудры и Киреевский, а за ними А.И. Герцен, гениально воплотивший эти художественные задачи в «Былом и думах», современникам Киреевского казался нехудожественным, далеким от магистральных поисков русской прозы в обретении формы повествования, адекватной потребностям времени. Позже по этому пути пойдут Ф.М. Достоевский и Л.Н. Толстой, этот тип художественного мышления широко распространится в искусстве XX в.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Пушкин начал работать над романом в конце июля 1827 г., весной 1828 г. он читал в Петербурге отрывки из романа своим друзьям; фрагменты из этого произведения были опубликованы в альманахе «Северные цветы на 1829 год» и в «Литературной газете» в марте 1830 г.
Слово «рассказывающего» в «Былом и думах» наиболее условно. Это объясняется тем, что естественность, достоверность документального жизненного материала как бы переводится повествователем в иной ценностный план способа художественного преломления. Осуществляется это и в резких колебаниях авторского тона. Слово повествователя создает типичную для философской прозы динамику восприятия, игру мысли, рождающуюся из столкновений противоположностей. На каждом этапе создания художественного образа сливается момент непосредственного бытия и момент его осознания; кроме того, подобная последовательность этапов (факт -его освоение, включение в свой духовный опыт путем понимания - концентрация исторического смысла явления в художественном обобщении) является живым синтезом философского, понятийного и художественного способов познания жизни. Всё частное, отдельное становится объектом изображения не само по себе, а только попав в особое смысловое поле, которое задается углом зрения повествователя. Особенность творческого метода Герцена заключается в том, что повествователь создает способ рассказа, при котором постижение смысла жизни зависит от самопознания.
Только внедрив в сознание читателя живое ощущение связи личного и исторического путем воспроизведения механизма перехода частного
во всеобщее, автор получает возможность художественно полноценно и правдиво передать сопряжение личного опыта в форме переживания его условно биографического «я» и эпохального смысла.
Автор не преподносит читателю готовые идеи, а задает ему особый ритм духовной интенсивности освоения жизни, направляет его мысль в нужное русло, побуждает его принять способ диалектического осознания жизни.
ЛИТЕРАТУРА
[1] Полевой Н. А. Очерки русской литературы. Ч. I. СПб., 1839. С. 390.
[2] Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина. М., 1974. С. 115.
[3] Пушкин А. С. Собрание сочинений : в 10 т. Т. 5. М., 1975. С. 9.
[4] Киреевский И. В. Полное собрание сочинений : в 2 т. Т. 2. М., 1911. С. 169.
[5] Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина. С. 116.
[6] Пушкин А. С. Собрание сочинений. Т. 5. С. 22.
[7] Киреевский И. В. Полное собрание сочинений. Т. 2. С. 166.
[8] Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина. С. 119.
[9] Там же.
[10] Белинский В. Г. Полное собрание сочинений : в 13 т. Т. 7. М., 1955. С. 576.
[11] Пушкин А. С. Собрание сочинений. Т. 5. С. 506.
[12] Там же. С. 226.
[13] Там же. С. 227.
[14] Киреевский И. В. Полное собрание сочинений. Т. 2. С. 168.
[15] Там же. С. 166.
[16] Там же. С. 170.
[17] Там же. С. 169.
[18] Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина. С. 124.
[19] Там же. С. 125.
[20] Там же. С. 125-126.
[21] Там же. С. 126.
