CC BY
29
ОППОЗИЦИОННОСТЬ СОЦИАЛЬНОЙ КОММУНИКАЦИИ В ТЕАТРАЛЬНОМ СОБЫТИИ
© Жуков С.Ю.*
Московский государственный университет культуры и искусств, г. Химки
В статье рассматривается театральное событие как форма социальной коммуникации, раскрывается зависимость между процессами социального общения публики, с одной стороны, и спектаклем, как произведением искусства, с другой.
Социальная коммуникация характеризует театральное событие. В театральном событии устанавливается зависимость между процессами социального общения публики, с одной стороны, и спектаклем, как произведением искусства, с другой.
Событие, одновременно существующее в прошлом, настоящем и будущем невозможно рассматривать изолированно от публики, которая существует в событии как участник, или «присваивает» событие в индивидуальных формах как зритель. Театральный спектакль, являющийся основой театрального события, предстает в виде уникального средства зрелищной коммуникации, наиболее древней формы коммуникации в культуре. Структуру общения в этой коммуникации можно рассмотреть основываясь на определении Б. Парыгина: «Общение представляет сложный и многогранный процесс, который может выступать в одно и то же время и как процесс взаимодействия индивидов, и как информационные процессы, и как отношение людей друг к другу и как процесс их взаимовлияния друг на друга, и как процесс их сопереживания и взаимного понимания друг друга» [6, с. 178].
Результатом зрелищного общения в театральном событии является художественное переживание, испытываемое зрителями. Это художественное переживание во многом определяется художественным замыслом режиссера как творческой личности. Но источником, формирующим зрелищное общение, будет не столько спектакль, сколько происходящие в результате массового взаимодействия зрителей, их эмоционального контакта, внушения, возбуждения и подражания психологические трансформации зрительского сознания. Такая трансформация зрительского сознания настолько серьезна, что К. Юнг даже говорит о регрессе психики, ставя его в прямую зависимость от взаимного внушения зрителей друг на друга в зрительном зале [8, с. 351].
На всяком проявлении зрелищного общения, немыслимого вне коллективного контакта, сказывается первичная потребность людей в эмо-
* Старший преподаватель кафедры Режиссуры и мастерства актера, соискатель кафедры Теории культуры, этики и эстетики.
циональном контакте как особой форме проявления потребности в социальности [5, с. 74]. Этот контакт имеет не столько эстетический, сколько социально-психологический смысл. Во всяком случае, первичный импульс зрителя оказывается проявлением потребности человека к объединению с себе подобными, являющейся самой древней потребностью.
У зрителей в процессе восприятия театрального события возникает качественно новое состояние сознания. Говоря о том, что театр - искусство синтетическое, К. Станиславский отмечал: «Все его элементы воздействуют одновременно общим дружным натиском на целую толпу зрителей театра, заставляя биться сразу, в унисон, тысячи человеческих сердец. Насыщенная атмосфера спектакля развивает массовую эмоцию, заразительную своим стадным чувством. Зрители, взаимно гипнотизируя друг друга, тем самым еще сильнее раздувают силу сценического воздействия» [7, с. 472]. Кизе-веттер А. справедливо обращал внимание на другой, не менее важный аспект - влияние зрителей друг на друга и возникновение в силу этого в процессе восприятия качественно нового состояния сознания: «Театр не только повышает чувствительность. Он приучает зрителя сливаться в одном чувстве с окружающей его массой людей. Он приучает чувствовать коллективно» [7, с. 40].
Еще Ж.-М. Гюйо подчеркивал, что в способности зрителя воспринимать искусство от имени «мы» кроется огромный источник удовольствия: «Приятное становится прекрасным по мере того, как оно включает больше солидарности и общественности во всех частях нашего существа и во всех элементах нашего сознания, по мере, как оно более приложимо к тому «мы», которое заключается в «я» [2, с. 41].
Сознание «мы» формируется не в процессе восприятия, а раньше, еще на стадии докоммуникативной, в результате коллективного контакта, а следовательно, местонахождения людей в каком-то одном пространстве. Поскольку какое-то количество людей оказывается в одном пространстве, а установка каждого, оказавшегося в этом пространстве, совпадает с установкой других, смысл которой заключается в том, чтобы посмотреть ассоциирующийся с определенным социальным настроением спектакль, то можно говорить уже не о случайной группе людей, а об общности. Однако пространственное отграничение - не причина, а лишь следствие интересующего нас феномена. «Мы» оказавшихся в определенном пространстве зрителей возникает из противопоставления тем, кто в это пространство не попадает, кто остается вне данного пространства.
Если обратиться к истории театра, то можно отыскать множество примеров оппозиции «мы» и «они». Оппозиция среди публики часто возникала как следствие соперничества поклонников разных актеров, но подлинной причиной формирования театральной общности оказывается все же не актер, а социальное настроение. Актер лишь его выражает. Общ-
174
НАУКА И СОВРЕМЕННОСТЬ - 2010
ность зрителей проецирует на актера свои переживания, настроения, эмоции, идеалы. Основу популярности актера составляют остающиеся неосознанными или латентными глубинные социальные установки зрителей. Расслоение публики на «мы» и «они» может принимать такие формы, когда собственно театральное явление по существу переходит в социально-психологическое.
Театральный спектакль становится для зрителя событием в том случае, если социальное настроение, появляющееся задолго до того, как оно актуализируется в зрелищном общении, окажется в прямой связи с содержанием действия, а точнее - если иметь в виду поздние формы театра, -со структурой разыгрываемой исполнителями драмы. Воспроизводящее актуальные для зрителя социальные настроения содержание драмы - частный случай оппозиционного общения в театре. Именно поэтому многие классические пьесы, не выражая, казалось бы, волнующие публику актуальные социальные настроения, с этими настроениями ассоциируются и в какой-то степени возникшую в зрительном зале оппозицию моделируют.
Алперс Б. обращает внимание на то, что в восприятии театра этого времени в первую очередь проявляется общественная психология, а пьеса и актер оказываются чуть ли не поводом для выявления групповых и коллективных настроений. Это позволяет ему объяснить тот факт, что не утративший своего мастерства Мочалов очень быстро утратил популярность: как только общественное настроение, оппозиционность «мы» и «они» изменились, «магическая его власть над современниками исчезла каким-то странным образом» [1, с. 107]. Алперс Б. пишет: «Здесь происходило своеобразное превращение или «сублимация» общественной духовной энергии, не находившей прямого выхода в жизни» [1, с. 215].
Вызванная к жизни еще на стадии докоммуникативной, оппозиция может стать причиной понижения значимости художественного переживания. В то же время она же его интенсивность способна повысить. Проблема заключается в том, как оппозицию, фиксируемую на докоммуника-тивной фазе, сознательно использовать в целях усиления художественного переживания, как воспользоваться этой оппозицией: сохранять ли ее в неизменяемой форме, способствовать ее концентрации и интенсивности или же ее следует снимать, разряжать, нейтрализовать. Разные возможности заложены в самом зрелище. Когда В. Мейерхольд пишет, что «природа всякого театра - природа дискуссионная» [2, с. 254], то, тем самым, он заявляет о своем знании механизмов зрелищного общения. Когда он провозглашает, что «театр должен строить свои пьесы таким образом, чтобы в зрительном зале обязательно создавалась дискуссия...» [2, с. 254], то он склоняется к тому, чтобы возможную в процессе восприятия зрелищную оппозицию не просто учитывать, но с помощью заложенных в структуре спектакля специальных элементов ее активно провоцировать.
Список литературы:
1. Алперс Б. Актерское искусство в России. - М.; Л., 1945.
2. Гюйо Ж. Искусство с социологической точки зрения. - СПб., 1900.
3. Кизеветтер А. Психологические основы театра // Театр. - Л., 1922.
4. Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. - М., 1968. - Т. 2.
5. Обуховский К. Психология влечений человека. - М., 1972.
6. Парыгин Б. Основы социально-психологической теории. - М., 1971.
7. Станиславский К. Собр. соч.: в 8 т. - М., 1958. - Т. 5.
8. Юнг К. Душа и миф. Шесть архетипов. - К., 1996.
О ЗНАЧЕНИИ ПОНЯТИЯ КУЛЬТУРНЫЕ ЦЕННОСТИ
© Палеева О.Л.*
Московский государственный университет культуры и искусств, г. Химки
В статье раскрывается понятие «культурные ценности» исходя из функциональных и ценностных аспектов сущностного определения культуры.
Вопросы культурного наследия и взаимодействия народов в области культуры представляют собой огромное исследовательское поле, как в культурологическом плане, так и с точки зрения права. Правовое определение культурных ценностей базируется на огромном фундаменте философских, методологических и социально-культурологических концепций культуры, вне которых трудно выделить главное и определить практический правовой механизм реализации этого важнейшего правового установления. Говоря о культурных ценностях нельзя не сказать о культуре как таковой. В современной философской, социологической, психологической, культурологической мысли существует множество определений культуры. По подсчетам А. Кребера и К. Клакхона только в западной науке их более 180 [1]. При таком количественном и, что более существенно, качественном разнообразии научно-методологических подходов к теории культуры различных школ и исследователей в целом, и к теории культурных ценностей, в частности, сложно прийти к единому универсальному определению. Можно выделить лишь ряд концептуальных направлений, определяющих, прежде всего, функции культуры для бытия человека и определения социума.
Следует заметить, что, во-первых, ныне словарь определений сильно пополнился и, во-вторых, в нем теперь в гораздо большей степени выра-
* Аспирант кафедры Теории культуры, этики и эстетики.
