CC BY
29
Д. А. Рыбакова
Актер как объект мифотворчества зрителей (к постановке проблемы)
В рамках проблемы «воображение художника и фантазия зрителя» я хотела бы обратиться к специфическим отношениям между актером и зрителем в театре. В данной статье меня будут интересовать проявления фантастического не в самом художественном произведении, а в письменно зафиксированной реакции зрителей, точнее объектом внимания станет фантазия зрителей театральных представлений.
1. В чем состоит особая роль театральных зрителей, в отличие от зрителей картин и читателей?
Зритель в театре - не только неотъемлемая часть спектакля, но и потенциальный автор свидетельства о нем. В силу специфики театрального искусства, свидетельства зрителей - один из самых значительных источников сведений о спектакле. Прежде, чем перейти к разговору собственно о фантазиях театральных зрителей, необходимо сосредоточить внимание на особой важности зрительского свидетельства именно для театра.
В отличие от произведений литературы, изобразительного искусства, архитектуры и т.д., спектакль не допускает повторного обращения к неизменному тексту, он изменчив и недолговечен. Отсутствие стабильного объективированного художественного произведения - специфическая особенность театра. Спектакль обладает своей особой «мимолетной» материальностью, представляет собой явление «преходящее», не подлежащее ни фиксации, ни консервации1. Даже видеозапись, способная к наиболее точному внешнему воспроизведению постановки, не передает ее атмосферы, энергии, вариативности. Отсутствие материального артефакта во все времена побуждало зрителей (критиков, историков и т.д.) производить разнообразные попытки его описания и воспроизведения. Эти описания и оказываются в числе важнейших документов для истории театра. Ибо спектакль, когда его не существует, невозможно воссоздать по сохранившимся материальным фрагментам (пьеса, декорации, костюмы, бутафория, реквизит и т.д.), как вазу по черепкам. Поэтому, история театра имеет дело не с самим артефактом, а исключительно с его отражением в сознании современников, свидетелей. То есть, в отличие от других видов искусства, театр прошедших времен сохраняется в истории только таким, каким его увидели и описали зрители. Таким образом, роль свидетельства (зафиксированного впечатления) театрального зрителя для истории искусства играет принципиально иную роль, чем впечат-
103
© Рыбакова Д. А.. 2007
ления зрителя от картины или архитектурного произведения и читателя от произведения литературы.
2. Почему театральному зрителю свойственно мифотворчество?
Современная наука о театре склоняется к тому, чтобы спектакль считать событием не только художественным, но и социальным. Действительно, очевидно, что каждое представление, происходящее в определенный день, в определенном месте с конкретными зрителями и конкретным горизонтом ожиданий всех участников процесса - неповторимо.
Еще основатель научного театроведения Макс Герман в работах 1910-1930 гг. определил спектакль как социальную игру. А современный немецкий исследователь Арно Пауэль применил (1971) к театральной ситуации разработанный в рамках социологии термин «символическая интеракция». Под «символической интеракцией» (которая получает шанс осуществления на каждом спектакле) понимается процесс взаимодействия и взаимовлияния, характеризующийся возможностью смены точек зрения (то есть, как актеры, так и зрители, находясь в двойственной ситуации - реальность/игра - могут оценивать происходящее с обеих точек зрения). Театральная интеракция - процесс столь же уникальный и неповторимый, как все социальные процессы. Об общности в этом смысле между театральным спектаклем и жизнью говорят все современные исследования.
Очевидно, что проблема восприятия театрального спектакля в данной трактовке напрямую связывается с вопросами социального поведения, а сама театральная ситуация в силу своей событийной уникальности и неповторимости, представляет собой не только художественное, но и социальное событие. Как во всяком сообществе, поведение в зрительской аудитории регулируется механизмами массового поведения, а посему для него характерно сходство эмоций, образцов поведения, создание кумиров и мифов.
3. Почему именно актер становится объектом мифотворчества?
На театральной сцене создания художников - драматурга и режиссера - представлены опосредовано. Посредник между воображением художника (автора, режиссера и т.д.) и фантазией зрителя - актер. Именно актер воплощает материальный, видимый образ авторов. Драматург и режиссер для зрителя недостижимы: и аплодисменты, и топот покидающих зрительный зал ног достаются актеру. На протяжении спектакля актер в одиночестве несет ответственность за происходящее.
К специфическим особенностям театрального искусства относят двойственное положение актера. Главная его задача в западной театральной традиции - играть роль (воплощать персонаж). Смысл его деятельности: одновременно жить и изображать, быть изображающим субъектом и
изображенным объектом, самим собой и другим. Иллюзия сокращения «зазора» между актером и ролью, вплоть до полного уничтожения, порождает разнообразные мифы об актерах. Здесь можно привести в пример многочисленные истории о зрителе, принимающем театральное действие за абсолютную реальность, или такие распространенные представления как приписывание актеру качеств персонажей.
В общественном сознании (в сознании зрителей) в европейской истории театра отношение к актеру тоже отличалось двойственностью: он функционировал то как существо презираемое, деятельность которого связана с темными силами, то как личность возвышенная, обожествляемая и обожаемая. Актеров превозносили и ругали, ими восхищались и их презирали. Актер - интрига любой культуры.
Не автор, не режиссер, а именно актер, в его плотном, нерасчленимом соединении с персонажем становится объектом непосредственного восприятия зрителей, их интереса, увлечения и мифотворчества.
4. Миф о П. С. Мочалове как пример актерского мифа.
В качестве примера, не только наиболее характерного, но и наиболее полного воплощения ситуации зрительского мифотворчества в театре, можно привести миф о Павле Степановиче Мочалове, одном из самых знаменитых русских актеров.
Эпоха Мочалова - 30-40 гг. XIX века - время театрального подъема. Появление в печати или на сцене почти всех шедевров русской драматургии первой половины XIX века («Горе от ума», «Борис Годунов», «Моцарт и Сальери»», «Ревизор», «Игроки», «Маскарад», «Женитьба»), активное приобщение к Шекспиру, «шиллеровский период» в Малом театре, соперничество первых актеров Москвы и Петербурга Мочалова и Каратыгина.
Такая концентрация театральных событий важна не только сама по себе, а в соединении с тем огромным влиянием, которое оказывал театр на современников. Искусство (театр) и реальность как будто бы поменялись местами: современники признавали, что наиболее сильные душевные потрясения и прозрения порождались не переживанием реальных событий, а наблюдением событий сценических. «Театр сделался не копией, а оригиналом жизни!»2, - писал в 1833 г. литературный и театральный критик Н. И. Надеждин. А В. Г. Белинский в статье 1845 года «Александ-рынский театр» вспоминал о том, что «во время оно» театр заменял ему реальность.
Роль театральности в строе культуры первой трети XIX века подробно рассмотрена Ю. М. Лотманом, который в том числе отмечает, что и «для человека 40-60 гг. литературность и театральность поведения, подражание героям Шиллера и Марлинского, оказывается групповой нормой поведения»3.
Чрезвычайная влиятельность театра обусловила возникновение театральной мифологии, героями которой становились не только персонажи драматургии, но и театральные актеры.
Образ Мочалова в оценке современников впечатляюще единый, полный и законченный.
4.1. Оппозиции, в системе которых рассматривается актер.
Одна из самых распространенных характеристик Мочалова - его
противопоставление другому знаменитому трагику эпохи - Каратыгину. Эта оппозиция, в общем виде актуальная для всего XIX века, формулируется так: темперамент, вдохновение, страсть, гениальные прозрения, наряду с провалами и беспомощными кусками (Мочалов) / ровная, обдуманная игра, рассчитанная техника, трезвое мастерство, холодное самообладание (Каратыгин)4. Сама по себе характеристика Мочалова тоже содержит противоречие между возвышенным и комическим, красотой и фарсом, которое отчетливо проявляется уже в описании внешности актера. В знаменитой статье В. Г. Белинского «Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета» (1837) содержатся развернутые описания внешности, действий, пластики и мимики актера Мочалова в разных сценах знаменитой роли. Мочалов, в описании Белинского, обладает прекрасным лицом, благородной физиономией, гибким голосом, и в то же время -небольшим ростом и неграциозными манерами, некоторые его привычные жесты «утрированы», «оскорбительны» и похожи на фарс; это большой талант, которому знакомы минуты высокого вдохновения, но в то же время, ни одной роли он не выполнил вполне, не выдержал в целом ни одного характера, талант односторонний. В статье из цикла «Александ-ринский театр» 1839 г. Белинский выразится еще более отчетливо: «Игра Мочалова, по моему убеждению, иногда есть откровение таинства, сущности сценического искусства, но часто бывает и его оскорблением»5.
4.2. Игра Мочалова как средство достижения мирового порядка.
С точки зрения Белинского, Мочалов обладает шекспировским «типом таланта». А Шекспир у Белинского - Бог, Демиург, создатель собственной вселенной, талант «самобытный», «природный», «бессознательный», и вместе с тем - «невежда», ибо образование ему не требуется, так как не способно усилить его таланта «ни на волос»6. Шекспир в каждой пьесе воспроизводит жизнь вселенной, а Мочалов воссоздает на сцене шекспировский мир и шекспировский миф, воплощает его упорядоченную вселенную.
Воздействие Мочалова на зрителей, катартическое по природе, объединяет случайную, разношерстную публику, собравшуюся на конкретный спектакль, в некое гармоническое целое. Своей игрой актер упорядочивает действительность, привносит в мир гармонию, превращает хаос в космос:
«Кровь леденела в жилах у зрителей, и все эти люди разных званий, характеров, склонностей, образования, вкусов, лет и полов слились в одну огромную массу, одушевленную одною мыслию, одним чувством и с вытянувшимся лицом, заколдованным взором, притая дыхание, смотревшую на этого небольшого, черноволосого человека с бледным, как смерть лицом»7.
4.3. Реминисценции мифа о Мочалове в художественной литературе.
Существенный этап развития мифа о Мочалове содержат произведения Аполлона Григорьева, уже не публицистические, а художественно-публицистические: стихотворение «Искусство и правда»8 (1854) и рассказ-очерк «Великий трагик»9(1859).
Григорьев сравнивает Мочалова с Прометеем, который делится с человечеством своим огнем, а вместе с тем - страдает, «терзаемый враном». Миф о Мочалове расширяется до мифа о трагическом актере, которому обязательно присущи жизненные (а не только сценические) страдания, ибо «переходя в жизнь представляемого лица», он все равно играет «собственную душу». В соответствии с этим мифом, трагический актер -не просто исполнитель ролей в трагедиях. По словам Григорьева, «истинный трагик такая же редкость как белый негр»: «физиономия у трагика должна быть особенная, голос особенный, и, сверх всего этого, душа особенная», от трагика ждут «некоторого откровения», «великий трагик есть целая жизнь эпохи (...) жизнь в ее напряженности, в ее лихорадке, в ее, коли хотите, лиризме»10.
Закрепленный в мифе сюжет о Мочалове возникает впоследствии у Герцена («Былое и думы», 1863), Островского («Пучина», 1864), Писемского («Масоны», 1879).
О законченности и устойчивости «мочаловского сюжета» в истории русского театра пишет один из крупнейших российских театроведов советского времени Б. В. Алперс: «Портрет актера, который создают современники, для будущих поколений является почти каноническим и редко поддается последующей ревизии. Тем более это относится к Моча-лову. В истории русского театра Мочаловский эпизод сложился в увлекательный роман, в романтическую повесть, сюжет которой отлился в законченные и неизменяемые формы»11.
Собственно, мифотворчество - не только логичная реакция зрителей, но и вполне закономерная потребность актеров, ибо только миф способен сохранить его художественные создания.
1 См.: Фишер- Лихте Э. Театроведение как наука о спектакле // Театроведение Германии. - СПб. - 2004. - С. 15, 16.
2 Надеждин Н. И. Русский театр (Письма в Петербург) // Литературная критика. Эстетика. - М., 1972. - С. 348.
3 Лотман Ю. М. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века // Избранные статьи: в 3-х тт., Т.1. - Таллинн, 1992. - С.286.
4 См.: Алперс Б. Мастерство актера /под. ред. Б. Алперса. - М., 1935. - С.11.
5 Белинский В. Г. Александринский театр. «Велизарий». (Из писем москвича)// Павел Степанович Мочалов. Сб., сост. Ю. Дмитриев, А. Клинчин. - М. 1953. - С. 258.
6 Белинский В. Г. И мое мнение об игре г. Каратыгина / Собр. соч.: в 3-х тт. Т.1. - М., 1948. - С. 91.
7 Там же. - С. 367.
8 Григорьев А. А. Искусство и правда //Москвитянин. - 1854. - №4.
9 ГригорьевА.А. Великий трагик // Воспоминания. - Л., 1980. - С. 262-295.
10 Там же, С. 272, 276-278.
11 Алперс Б. В. Театр Мочалова и Щепкина. - М., 1979. - С. 206-207.
