CC BY
88УДК 792
РУССКИЙ СЦЕНИЧЕСКИЙ РОМАНТИЗМ:
МЕЛОДРАМА И ВОДЕВИЛЬ
С. И. Цимбалова1
ORCID ID: https://orcid.org/0000-0003-3951-1265
1 Российский государственный институт сценических искусств, ул. Моховая, 34, Санкт-Петербург, 191028, Россия.
Русский театр 1830-40-х годов рассмотрен в данной статье как романтический Театр Актера. При этом романтизм выделяет, даже выпячивает в актерском театре особые стороны и свойства. Это, в первую очередь, священное право автора, в данном случае актера, на свободное художественное творчество и резкая, ни требованиями жизнепо-добия, ни условными границами между сценой и зрительным залом, ни тем более жанром пьесы-сценария не ограниченная субъективность, а порой и откровенная лиричность сценических созданий, и, наконец, тайная или явная, но неистребимая «отделенность» творящего романтического гения от сиюминутных плодов его творчества.
Ключевые слова: романтизм, трагическое мироощущение, русский театр, маска, мелодрама, водевиль, Герой, Артист, Вечная Женственность, В. А. Каратыгин, П. С. Мочалов, В. Н. Асенкова, Н. О. Дюр
RUSSIAN STAGE ROMANCE: MELODRAMA AND VODEVIL
Svetlana I. Tsimbalova1
1 Russian State Institute of Performing Arts, 34, Mokhovaya St., Saint Petersburg, 191028, Russian Federation.
The Russian Theater of the 1830s — 1840s is considered in this article as the Romantic Actor Theater. At the same time, Romanticism highlights, even protrudes special aspects and properties in the actor's theater. This is, first of all, the sacred right of the author, in this case the actor, to free artistic creativity and abrupt, neither by the requirements of life-worthiness, nor by the conventional boundaries between the stage and the auditorium, nor by the genre of the play-scenario, is it a limited subjectivity, and sometimes frank the lyricism of the stage creations, and, finally, the secret or overt, but ineradicable "separation" of the creative romantic genius from the momentary fruits of his work.
Keywords: Romanticism, tragic attitude, Russian theater, mask, melodrama, vaudeville, Hero, Artist, Eternal Femininity, V. A. Karatygin, P. S. Mochalov, V. N. Asenkova, N. O. Dyur
«Романтизм — явление исторического порядка. Влияние его было очень широким, он подчинил себе все области художественной жизни, философию, науки исторические и филологические, многие отрасли естествознания, даже медицину... Не приуроченный ни к одной из стран исключительно, завоевавший себе не одну только Европу, но и Америку, романтизм в конце концов оказался целой эпохой культуры, как это было до того и с Ренессансом, с классицизмом, с Просвещением» [1, с. 5]. Но, кажется, нигде, кроме как в России, нельзя назвать точную дату его пришествия. У нас же переход общего сознания к романтизму занял ровно семь месяцев: начался несколькими часами бунта на Сенатской площади Петербурга 14 декабря 1825 года и трагически окончился в день, когда были повешены пять самых злостных заговорщиков против царя и отечества,— 13 июля 1826 года. Романтизм в России накрепко привязан к темной эпохе, которую по имени императора Николая I называют с тех пор николаевской (1825-1855).
Все как-то вдруг и бесповоротно оборвалось и в обществе и в человеческой душе. После «декабрьских событий» в партере и в ложах императорского театра даже те люди, которые сиживали там и прежде, были уже другими — не верящими ни в дружбу, ни в любовь, ни в счастье, и очень одинокими. Пушкинское «Да здравствуют музы, да здравствует разум» для нового поколения отдавало горькой насмешкой.
Мир, в котором живым приходилось теперь жить, обернулся — тоже «вдруг» — недоброй и загадочной темнотой. И с этим-то миром человек оказался наедине, помощи ждать было неоткуда.
Таково мироощущение эпохи. Кому же и было отдаться его мрачному обаянию, как не искусству, по природе чуткому к человеческому? И театр здесь был среди первых.
Отрада юношеских лет, Подруга идеалов, О, сцена, сцена — не поэт, Кто не был театралом; Кто не сдавался в милый плен, Не рвался за кулисы, И не платил громадных цен За кресло в бенефисы; Кто по часам не ожидал Зеленую карету1
1 В зеленый цвет была окрашена карета, в которой на репетиции и спектакли выезжали воспитанницы Театрального училища.
И водевилей не писал На бенефис предмету. Н. А. Некрасов [2, с. 108]
На драматической сцене играли, как и прежде, трагедию и комедию. Но теперь за обеими следили строго и беспощадно. Даже трагедию классика Шиллера «Разбойники», разрешенную в 1828 году для представления в обеих столицах, — и ту в 1848 году все-таки сняли со сцены. «Вильгельм Телль» того же автора высочайше дозволен был.
В. А. Каратыгину к единственному представлению в его бенефис 1829 года. Из шекспировских трагедий на долгие годы попал под запрет «Макбет» — за цареубийственный сюжет. По той же причине с трудом, в виде исключения был допущен «Ричард III», но в репертуаре не удержался, несмотря на то, что в московском Малом театре заглавную роль играл П. С. Мочалов. В то же время Отелло, Лир и Гамлет стали коронными ролями великих русских трагиков. В русской традиции Шиллер и Шекспир оказались надолго присвоенными романтической сценой, стали «знаковыми» её именами. И все-таки не Гамлет, который, как принято считать, способен подчинить судьбу любого артиста, невероятно потрясавший зрителей не только в исполнении Мочалова, но и в трактовке Каратыгина, был для обоих репертуарной доминантой. Трагедия вынуждена была потесниться. Ее соперником и победителем стала мелодрама.
У мелодрамы давние корни. Сентименталистская драма А. Коце-бу «Ненависть к людям и раскаяние» (1789) триумфально прошла по сценам Европы на рубеже XVIII — XIX столетий. И Россия тут не была исключением: первый исполнитель роли Неизвестного, он же барон Мейнау — А. С. Яковлев (1797). Но с русской сцены эта быстро устаревшая по европейским меркам семейная история не уходила до конца 1840-х годов, возвращались к ней и позднее. Герой её был настолько знаменателен, что московского трагика П. С. Мочалова хоронили, согласно его завещанию, в сценическом костюме для этой роли.
В эпоху романтизма пьеса эта не зря так привлекала актеров и публику: в ней было все, что нужно мелодраме — злодейство, попранная невинность, роковые ошибки и горестные узнавания. Но романтизм мелодраму не просто удочерил и усовершенствовал. Он внес в нее потрясавшие душу контрасты и главное, изменил героя.
Теперь герой, противостоявший бесчеловечному миру, сам бывал и жертвой, и злодеем. Добро и зло боролись в его душе, и победа добра подчас достигалась только смертью. Это было так сильно и так
отвечало новым представлениям о жизни и о человеке, что и сама трагедия на сцене невольно становилась похожа на мелодраму. В ней искали и находили не переходы чувств, а контрасты черного и белого, не характеры, а бури в душе. Это хорошо объяснил романтик Лермонтов: «А он, мятежный, ищет бури, как будто в бурях есть покой» [3].
Вот этого героя, всегда не похожего на постылую обыденность, с пламенными, сверх мерыз страстями и играли два десятилетия русские трагики. Их не могло быть много, так что сравнивание двоих — петербургского В. А. Каратыгина и московского П. С. Мочалова — являлось, должно быть, неизбежным. Соперничали не только старая и новая столицы; сравнивались два актерских типа и два романтических героя.
Василий Андреевич Каратыгин, прямой наследник Яковлева, почти двухметровый, скульптурно сложенный, с красивым лицом и мощным голосом, будто самой природой созданный, а мастерством лишь ограненный идеал классического Героя, в чем-то даже старомодного. И Павел Степанович Мочалов, не слишком рослый, большеголовый, сутулящийся, с дурными манерами и не всегда трезвый. Не сверхчеловек. Но зато с огненным взглядом и проникающим в душу голосом-«органом».
Этот контраст, на котором так настаивали современники, сам был романтическим. Но на деле было между ними и немало сходства. Оба, каждый по-своему, потрясали зал бурным темпераментом, оба обожали сценические эффекты и знали в них толк.
Когда Каратыгин играл в «Разбойниках», он с такой силой рубил дверь темницы, в которую был заключен старый отец героя, что щепки летели в зрительный зал. Но это было только начало. Из темницы появлялась фигура в белом, огромный Каратыгин сжимался и падал на колени, и в этой позе спиной уплывал со сцены. Колени его не двигались, но любопытные напрасно искали в кулисах рабочего, который невидимым канатом утягивал Каратыгина. Артист потом не однажды повторял этот трюк, но тайна так и осталась неразгаданной.
Каратыгин, однако, всегда слыл холодноватым мастером, а любимый москвичами Мочалов казался воплощением стихии. Но когда в роли Гамлета он следил за тем, попадется ли злодей Клавдий в расставленную им мышеловку, актер не зря садился у ног Офелии на очень-очень низкую скамеечку: ему предстояло стать огромным — взлететь над сценой, потом, опускаясь, несколько раз прокрутиться вокруг самого себя (критик В. Г. Белинский назвал это «макабрской», то есть дикарской пляской), чтобы затем, наконец, разразиться адским
хохотом. Это не просто эффект — по технической сложности такой каскад трюков может сравниться с каратыгинским.
И все-таки не в одних эффектах было дело. Когда герой Каратыгина хватал рыжего злодея «за грудки», поднимал в воздух и выбрасывал в окно, зрители бурно аплодировали не технике, а героизму. Когда Мочалов — Отелло буквально бледнел до синевы, когда из дальних рядов зрительного зала были видны раздувшиеся на шее вены и пена на губах публику поражала не техника, а страшная душевная мука.
Они были разными, но оба были Герои. Один — Гулливер, до последнего стоящий под стрелами злых лилипутов, другой, как выразились бы сами романтики, — кровоточащая душа, в «мочаловские минуты» способная вырваться из оболочки несовершенного тела и прокричать о своей неизбывной боли.
Видно, не зря к актеру — Герою было особое отношение в обществе. Он был дорог не только сыгранными ролями, но, кроме того, и сам собою. Вокруг была, по Лермонтову, страна рабов, страна господ, а он на глазах тысячеголовой публики единственный делал то, что, по идее романтизма, было доступно человеку, что только и делало его человеком: он свободно творил.
И не зря актеры так часто и охотно играли, а публика любила смотреть пьесы, где главным действующим лицом был Актер. «Кин, или Гений и беспутство» — мелодрама Александра Дюма-старшего, посвященная английскому романтическому трагику Эдмунду Кину, была в свое время не менее популярна, чем поздней его же «Три мушкетера». И это понятно: одиночество героя, неблагодарность окружающих, благородство и «беспутство» Кина были бы неинтересными, если бы он не был гением, если бы ему не была дана сверхчувствительность творца.
В отличие от нас, романтики не стеснялись в выражениях. Они говорили: в душе артиста живет Бог.
И этот Бог являлся публике не только в мелодраме, но и на другом краю театрального диапазона, в жанре, кажется, пустейшем из возможных. Как мелодрама вытеснила или окрасила собою трагедию, так водевиль властно и бесповоротно заменил собой на сцене комедию. Даже еще решительней: некоторое время водевилями обрамляли центральную часть спектакля, большую комедию, их играли «на съезд» и «на разъезд» чистой публики. Но к концу 1830-х годов уже весь спектакль состоял из водевилей — только водевилей! — двух, трех или даже четырех за вечер; именно ради них публика и ходила в театр. «Водевиль согнал со сцены жезлом Момуса Талию и Мельпомену, Мольера
и Шекспира, Бомарше и Шиллера; он самовластно завладел театром и зрителями, актерами и актрисами, драматическими писателями и композиторами» [4].
О происхождении водевиля до сих пор спорят. Ясно одно: он родился во Франции и уж потом, прямиком из Парижа, явился в Россию.
Прелесть водевиля в том, что он обескураживающе прост. Простенький сюжет, чаще всего с легкими недоразумениями и всегда благополучным финалом. Многосторонние, тем более внутренне противоречивые характеры отсутствуют по определению — да откуда им тут взяться и зачем они здесь? Это легкие карандашные рисунки, маски, которые так же легко надеть, как и сбросить; они бывают карикатурными, но не слишком — водевиль незлобив, добродушен и обязательно весел. Это входит в его философию, которую современники водевиля определили метко: философия пустяка. В водевиле говорят и танцуют, а если не танцуют, так слегка подтанцовывают — он легкий, он игривый.
И, наконец, фирменный знак водевиля — куплет. Секрет этого большого искусства сейчас безнадежно утерян, а в 1820-40-е годы невладение им выдавало актера с головой: это чужой водевилю человек, он забрел сюда случайно.
Куплет мог прямо продолжать текст персонажа, мог быть авторским комментарием к происходящему, а мог так и вовсе быть не о том, что происходит между героями. Это уже прямо от имени артиста, водевилист специально для него (а то и сам он) сочиняет зарифмованные остроты на злобу дня, пересмешничает, легкими штрихами изображает своего брата актера или знакомого литератора, сидящего тут же, в зале, и смеющегося вместе с залом над самим собой — без юмора в водевиль лучше не ходить.
На эти несколько минут актер приоткрывает или вовсе открывает свое лицо и храбро остается со зрительным залом один на один. Это должно быть сделано легко и непринужденно, и только сам актер знает, какой трудный экзамен он держит.
Куплет требует безукоризненной музыкальности, но его положено не петь (чай, не опера!), а слегка напевать или, скорее, музыкально проговаривать: все-таки слова этой короткой полуэстрадной репризы важней, чем подобранная к ним музычка.
Но всего важней в водевиле артист. Сюжетов там, в сущности, немного, сценические положения, как и персонажи — маски, повторяются. А публика не переводится, а искушенные театралы ходят на один и тот же водевиль по многу раз кряду, и им не надоедает. Ходят «на
артиста». В Москве на Живокини и Щепкина, в Петербурге на Дюра и Асенкову.
М. С. Щепкин (1788-1863) по праву считается основоположником русского сценического реализма, но его искусство рождалось в стихии водевиля и никогда с ней не расставалось. Поразительная легкость, музыкальность и искренняя веселость также не отделимы от Щепкина, как его Фамусов в «Горе от ума» или Городничий из гоголевского «Ревизора. В. Н. Асенкова (1817-1841) сыграла немало драматических ролей, среди которых была воспетая в стихах Н. А. Некрасова шекспировская Офелия [5] и Эсмеральда из «Собора Парижской Богоматери» В. Гюго, а все же для всякого театрального человека Асенкова — это русский водевиль, его слава, его легенда и его тайная суть.
«Есть в истории театра имена, окутанные легендами, в истинном значении которых разобраться почти невозможно. К числу таких загадок, не поддающихся позднейшей расшифровке, нужно отнести творчество замечательной русской актрисы Варвары Асенковой. Ее образ возникает перед нами из прошлого неясным видением, словно сотканным из огня и воздуха, выражаясь языком бальзаковских сравнений. ...Поэтический облик Асенковой, который сложили ее современники в стихах, ей посвященных, в биографических статьях и письмах, гораздо ярче тех свидетельств об ее игре, которые остались в журнальных рецензиях и статьях. Асенкова была романтическим видением на молодой русской сцене. .Это сказалось в известном стихотворении Некрасова, посвященном Асенковой, и в своеобразном стихотворении в прозе Сушкова, напечатанном после ее смерти. Д. Ленский, веселый водевилист и неугомонный остряк, писал через несколько дней после ее смерти Сосницкому: „Простите, мой добрый! будем жить по-прежнему, в ожидании другой жизни, где, может быть, встретимся с ангелом, который здесь гостил под видом актрисы и под именем Варвары Николаевны Асенковой"». [6, с. 8-9].
«Романтическое видение» русской сцены — Варвара Николаевна Асенкова. Высокая, худощавая, очень молодая (она и умерла-то двадцатичетырехлетней), «она была чрезвычайно грациозна, и все движения ее, быстрые, небрежные, никогда не лишенные благородства и живописности, были прелестны», — писал критик [7, с. 18]. «Главное же очарование Асенковой, — продолжал он, — находилось в глазах, какого-то неопределенного цвета, темно-голубоватого, беспрерывно блиставших, как два огонька, взгляд которых мог изобразить по воле все, что хотел; а также и в улыбке, в которой было так много ума и какая-то особенная прелесть. Наконец, голос Асенковой, при самом
чистом и внятном выговоре, имел что-то мелодическое и, невольно проникая до самой глубины сердца, довершал очарование» [7, с. 18]. Тут не сценическая зарисовка и не портрет очаровательной девушки. На деле критик описывает не больше и не меньше, как романтический идеал Женственности.
Среди нескольких сотен сыгранных ею ролей всегда с особым удовольствием выделяли роли с переодеваниями, когда Асенкова выходила мальчиком в военном мундире, и гусарские лосины обтягивали стройные ноги; в водевиле «Ножка» главный фурор производила сцена, где Асенковой примеривали башмачок, для чего из-за ширмы появлялась стопа героини. Но ее юные гусары были то ли мальчики, то ли девушки, да и храбрая ножка вызывала восторг, очень далекий от эротического. Зато в этой прелести зрители пустейшего водевиля согласно разглядели неразрешимую загадку, неразгаданную тайну той самой Женственности, которая просвечивала сквозь все роли и становилась важней всех ролей. Таково было умонастроение современников артистки, но, видимо, она сама и впрямь была романтической Героиней.
Последний бенефис Асенковой с ее участием в 1840 году — «Параша Сибирячка», русская быль Н. А. Полевого. В роли, специально для нее написанной, Асенкова — Параша уходила из родительского дома в большой чужой мир — не бороться с ним, а пройти его насквозь, скорбно храня свою тайну и твердо веря в невозможное счастье. И она дошла до самой Красной площади, и народ, ожидавший выхода царя, вдруг расступился перед ней и дал ей дорогу. И ее письмо с просьбой простить и помиловать отца попало в руки царя, и царь, хоть и был верен строгому закону, опустился на колено, чтобы взять письмо из рук потерявшей сознание девушки, и не смог ей отказать. Должно быть, в этой Параше и впрямь была громадная сила духа.
Парадокс в том, что в мелодраме Полевого ничего этого не написано. Но может быть сыграно, только сыграно не одними лишь актерским талантом и профессионализмом. Потребна личность, способная творить и искусство и жизнь.
Последняя роль Асенковой будто дала обратную перспективу ее веселому водевильному блеску и объяснила, зачем нужен русскому романтизму русский водевиль.
У «водевильной» Асенковой был замечательный партнер — Николай Осипович Дюр (1805-1839) (неизвестно, впрочем, кто кому был партнером!). Он тоже сыграл на петербургской императорской сцене сотни ролей, тоже умер от чахотки и тоже молодым, тридцатичетырехлетним.
Рослый, стройный, красивый, с оперной силы голосом, с первоклассной балетной выучкой, он играл с Асенковой ее братьев, поклонников, возлюбленных, но всем им предпочитал смешных стариков — сегодня был дядюшка, завтра папенька, послезавтра едва двигающийся соискатель руки.
«Наши водевилисты должны поставить памятник Дюру: он хранитель и покровитель их водевилей, оригинальных и переводных, ему одному принадлежит честь всякого водевильного успеха» [8].
Характерный отклик на очередную премьеру очередного водевиля: «При конце раздалось общее шиканье и водевиль упал. Как могут падать водевили. Однако же в продолжение всей пьесы, зрители усердно хохотали. Как объяснить падение водевиля и беспрестанный хохот зрителей? Э, господа! Дело очень просто: роль Пишо играл Дюр и смешил собою, лично, без всякой помощи со стороны автора» [9].
Словом, Дюр жанру принадлежит, более того, жанр собой обозначает. А еще он любил демонстрировать высший водевильный пилотаж — мгновенные трансформации: сыграть в одном спектакле десяток разнообразных, в том числе и женских лиц4 да так, что даже партнеры могут тебя не узнать.
Но, может быть, самой интимной привязанностью Дюра были роли творческих людей, актеров и — шире — артистов. Здесь он был солидарен с современными ему трагиками: может быть, эти роли, не будучи исповедальными, каким-то очень непрямым образом рассказывали об актерской природе Дюра и о том, что стоит назвать его «актерской темой».
В самом деле, Дюр никогда не играл ни себя, ни людей, на него внутренне похожих. С другой же стороны, люди, восхищавшиеся его умением меняться на сцене, не раз с удивлением замечали, что сама по себе абсолютная трансформация не была его художественной целью. Более того, в самых разных ролях на лице Дюра то и дело мелькала саркастическая улыбка, вовсе не свойственная его персонажу. То же обнаружили и в грибоедовской комедии «Горе от ума», когда Дюр сыграл роль Молчалина. Тогда были уверены, что горе от ума испытывает только Чацкий, Молчалин же, его соперник в любви, должен, значит, быть глуп. А Дюр в этой роли выглядел как «волк в овечьей шкуре», и это вызвало всеобщее неудовольствие: Дюр свою роль понял неверно.
Но стоит лишь вспомнить его саркастические улыбки «не по делу» в водевильных ролях, как становится ясно очень простое обстоятельство. Дело не в том, что великий актер не умел понять даже элементарные, простейшие роли или всех подряд своих персонажей делал
зачем-то умными. Дело в том, что из-за спины всех ролей выглядывал Артист. Артист Дюр. В этом свете его пристрастие к ролям творческих людей оказывается значительным и даже программным. Его «темой» был артистизм. А можно сказать и больше: Дюр всегда играл одну, главную для него роль — роль Артиста, который с покоряющей свободой творит на сцене свой пестрый, свой особый художественный мир.
Романтический Герой Каратыгина трагически рвался сквозь низкую действительность туда, где брезжил идеал. О том, что Бог отвернулся от человека, рыдал неуемный Мочалов. Вечная Женственность Асенковой тайным знанием идеала, кажется, владела и звала, звала за собой в это царство чистого Духа. Артист Дюра идеал тоже обрел — когда отвернулся от грязной действительности и ушел от нее в прекрасный и потому веселый мир искусства.
ЛИТЕРАТУРА
1. Берковский Н. Я. О романтизме и его первоосновах // Проблемы романтизма. М.: Искусство, 1971. Вып. 2. С. 5-18.
2. Некрасов Н. А. Прекрасная партия // Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем: в 15 т. Т. 1. Л.: Наука, 1981. С. 104-111.
3. Лермонтов М. Ю. Парус // Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: в 4 т. Т. 1. М.; Л.: АН СССР, 1961. С. 390.
4. П. М. [Юркевич П. И.] Александринский театр // Северная пчела. 1838. 25 янв. № 29.
5. Некрасов Н. А. Офелия // Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем: в 15 т. Т 1. Л.: Наука, 1981. С. 280-281.
6. Алперс Б. В. Актерское искусство в России. М.; Л.: Искусство, 1945. 550 с.
7. Сушков Д. П. Материалы для истории русского театра: Варвара Николаевна Асенкова, артистка русского театра // Репертуар русского театра. 1841. Кн. 5. С. 16-23.
8. P. M. [Строев В. М.] Петербургский театр // Северная пчела. 1836. 14 мая. № 108.
9. Александринский театр // Северная пчела. 1838. 14 сент. № 206.
REFERENCES
1. Berkovskiy N. Ya. O romantizme i yego pervoosnovakh // Prob-lemy romantizma. M.: Iskusstvo, 1971. Vyp. 2. S. 5-18.
2. Nekrasov N. A. Prekrasnaya partiya // Nekrasov N. A. Poln. sobr. soch. i pisem: v 15 t. T.1. L.: Nauka, 1981. S.104-111.
3. Lermontov M. Yu. Parus // Lermontov M. Yu. Sobr. soch.: v 4 t. T.1. M.; L.: AN SSSR, 1961. S. 390.
4. P. M. [Yurkevich P. I.] Aleksandrinskiy teatr // Severnaya pchela. 1838. 25 yanv. № 29.
5. Nekrasov N. A. Ofeliya // Nekrasov N. A. Poln. sobr. soch. i pisem: v 15 t. T.1. L.: Nauka, 1981. S.280-281.
6. Alpers B. V. Akterskoye iskusstvo v Rossii. M.: L.: Iskusstvo, 1945. 550 s.
7. Sushkov D. P. Materialy dlya istorii russkogo teatra: Varvara Niko-layevna Asenkova, artistka russkogo teatra // Repertuar russkogo teatra. 1841. Kn. 5. S. 16-23.
8. R. M. [Stroyev V. M.] Peterburgskiy teatr // Severnaya pchela. 1836. 14 maya.
9. Aleksandrinskiy teatr // Severnaya pchela. 1838. 14 sent. № 206. СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРЕ
С. И. Цимбалова — канд. искусствоведения, доц.; [email protected]
INFORMATION ABOUT THE AUTHOR
Svetlana I. Tsimbalova — Cand. Sci (Arts), Ass. Prof;
