Научная статья на тему 'Оппозиция театр - жизнь в драматургии Островского: от «Бедности не порок» до «Леса»'

Оппозиция театр - жизнь в драматургии Островского: от «Бедности не порок» до «Леса» Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
450
137
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Текст научной работы на тему «Оппозиция театр - жизнь в драматургии Островского: от «Бедности не порок» до «Леса»»

Д. А. Рыбакова

Оппозиция театр - жизнь в драматургии Островского: от «Бедности не порок» до «Леса»

«Я нищий, жалкий бродяга, а на сцене я принц», - говорит герой комедии Островского «Лес» провинциальный трагик Геннадий Несчастливцев. Вопрос о взаимоотношениях жизни и театра во все времена волновал театральную мысль. Само знаменитое определение Аристотеля -«трагедия - это подражание действию» - имеет целью зафиксировать, обозначить принципиальную разницу между театральной трагедией и жизнью: в жизни - действие, в трагедии - подражание. В России в XIX веке понятие «театр» приобретает широкий спектр значений: от порочного развлечения до носителя идеального представления о жизни. И в драматургии Островского 1850-1860-х годов содержится на этот счет весьма определенная и неожиданная в эти годы точка зрения.

Впервые театральная тема у Островского возникает в одном из самых ранних прозаических произведений, в «Записках замоскворецкого жителя», где поездка в театр составляет часть лирических мечтаний героя о счастливой семейной жизни1. В «Семейной картине» (первой пьесе Островского) театр посещает внесценический персонаж Сенька, «непутевый», с точки зрения папеньки, купца-плута. Театр предстает в качестве неотчетливой, рискованной оппозиции привычному, основательному, построенному на узаконенном обмане купеческому миру. На стороне купеческого мира традиции, стабильность, расчет, умение выгодно вести дела, а также самовластье, всеобщее надувательство, лицемерие и т.д. На стороне театра оказываются хождение по трактирам и цыганам, франтовство, странные знакомства, неразумные траты, долги, а вместе с тем и обучение в пансионе, нежелание продолжать плутовское дело отца. Театр абсолютно противоположен жизни, враждебен, ибо способен подрывать основы. Театр затягивает, как пьянство или азартная игра: с ним связаны разгул и безделье. Однако, театр - двойственное явление. Там же, на полюсе театра оказываются столь же враждебные купеческому миру образование и благородство.

Оппозиция театр - жизнь осложняется посредством мотива двойственности самого театра.

Двойственность театра. Оппозиция трагедия-комедия

В комедии «Бедность не порок» театральные мотивы развиваются в связи с образом Любима Торцова. Благородный и беспутный Любим от своего удачливого в делах и «крутого» характером братца Гордея отличается в том числе и тем, что «все трагедию ходил смотреть» (1, 343). В первом действии Любим с чувством произносит реплику из популярной трагедии Н.В. Кукольника «Князь Михаил Васильевич Шуйский», а в

последнем - цитирует монолог Карла Моора из первого акта пьесы Шиллера «Разбойники»: «О, люди, люди!» (1, 374). Отрывки из этого монолога в других пьесах Островского также произносят Несчастливцев («Лес», 3; 296, 337) и Нароков («Таланты и поклонники», 5; 214, 233), оба - театральные люди. Появление цитат из Шиллера в комедиях Островского стоит прокомментировать цитатой из очерка «Жизнь Шиллера», написанного издателем собрания сочинений немецкого драматурга современником Островского Николаем Гербелем:

«Мы с детства привыкли соединять с именем Шиллера понятие обо всем благородном и возвышенном <...>. Вспомним, чему мы научились у Шиллера, вспомним о его влиянии на всю нашу юность, на все наши порывы к высокому! <. > Разве с его именем не соединены идеи славы, любви, братства между людьми, священных стремлений сердца и лазури небесной».2 Шиллер во времена Островского - почти символ. Знак причастности к только что ушедшей эпохе 1830-1840-х годов, когда «на театре» царствовала романтическая трагедия.

Параллельно в связи с Любимом развивается мотив комедии, включающий такие понятия, как «шутовство», «скоморошество». В начале пьесы Любим рассказывает, как, обнищав, «стал по городу скоморохом ходить, по копеечке собирать, шута из себя разыгрывать» (1, 344), а ближе к финалу действительно начинает «разыгрывать шута» (1, 372).

Появление на сцене Любима «зарифмовано» с появлением ряженых: в первом и в третьем действии перед приходом Любима Торцова о его поведении рассказывает смешливый мальчик Егорушка, который во втором действии (1, 349) плясками, прыжками и восторженными восклицаниями предваряет приход ряженых.

Свой монолог в защиту племянницы Любим Карпыч начинает с балагурства (гур, гур, гур... буль, буль, буль!) (1, 372) и заканчивает им же: (Поет) Трум-ту-тум, трум-ту-тум! (Пляшет) (1, 377). Его называют шутником, говорят, «пусть поломается, пошутит» (1, 373). Но шутки и загадки Любима не снижают уровня серьезности его разговора.

Шутовство Любима имеет традиционно театральное, комедийное происхождение. Любим - мизантроп, который трагическим смехом отвечает на несовершенство мира. Любим - шекспировский шут, для которого естественно разыгрывать и острить, но который все время смотрит на себя со стороны и иронизирует над собой, трезво осознавая и комизм и трагизм собственного положения. Мотивы комедии и трагедии существуют в этой пьесе еще в единстве, не противопоставляются.

В дальнейшем, трагедия и комедия «разъезжаются» и формируют отчетливую оппозицию.

В комедии «Лес» мотивы комедии и трагедии вводятся в пьесу одновременно с появлением двух персонажей актеров: комика Счастливцева и трагика Несчастливцева. Главный прием их изображения - игра сходства и 148

противопоставления. Оба «пешие путешественники» появляются одновременно с разных концов сцены, каждый «утомлен», один «часто останавливается, вздыхает», другой «переводит дух тяжело», движение их направлено по одному маршруту в противоположные стороны «Из Керчи в Вологду» и «Из Вологды в Керчь» (3, 272) и т.д. Противопоставляются фамилии героев, их внешний облик, поведение, факты биографии, образ мысли.

Несчастливцев «бросает мрачные взгляды исподлобья», разговаривает «мрачно», «грозно», «густым басом», садится «на пень», Счастливцев «смотрит кругом с улыбкой», говорит «робко» «полузаискивающим, полунасмешливым тоном», «садится на землю». Несчастливцев рассказывает о том, как он успешно играл, и его хвалил «сам Николай Хрисанфович Рыбаков» (3, 276), а Счастливцев повествует о том, как его закатывали в ковер и выбрасывали в окно (3, 273, 276). В репликах сам Несчастливцев подчеркивает контраст между собой и Счастливцевым: «Комики визитов не делают» (3, 273), «Сравнил ты себя со мной!» (3, 275), «Есть люди, которые бьют, а есть люди, которых бьют» (3, 275), «У вас, водевильных актеров, только смех на уме, а чувства ни на грош» (3, 279). Счастливцев, наоборот, подчеркивает сходство: «Я тоже не ужился» (3, 275), «Да ведь и у вас тоже нет» (3, 277, 278).

Стремление Несчастливцева «отделиться» от Аркашки в сочетании с очевидным сходством их положения окрашивает поведение трагика в комические тона, в то время, как жизнь комика оказывается наполненной трагическими событиями: из окна его выбрасывали так, что «на всю жизнь калекой мог быть» (3, 276), «четыре версты казаки нагайками гнали» (3, 275), а живя у родственников, он так затосковал, что думал, «не удавиться ли» (3, 278).

С первой сцены возникает оппозиция трагик - комик, полюса которой притягиваются и отталкиваются одновременно. «Комедия, - пишет современный французский теоретик театра Патрис Пави, - двойник и антипод трагического механизма»3.

К финалу взаимоотношения «трагик - комик» претерпевают значительные изменения. В своих последних монологах Несчастливцев не противопоставляет себя Аркашке, а объединяется с ним как с братом по цеху, и возникает новая оппозиция «артисты - комедианты», где «артисты» - бедные актеры, великодушные и возвышенные («я чувствую и говорю как Шиллер» 3,337), а «комедианты» - «дремучие» люди, живущие интригами и обманом, превращая свою жизнь в комедию, а чужие -в трагедию («старухи выходят замуж за гимназистов, молодые девушки топятся от горького житья» 3, 337).

Сходство комика и трагика, их общая причастность театру оказывается в этой пьесе сильнее даже классического противостояния комедии и трагедии. К финалу место оппозиции трагедия/комедия занимает противопоставление театр/жизнь. Трагик принимает комика-артиста в свой

мир, где царствуют творчество и благородство, а дурную комедию оставляет жизни.

Мотив комедии

Мотив комедии у Островского с самых ранних пьес имеет минимальное отношения к театру. Комедия «переползает в жизнь», о ней персонажи Островского упоминают исключительно в связи с жизненными событиями.

Гурмыжская называет комедией свою интригу, связанную с подписанием нового завещания, устройством судеб Аксюши и Буланова, а главное, собственной (3, 323). Комедией называют ее интригу и другие персонажи:

- Аксюша <...> К чему эта комедия?

- Гурмыжская. Комедия! Как ты смеешь? Да, хоть бы и комедия; я тебя кормлю и одеваю и заставляю играть комедию. Ты не имеешь права входить в мои намерения (3, 265-266).

В этой комедии она чуть было не «заигралась» и не отдала Несчаст-ливцеву его деньги. Но Гурмыжской повезло, Несчастливцев тоже «заигрался» и денег не взял (3, 297-298). Комедией, с точки зрения Гурмыжской, окажется и сцена, когда Несчастливцев, угрожая пистолетом получит все-таки свою тысячу (3, 326). В финале она назовет актеров «комедиантами» (3, 337). А Несчастливцев перешлет обвинение по обратному адресу, подкрепив его длинным монологом с финалом из трагедии Шиллера.

Понятия «комедия», «комедианты» приобретают у Островского очевидно отрицательную коннотацию: герои бросаются ими в качестве обвинений. В «Лесе», как и в предшествующих пьесах 1860-х годов «Старый друг лучше новых двух», «Шутники», «Бешеные деньги», мотив комедии приобретает смысл фальши, насмешки, унижения, издевательства. Из драматического произведения со счастливой развязкой, конечная цель которого - смех публики 4, комедия превращается в сложную интригу, у которой одна цель - примитивная выгода.

Мотив трагедии

В отличии от мотива комедии, мотив трагедии у Островского всегда связан с театром и появляется в его драматургии задолго до того, как автор напишет свои знаменитые пьесы об актерах. В 1850-1860-х годах мотив появляется в комедиях и осложнен ироническим контекстом. В драматургии этого времени начинает выстраиваться целый ряд персонажей, очевидно родственных по типу поведения: Любим Торцов («Бедность не порок»), Капитон Брусков («В чужом пиру похмелье»), Павлин Устрашимов («Свои собаки грызутся, чужая не приставай!»), Геннадий Несчастливцев («Лес»).

Кроме Несчастливцева и Любима Торцова сюжетно связан с театром только «помешанный от театру» Капитон Брусков. Купеческий сын Капи-тон «делает трагические жесты» (2, 15), «становится в позу» (2, 25) и декламирует из репертуара трагика Мочалова. А Павлин Устрашимов («брюнет большого роста лицом мрачен и рябоват»; 2, 316) о театре и не упоми-150

нает, однако произносит выразительный мелодраматический текст, театральный характер которого подчеркнут реакцией зрителя или слушателя:

- Устрашимов. Вы скажите ему (грозно и с расстановкой), что если он осмелится туда хоть нос показать, так я <...> умру там у ворот <...> Нам двоим жить на свете нельзя. Понимаете, вы, нельзя. Либо он, либо я!..

- Бальзаминова (отворачиваясь). Надоел, голубчик! (2, 319)

С точки зрения Бальзаминовой, Устрашимов совершенно безопасен, несмотря на трагический пафос его угроз. Его поведение слишком сценично, театрально, а с бытовой точки зрения, какой только и обладает Бальзаминова, жизнь и театр разделены принципиально.

- Антрыгина (распечатывает и читает). «<...> Если я и теперь не дождусь от вас ответа <...>, Вам придется отвечать за меня перед Богом, правительством и публикою. Мрачную душу мою стерегут злые демоны <.> Пистолет заряжен и ждет меня; я с радостью встречу смерть и с адским хохотом закрою глаза свои. Прежде Ваш, а теперь ничей, Павлин Устрашимов»

- Пионова. Ах, какие чувства! (2, 341).

И в этой ситуации собеседница не воспринимает смысл монолога, а, как зритель в театральном зале, только восхищается темпераментом актера. А Усташимов уже прямо заявляет, что его поведение рассчитано на какую-то отсутствующую по сюжету пьесы «публику».

«Театральные» герои Островского имеют много общего. Прежде всего, поведение каждого из них носит оттенок сценичности. Не только Уст-рашимов, но и Любим Торцов, который говорит, «обращаясь к толпе» (1, 374), и Капитон Брусков, которого мать прямо просит «представить что-нибудь» (2, 28) и тем более актер Несчастливцев как будто бы все время ощущают себя действующими лицами и «в жизни» ведут себя как на сцене. Кроме того, каждый из них обладает рассказанной в пьесах биографией с трогательным мелодраматическим сюжетом, для всех характерна некоторая наивность, они становятся жертвами обмана, но интриги раскрываются. Все «театральные» персонажи абсолютно честны и благородны. И каждый из них (кроме Капитона) играет решающую роль в ходе драматического действия.

Все, прямо или косвенно, заявляют о пристрастии к театральной трагедии.

Любим Торцов, Капитон Брусков и Павлин Устрашимов - источники образа трагика Несчастливцева в комедии «Лес». Профессия Несчастлив-цева - исполнитель трагических ролей - в системе пьесы трактуется как роль. Однако, актер представлен не на сцене, а в жизни, где он постоянно и самозабвенно играет трагика. В первой же сцене Несчастливцев характеризует самого себя в качестве трагика, и эта характеристика обретает роль развернутой драматической цели персонажа, которая успешно осуществляется на протяжении пьесы.

Быть трагиком - главная цель актера, именно цель, которая не осуществлена окончательно. Зависимость от собственного «жалкого жребия» (3, 279), еды, ночлега, табака, наконец, вынуждает Несчастливцева иногда «выходить из роли»:

- Несчастливцев: <.> Так вот положил он мне руку на плечо. «Ты, говорит. да я , говорит .умрем, говорит». (Закрывает лицо и плачет. Отирая слезы) Лестно. (Совершенно равнодушно) У тебя табак есть? (3, 277).

В усадьбе Гурмыжской Несчастливцев, казалось бы, должен сменить роль: здесь нельзя представиться актером - «скоморох попу не товарищ» (3, 284). Теперь он благополучный капитан в отставке, любитель пеших прогулок, который решил отдохнуть в имении тетушки:

- Несчастливцев <...> Смотри, не проговорись; я Геннадий Демья-ныч Гурмыжский, капитан в отставке или майор <. >, одним словом, я барин, а ты мой лакей. (3, 283)

Однако новая роль ничего не меняет в поведении Несчастливцева: он продолжает действовать как трагик.

Он заявлял, как его игрой на сцене восхищались коллеги - в жизни Несчастливцеву удается вполне удачно сыграть свою роль. Он заявлял, что как трагик не переносит подлости интриг и «копеечников» (3, 275) и сумел предотвратить обман Восьмибратова (3, 296), утверждал, что ценит возвышенные чувства (3, 279) и, действительно, сумел понять и оценить Аксюшу, говорил, что у него «широкая душа» (3, 277) - и отдал Аксюше свою последнюю тысячу (3, 335).

Даже играя, казалось бы, не имеющего никакого отношения к театру капитана в отставке, Несчастливцев остается трагиком.

Трагик - это не только исполнитель трагических ролей, а еще и воплощение общих качеств собственных персонажей - героев трагедий. Несчастливцев - персонаж-актер, поведение которого «запрограммировано» поведением его театральных героев. Театральный жест у Несчаст-ливцева влечет за собой, порождает жест человеческий. А не наоборот.

- Несчастливцев <.> Вы женщина богатая, что значит для вас эта малость ! Я бедный труженик; но, если б у меня были... (Ударяет себя в грудь) А? Что такое? Да они есть (вынимает из кармана деньги.) Вот они! (3, 335).

Несчастливцев мечтал о том, чтобы жизненные переживания породили сценические, и девушка, способная броситься «в омут головой от любви» (3, 279), стала бы актрисой. Но в пьесе этого не происходит.

Однако и Несчастливцеву воспетая им театральная игра кажется представлением пошлых и фальшивых страстей рядом с реальным несчастьем Аксюши (3, 312). Но, отзываясь с сочувствием на слова Аксюши, Несчастливцев делает театральные жесты (простирает над ней руки; 3, 311), произносит театральные реплики: «О, замолчи, замолчи! Я вырву все свои волосы. О, дитя мое! Я преступник!» (3, 311), обнаруживая, таким образом, все ту же первичность «театрального» способа самовыра-152

жения. Сценический облик трагика Несчастливцева определяет его «жизненное поведение».

Ю.М. Лотман считает, что идея сюжетно-театрального построения собственной биографии уходит с последними романтиками в 1840-е годы5. Однако, в 1870-е годы Островский выводит на сцену актера, который живет как герой трагедии - но в комедии. Только в этом, снижающем, жанре и мог появиться в «реалистическую» эпоху последний романтик, провинциальный актер Геннадий Несчастливцев.

«Мочаловское» веяние в драматургии Островского

На самом деле, Несчастливцев ведет свое происхождение оттуда, из 1840-х, эпохи в истории театра несравненно более яркой, чем годы 1860-е.

В 1830-1840-е годы Малый театр в Москве, где жил Островский, переживал период не простого, а именно шиллеровского, в русской традиции - романтического подъема6. В театре царствовал Мочалов, а в зрительном зале сиживали Лермонтов, Белинский, Станкевич, Аксаков, Аполлон Григорьев. И не только они. В 1845 году Белинский писал: «В Москве трагедию любят даже купцы без бород и с бородами»7. Известно, что еще студентом Островский пересмотрел все спектакли драматической труппы с Мочаловым в главных ролях. Кого бы не играл трагик: Гамлета, Карла Моора или персонажа жалкой мелодрамы, он играл самого себя. По словам Аполлона Григорьева, «он на все налагал свою печать, печать внутреннего душевного трагизма, печать романтического, обаятельного и всегда зловещего»8.

Манера поведения мочаловских героев, декламация и даже дикция актера были усвоены многими, и тон трагика в стиле Мочалова распространился в Москве. Мочаловская дикция появлялась у актеров и в ролях из Островского.

Современники считали, что Мочалов не только потрясал страстями, но и определил с нравственной точки зрения жизнь целого поколения:

«Из того литературного поколения, к которому принадлежу я, - писал Аполлон Григорьев, - <.> нет человека, который бы не носил в душе следов влияния этой могущественной артистической личности, залогов того романтического мира и тех романтических впечатлений, с которыми сроднил всех нас гениальный выразитель романтизма. <.> мир, им созданный, создан им из веяний его эпохи и в свою очередь внес в массу общей жизни свое могущественное веяние, которое отдалось и в слове и в звуке <...>, и в нравственном настройстве известного поколения»9.

Современники Мочалова жили с ощущением, что все главные события происходят не в жизни, а на сцене.

Именно с Мочаловым связаны в драматургии Островского и сам мотив трагедии и все его носители 10. Актер у Островского - не профессионал-лицедей, а человек, который и в жизни носит ту же маску, что и на сцене, потому, что нечто, объединяющее его роли, так сжилось с ним, что

приросло окончательно и неотделимо. Актер, который больше, чем актер. Актер, в котором укоренились и дали побеги, проросли его постоянные персонажи. То, что поступки трагика Несчастливцева переходят из роли в жизнь - значимо: русский театр эпохи Мочалова определял реальность его зрителей.

Печаль Несчастливцева по поводу того, что на сцене нет настоящих трагиков (3, 274), вполне разделял Островский:

«<...> до сих пор в Москве нет трагика. Это - огромное лишение для публики: потребность трагедии и сильной драмы живет и всегда будет жить в зрителях; драма - душа театра <...>, а для молодой публики нужно другое: ей нужен на сцене глубокий вздох на весь театр, нужны непритворные теплые слезы, горячие речи, которые лились бы прямо в душу. Черствеющая в мелких житейских нуждах и корыстных расчетах обывательская душа нуждается, чтобы иногда охватывало ее до замирания высокое благородное чувство, одушевляющее трагика на сцене» (10, 171).

В драматургии Островского не только трагедия, но и театр в целом -лучше, выше, благороднее и даже сильнее жизни. И надежды по поводу жизненных перемен можно возлагать только на него. Однако, прозаическая, неромантическая эпоха 1850-1860-х годов позволила романтическим ценностям проявиться только в сниженном, ироническом варианте. Дифирамб театру и трагедии Островский пропел в неожиданном жанре -в комедии.

1 Островский А.Н. Полное собрание сочинений: в 12 т. Т. 1. - М., 1974. - С. 39. (В дальнейшем все ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы).

2 Гербель Н.В. Жизнь Шиллера // Лирические стихотворения Шиллера в переводе русских поэтов. Изд. под ред. Н.В. Гербеля. Т II, - СПб., 1857. - С. 252-253.

3 Комедия // Патрис Пави. Словарь театра. - М., 1991. - С. 146.

4 Там же.

5 Лотман Ю.М. Культура и программы поведения // Лотман Ю.М. Избранные статьи: в 3 т. Т. 1. - М., 1992. - С. 268.

6 Штейн А. Шиллер и Малый театр // Фридрих Шиллер. Статьи и материалы. - М., 1966. - С. 157.

7 Белинский В.Г. Александринский театр // Физиология Петербурга. - М., 1991. - С. 127.

8 Григорьев А. Великий трагик // Григорьев А. Воспоминания. - Л., 1980. - С. 276.

9 Григорьев А. О законах и терминах органической критики // Григорьев А. Эстетика и критика. - М., 1980. - С. 132-133.

10 Это утверждение отнюдь не противоречит тому факту, что у образа Несча-стливцева были реальные прототипы (3, 532).

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.