CC BY
70
Е. Г. Хайченко
Российский университет театрального искусства — ГИТИС, Москва, Россия
«ТЕАТР ОТЕЦ, ТЕАТР МАТЬ, ТЕАТР МОЕ ПРЕДНАЗНАЧЕНЬЕ!»
(Театр и зритель в драматургии русских авторов XIX в.)
Аннотация:
Статья посвящена теме театра и актерства в произведениях отечественных драматургов. На материале водевиля и благородной комедии XIX в. автор статьи анализирует игровые формы русской сцены этого периода.
Ключевые слова: театр, сцена, актер, зритель, игра, комедия, водевиль.
Ye. Khaitchenko
Russian University of Theatre Arts — GITIS Moscow, Russia
THEATRE IS MY MOTHER, FATHER AND MISSION (theatre in the dramaturgy of Russian playwrights of the XIX century)
Abstract:
The article deals with the concepts of theatre and acting in the writings of the Russian dramatists providing the analysis of vaudeville and the "noble" comedy of the XIX century. The author investigates into the theatrical genres that were to be found on the Russian stage of the period.
Key words: theatre, stage, the actor, the audience, play, comedy, vaudeville.
Общеизвестно, что основное направление движения русской драмы XIX в. — от Грибоедова к Гоголю, от Гоголя к Островскому, от Островского к Чехову — пронизано стремлением к «изображению жизни в формах самой жизни». Идея максимального приближения искусства театра к подлинной реальности появляется еще в середине XVIII в. вместе с новым, принципиально важным для этого периода жанром буржуазной драмы. Выступая против жанровой чистоты, на которой настаивала классицистская эсте-
тика, Д. Дидро ратует за смешение трагического и комического в рамках одной пьесы и по событийному ряду, и по характерам действующих лиц, и по оформлению, и по языку, максимально приближенному к реальной жизни. В период создания двух главных его пьес «Побочный сын» (1757) и «Отец семейства» (1758) правдоподобие становится для него высшим критерием художественной ценности искусства, и лишь спустя два десятилетия в «Парадоксе об актере» (1773—1778) — своем последнем теоретическом трактате, посвященном театру, Дидро заговорит о том, что правда искусства не равняется правде обычной жизни: «Поразмыслите над тем, что в театре называют быть правдивым. Значит ли это вести себя на сцене как в жизни? Нисколько. Правдивость в таком понимании превратилась бы в пошлость. Что же такое театральная правдивость? Это соответствие действий, речи, лица, голоса, движений, жестов идеальному образу, созданному воображением поэта и зачастую еще возвеличенному актером... Поэтому-то актер на улице и актер на сцене — персонажи настолько различные, что их с трудом можно узнать» [3, с. 580].
Пока же, в пору создания серьезного жанра, Дидро, драматург и теоретик театра, уподобляет спектакль картине, изобилующей массой узнаваемых, утепляющих душу жанровых подробностей, как в прописке характеров, так и в декорациях. «Театральное действие, очевидно, еще очень несовершенно, если на сцене почти не видно положений, из которых можно было бы создавать композиции, приемлемые для живописи, — пишет он в «Беседах о "Побочном сыне"». — Разве на сцене правда менее важна, чем на полотне? Уж не является ли правилом, что нужно отходить от действительности по мере того, как данный род искусства к ней приближается, и придавать меньше правдивости живой сцене, где действуют сами люди, чем сцене, написанной красками, где мы видим, так сказать, лишь их тени?» [там же, с.97].
Свою главную задачу в сфере сценического искусства великий просветитель видит в том, чтобы освободить театр от театральности, перевести содержание сценического действия из области случайного и исключительного в область типического, то есть глубоко закономерного. «Нужно отказаться от всяких театральных эффектов, впечатление от которых мимолетно, и создавать картины», — настоятельно советует он в «Беседах о
"Побочном сыне"» [там же, с. 147]. «Театральный эффект — пустячок, картины — проявление гения» [там же, с. 101], — отмечает он в другом фрагменте этого же текста. Но чем ценнее картина, как известно, тем сильнее желание того, кто обладает ею, спрятать неведомый шедевр от глаз публики под толстое стекло, установив, таким образом, определенную дистанцию между живописью на холсте и теми, кто ее воспринимает. Точно так же Дидро в своем стремлении к правде жизни предлагает драматургу и актерам отрешиться от присутствующей в зале публики, попросту говоря, забыть о ней вовсе: «Пишете ли вы или играете, думайте о зрителе не больше, чем если бы он вообще не существовал. Представьте себе на краю сцены стенку, отделяющую вас от партера; играйте так, точно занавес не поднимался» [там же, с. 383-384].
Правда, груз театральной традиции, теснящий революционность высказанной им мысли, заставляет Дидро напомнить нам, что «Скупой (речь идет о Гарпагоне из комедии Мольера. — Е.Х.), потеряв шкатулку, обращается к зрителю: Господа, не среди вас ли мой вор?» Но, как выясняется, напомнить только для того, чтобы решительно низвергнуть Мольера с пьедестала: «Э? Оставьте вы этого автора. Промах гения ничего не доказывает против здравого смысла» [там же, с. 384].
Нельзя забывать, что «Беседы о "Побочном сыне"» и трактат «О драматической поэзии» писались в ту эпоху, когда завершалась многолетняя и упорная борьба за изгнание театрального зрителя со сцены. Дидро доводит идею суверенности двух сфер единого в своей устремленности театрального пространства до ее логического совершенства. Нельзя забывать и о том, что сама эта пресловутая «четвертая стена» полновластно войдет в театральное пространство лишь в эпоху режиссерского театра, то есть в последние десятилетия XIX в. Что касается высказанной французским просветителем идеи «картинного», то есть списанного с самой жизни представления реальности, то она в значительной мере определит развитие драматургии XIX в.
Яркий тому пример — творчество русского драматурга А. Н. Островского. Его первый драматургический опус так и назывался — «Картина семейного счастья» (1847). «Картинами московской жизни» назовет драматург свою пьесу «Не сошлись
характерами» (1858). Похожее название — «картины из московской жизни» объединяет комедии бальзаминовского цикла: «Старый друг лучше новых двух» (1860), «Свои собаки грызутся, чужая не приставай» (1861), «За чем пойдешь, то и найдешь» (1861). Небезынтересно вспомнить и о том, что публичное чтение ранней комедии Островского «Банкрот» (1849), проходившее в доме славянофила С. П. Шевырева, сопровождалось демонстрацией картины художника П. А. Федотова «Сватовство майора к купеческой дочери», воспринимавшейся ее первыми зрителями как прямая иллюстрация к монологу Липочки — героини пьесы Островского — о военных и штатских женихах.
И все же, насыщая пьесы бытовыми зарисовками, знаковыми житейскими подробностями, русские драматурги XIX в. никогда не забывали и о том, что театр — это место для игры, в которой зритель выступает как партнер и драматурга, и актера.
Почто, Мольер, почто в наш век ты не родился?
Здесь твоему перу труда довольно есть.
Или когда б со мной умом ты поделился,
Я б пользу сделал всем, себе — бессмертну честь,
[13, с. 78] — писал князь А. А. Шаховской в сатире, Мольеру посвященной, — стихах сомнительного литературного достоинства, но безусловной искренности, говорящей о желании драматурга следовать не только сатирической направленности пьес французского комедиографа, но и игровой природе его театра.
Итак, «весь мир играет как лицедей»?
«Театральный разъезд после представления новой комедии» (1841), написанный Н. В. Гоголем как своего рода развязка «Ревизора», во многом использует уже сложившуюся театральную модель. По форме он напоминает «Критику "Урока женам"» Мольера, по сути же — его «Версальский экспромт». Пьеса, построенная как зрительское обсуждение после представления новой комедии, действие которого разворачивается в фойе Але-ксандринского театра, своей главной целью преследует декларацию авторской позиции и ниспровержение тех, кто, по словам Гоголя, готов «отнять у комедии всякое сурьезное значение», кто готов «посмеяться над кривым носом человека и не имеют духа посмеяться над кривою душою человека».
Спор в этой пьесе идет между сторонниками комедии положений, в которой смех извлекается из того, что «один спрятался под стул, а другой вытащил его оттуда за ногу», и теми зрителями, кто, как и автор, считают, что «теперь сильнее завязывают драму стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить во что бы ни стало другого, отмстить за пренебрежение, за насмешку». Спор этот, как мы знаем, разрешит дальнейшее движение русской драматургии XIX в., ведь каждый из выдвинутых Гоголем в «Театральном разъезде» тезисов получит свое развитие и подтверждение в таких пьесах А. Н. Островского, как «Доходное место», «На всякого мудреца довольно простоты», «Без вины виноватые» и других. Новаторство Гоголя с точки зрения драматургической формы в «Театральном разъезде» состоит в более ярко выраженной, по сравнению с его предшественниками, авторской позиции. Автор из «Театрального разъезда» — это не беспомощный романтический поэт, вотще взывающий к своей публике, как это было в «Коте в сапогах» Л. Тика, и не растерянный драматург, суетливо пытающийся ввести сценическое действие в предписанное ему русло, из будущего блоковского «Балаганчика». Автор Гоголя — это сам Гоголь, гениальный комический поэт и сценический пророк, ведь «побасенки» его «живут и повторяются поныне».
Говоря о публике, присутствовавшей на представлении его комедии, Гоголь подчеркивает прежде всего ее неоднородность. Неоднородность социальную: среди действующих лиц пьесы представлены военные и чиновники всех рангов, литераторы, ценители искусства, молодые вертопрахи и умудренные опытом государственные мужи. Есть здесь и люди из народа: двое в армяках, «синий» и «серый», как именует их сам автор. Ведь костюм для Гоголя, как и для Гофмана, есть важнейшее средство характеристики социального статуса героя. «Шум увеличивается, — пишет автор в одной из ремарок к пьесе, — по всем лестницам раздается беготня. Бегут армяки, полушубки, чепцы, немецкие долгополые кафтаны купцов, треугольные шляпы и султаны, шинели всех родов: фризовые, военные; подержанные и щегольские — с бобрами» [1, с. 265].
Значение «Театрального разъезда после представления новой комедии» Гоголя — пьесы необычной, для русской сцены уни-
кальной, заключается и в том, что Гоголь первым ввел в нашу драматургию тему театра, заговорил о нем не только как о рупоре прогрессивных политических идей, но и как о великом потряса-теле человеческих сердец. В «Театральном разъезде» тема любви к театральному искусству звучит ничуть не с меньшей силой, чем в знаменитой статье В. Г. Белинского «"Гамлет" Шекспира. Мо-чалов в роли Гамлета». Да и в какой еще стране мы найдем столь страстное признание в любви к театру, столь неистовый призыв и жить, и умереть в нем, как в творениях Белинского и Гоголя! Заметим также, что, говоря о бессмертии театральных «побасенок», Гоголь превозносит не только великого поэта, «которого уже пятьсот лет как нет на свете», и не только воскресившего его для сцены великого актера. По словам Гоголя, «да пребудут же вечно святы в потомстве имена благосклонно внимавших таким побасенкам», — то есть зрители.
Наиболее яркой формой игрового театра в России первой половины XIX в. становится зародившийся во Франции и прижившийся на русской почве водевиль. Комедийная пьеса с лихо закрученным сюжетом и веселыми куплетами, которые публика буквально срывала с уст актеров, при всей новизне своей жанровой природы, опиралась на веками освещенные приемы творения театрального успеха: во-первых, переодевания, во-вторых, розыгрыши. По сути дела, каждый водевильный сюжет предполагал присутствие на сцене традиционного комического перевертыша — того самого, идущего от карнавальной природы театрального искусства — древнегреческого комоса или римских сатурналий.
Играть для персонажей водевиля значит жить, ну а жизнь творится ими по всем правилам сценического представления в театральном пространстве, где одна из стен обязательно разомкнута, позволяя им не только петь и веселиться на ярко освещенной авансцене, но в конце представления, как столетия назад, обратиться к публике за одобрением:
Мы посмешить вас всех желали, В том нашей шутки цель одна! Но как ее мы разыграли, — Судить нас публика должна. Мы все немного эгоисты;
Так с добротой и в этот раз, Решите, что должны артисты Ждать за игру свою от вас?
[10, с. 612]
Эпилог водевиля П. С. Федорова «Аз и Ферт» (1849) наглядно демонстрирует, что его герои воспринимают себя исключительно в качестве актеров, требующих положенной награды от пришедшей в театр публики. Какая уже тут четвертая стена, если театр во многих водевилях того времени представляет театр, совершенно независимо от того, что реально поставлено на сцене.
Театр отец, театр мать, Театр мое предназначенье!
— знаменитые куплеты из водевиля Д. Т. Ленского «Лев Гурыч Синичкин» как нельзя лучше отражают мироощущение героя водевиля, втянутого в веселый вихрь театральных трансформаций, как на сцене, так и в самой жизни.
В водевиле Н. И. Хмельницкого «Актеры между собой, или Первый дебют актрисы Троепольской» (1820) в будущем известная актриса русской сцены XVIII в. Троепольская, готовясь к своему дебюту в театре, безжалостно разыгрывает знаменитых актеров Михаила Попова и Якова Шумского, усомнившихся в ее таланте. Одного она влюбляет в себя, притворившись княгиней — дачной соседкой Троепольских. Другого она ловит на крючок, прикинувшись горничной княгини. Для автора разыгранная им забавная история — в том числе повод пропеть гимн театральному искусству, как в лице актера, так и в лице зрителя:
Тот не артист, в ком нет ума, В ком нет таланта, вкуса, чувства, И публика у нас сама Есть покровитель их искусства!
[9, с. 63]
В уже упомянутом водевиле Д. Т. Ленского «Лев Гурыч Синичкин, или Провинциальная дебютантка» (1839) героиня — Лизонька, в отличие от Троепольской, утверждает свое право быть актрисой уже не в жизни, а на подмостках сцены, исполняя главную роль в сочинении г-на Борзикова «Пизарро в Перу с испан-
цами», драме с пением и танцами. Но сколько простодушной хитрости придется применить ее чадолюбивому отцу, чтобы истинный талант засверкал на сцене и добился одобрения публики. Причем рассуждает он о публике примерно так же, как директор театра из Театрального вступления к гетевскому «Фаусту»: «О добрая, почтеннейшая публика! Сейчас смотрел я на нее сквозь дырочку в передней занавеси. все ложи и креслы, с позволения сказать, битком набиты. Как это весело, когда театр полон, и все за деньги!..» [5, с. 219].
В образах поклонников театрального искусства (в лице его наиболее очаровательных представительниц) — князя Ветрин-ского и графа Зефирова — уже проглядывают черты будущих персонажей из «Талантов и поклонников» Островского. Но пока еще драматург не задумывается всерьез о пороках этой публики и ее губительном влиянии на театральное искусство. Его герои и по ту, и по эту сторону рампы втянуты в стремительный вихрь театральных трансформаций, ведь сцена на этот раз действительно представляет сцену.
Две описанные здесь театральные коллизии многократно повторяются в водевиле первой половины XIX в. Так, в водевиле П. И. Григорьева «Дочь русского актера» (1843) старый актер Ми-хайло Васильевич Лисичкин получает отставку в театре и, прежде чем уехать в провинцию, решает выдать замуж свою дочь Верочку за отставного прапорщика Акакия Назарыча Ушицу. Верочка, влюбленная, как в театр, так и своего двоюродного брата Николая, решает избавиться от нелюбезного ей жениха. Как? Ну, конечно же, с помощью искусства перевоплощения. Переодевшись сначала в цыганку, которая под страхом смерти запрещает Ушице жениться на Верочке, а затем в деревенского парня Филимона, сообщающего жениху, что его невеста давно уже состоит в тайном браке с Николаем, она ссорит Ушицу и Лисичкина и, как результат, добивается желаемого — приглашения от дирекции театра выступить на сцене.
Сходный сюжет в своем водевиле «Актер» (1841) представит и Н. А. Некрасов (под псевдонимом Н. А. Перепельский). С той только разницей, что его герой Стружкин — уже сложившийся актер, который отстаивает свое профессиональное достоинство, лицедействуя не только на сцене, но и в жизни. Задетый отноше-
нием к нему как к фигляру и паяцу, Стружкин решает отомстить своим обидчикам. С целью расстроить брак своего друга Сухожи-лова с дочерью оскорбившего его помещика Кочергина он вторгается в жизнь героев, переодеваясь то старухой Сухожиловой, то татарином — продавцом шалей, то итальянцем, торгующим бюстами знаменитых людей. В финале Стружкин, доказавший, что «шутом может быть всякий дурак, а артистом только человек с дарованием», открывает свой розыгрыш и тем самым способствует соединению влюбленных. Правда, мысль о том, что с талантами в России обстоит дело куда лучше, нежели с поклонниками, в куплетах, написанных Некрасовым, все же остается:
И вот как у нас понимают искусство! Вот как на жрецов его люди глядят: Ты тратишь и силы, и душу, и чувства, — За то тебя именем шута клеймят! Талант твой считают за ложь и обманы; Понять его выше их сил и ума. Им нет в нем святыни: для них шарлатаны И Гарик, и Кин, и Лекен, и Тальма!
[10, с. 354]
Итак, типичный герой водевиля — это, как скажет Ф. А. Кони в названии одной из своих пьес, — «Студент, артист, хорист и аферист» (1838). Он творит и свою судьбу, и судьбы окружающих его людей по всем правилам театрального искусства, используя грим, костюм, парик, искусство внешнего и внутреннего перевоплощения. Студент, артист, хорист и аферист — это молодой человек по имени Макар Алексеевич Губкин, который, испробовав все то, что обозначено в заглавии пьесы, решает послужить своим искусством близким ему людям.
«Парик и бакенбарды из чемодана вынуты, мундир сшит, румяна и краски под рукой, стоит только выйти на сцену и начать комедию» [4, с. 276], — заявляет он, превращаясь в старого вояку Адама Карлыча Рюстиха — бывшего однополчанина хозяина дома помещика Служкина, намеренного выдать свою дочь Наташу замуж только за военного. Необыкновенная ловкость студента, артиста, хориста и афериста с неизбежностью приводит героев к желанному финалу: согласию Служкина обручить дочь с любезным ей штатским женихом. «Да здравствует благородное
искусство актера!.. Да здравствует театр!» — восклицает Губкин в финале этой пьесы.
По-видимому, водевиль этот столь сильно полюбился публике, что другой популярный автор той эпохи П. И. Григорьев написал его продолжение — пьесу, которая так и называется «Макар Алексеевич Губкин, или Продолжение студента, артиста, хориста и афериста» (1840), построенную на хорошо известных, но беспроигрышных с точки зрения зрительского восприятия сюжетных поворотах. Губкин, решивший продолжить свою актерскую карьеру, является к провинциальному антрепренеру Чертикову, чтобы предложить ему свои услуги, но у того уже подписаны контракты с актером Толчковским и режиссером Гну-сенко, прибытия которых в театр он ожидает с минуты на минуту. Чтобы получить место в театре и убедить антрепренера в своей профессиональной состоятельности, Губкин является к нему сначала в образе спотыкающегося на каждом слове Гнусенко, а затем в обличии пришепетывающего и находящегося в состоянии подпития Толчковского, излагающего Чертикову свое творческое кредо следующим образом:
Частенько и ролей не знаем! За то к суфлеру прибегаем! Не в тон частенько запеваем, Когда частенько попиваем! — а? Как только мы у вас играть начнем Как водится, все это заведем! — а?
[2, с. 30—31]
Чертиков в ужасе от такого пополнения труппы. Явившимся к нему актерам он объявляет, что берет в театр Губкина, и требует вывести пьяного Толчковского вон, на что Толчковский, он же Губкин, отвечает:
Нет, нет, Поликарп Федосеич, Со мною нельзя так шутить; Коль служит Макар Алексеич, И мне уж придется служить; Пред всеми я должен признаться, Что с Губкиным мы заодно: Хоть рожи у нас и не схожи, Душа же — одна пополам,
И оба мы лезем из кожи,
(Губкин снимает костюм Толчковского и остается в своем виде.)
Чтоб только понравится вам!
[2, с. 33—34]
И хотя в финале водевиля герои не кричат: «Да здравствует театр! Да здравствует благородное искусство актера!», как в предыдущей пьесе, — смысл его абсолютно очевиден. Аплодисменты восхищенной публики достаются М. А. Губкину, как на сцене, так и по ту сторону рампы.
Нельзя не заметить, что тот театр в жизни, который бесконечно демонстрирует нам русский водевиль, как и реальный театр, предполагает обязательное присутствие в нем публики. Те, для кого разыгрывают свои мини-спектакли Верочка, Троеполь-ская, Стружкин, Губкин и другие, то есть Ушица, Попов, Шум-ский, Кочергин, Служкин, Чертиков и прочие, априори наделены драматургами наивной верой в предлагаемые обстоятельства и готовностью вознаградить актеров за их труд. Как и столетия назад, жизнь на сцене выстраивается по модели театра, бесконечно разнообразного в своих конкретных проявлениях.
И действительно, в русском водевиле XIX в. мы встречаем все разновидности существовавшего в ту пору театра: крепостной, любительский, провинциальный, столичный и т. д. В водевиле А. А. Шаховского «Полубарские затеи, или Домашний театр» (1808) помещик Транжирин, дабы «себя прославить на весь мир», устраивает у себя в поместье крепостной театр. Правда, в решающий момент, когда, наконец, должны быть показаны на сцене «Любовные похождения Марса и Венеры и прочих богов, полубогов и нимф» — большой балет с диалогами, выясняется, что незадачливые актеры — они же дворня: Спирька, Тришка, Прошка и Ерошка, — перепились в ожидании спектакля, музыканты угорели и не в состоянии играть, Юнонина епанча, Минервины латы, Венерин пояс, Аппполоново вызолоченное солнце и Мер-куриева шапка украдены из гардероба, а сам театр рухнул.
Тема крепостного театра, сатирически заявленная в водевиле Шаховского, в большой литературе XIX в. обретет уже совсем иное, трагедийное звучание. И в «Сороке-воровке» (1848) А. И. Герцена, и в «Тупейном художнике» (1883) Н. С. Лескова
речь пойдет уже не о неопытных нелепых лицедеях из числа дворни, а о талантливых актерах крепостного театра, ставших жертвами беспощадного к ним социума.
Юмористический портрет провинциальной сцены рисует Д. Т. Ленский в водевиле «Лев Гурыч Синичкин». Говорящие фамилии служителей Мельпомены и Талии в его пьесе: драматург Борзиков, актер Напойкин, содержатель театра Пустословцев, — в значительной мере отражают лицо того храма искусства, в котором они служат и о котором автор говорит:
Здесь карьер ваш театральный Разве можно сделать вам? Наш театр провинциальный Смех и горе, стыд и срам! Что за зданье, что за зала! Как в ней зрители сидят? Масло постное и сало Всё лицо вам закоптят! Декорации, машины И костюмы — чудеса! А артисты, как мужчины, Так и женщины, — краса! Тут к вам явится любовник И в мундире... о злодей! По пиесе он полковник, По приемам — брадобрей! При усах, забыв о шпорах, Он быть ловким норовит, И с княгиней в разговорах Каблуками всё стучит... Закулисная ж княгиня, Нарумянясь чересчур, Как ворона, рот разиня, Вдруг отпустит вам «банжур!» А в трагедиях — потеха! Это вон уж из границ! — Средства нет смотреть без смеха На героев и цариц! Нараспев стихи читают, И бессмыслицу всегда, Руки кверху задирают
То туда, а то сюда!..
А в каком-то из журналов
Появилась кутерьма,
Что здесь где-то есть Мочалов,
Каратыгин... и Тальма!
Но в провинции актеры,
Как ни плохи — всё везут,
И у нас антрепренеры
Что угодно вам дадут...
Им и оперы под силу,
И, пожалуй, хоть сейчас
Вам «Аскольдову могилу»
Отхватают на заказ...
Если б Бантышев с Лавровым
Здесь послушали певцов,
От души венком лавровым
Наградили б молодцов...
А какие здесь балеты
Я в провинциях видал!
Как сюжеты разодеты!..
Вплоть до слез я хохотал.
Без насмешек, без обиды
Вот костюм их в двух словах:
В красных спензерах — Сильфиды,
И зефиры — в сапогах!..
Здесь карьер ваш театральный
Невозможно сделать вам:
Наш театр провинциальный
Смех и горе, стыд и срам!
[9, с. 167-168]
Над провинциальным театром посмеиваются и герои повести Герцена «Сорока-воровка». И все же «старый театр, с его декорациями, в которых мудрено отличить тенистую аллею от реки, в которых море спокойно, а стены волнуются» представляется им местом более здоровым для художника, чем хорошо налаженный театр жестокого крепостника князя Скалинского, ведь голод, рассуждают персонажи Герцена, можно вылечить куском хлеба, а «болезни от сытости не так скоро лечатся».
Еще одна разновидность театра той эпохи — любительский — становится объектом изображения в пьесе М. Н. Загоскина «Бла-
городный театр» (1828), написанной безусловно не без влияния водевиля князя Шаховского. В доме Степана Ивановича Люб-ского здесь также готовится спектакль. Представлена будет комедия «Осмеянный опекун», в которой заняты его друзья и домочадцы. Коллизии пьесы очень точно отражают характер взаимоотношений между исполнителями: Ольга, племянница Люб-ского, любит Вельского, но дядя-опекун собирается выдать ее замуж за автора пьесы Посошкова. Поскольку поведение персонажей пьесы совпадает с устремлениями исполнителей главных ролей, влюбленные объясняются друг с другом при помощи слов роли, не вызывая подозрений у партнеров по спектаклю. Вельский уговаривает Ольгу бежать и тайно венчаться. В результате спектакль едва не сорван. Однако в финале герои возвращаются назад и, заручившись прощением дядюшки, выступают перед публикой.
Несмотря на наличие в пьесе традиционного комедийного финала, в ней присутствуют отнюдь не веселые размышления о театре. Персонаж с говорящей фамилией Честнов характеризует его так:
Бывало в старину мы резвимся для смеха, А ныне заведи театр — пошла потеха! Волненье страшное, тревога, кутерьма, Хозяева в чаду, актеры без ума; Тот пламенной игрой и чувством удивляет: Забытого детьми Эдипа представляет, А сам детей своих давно уже забыл. На сцене, для другой, один супруг лишь мил, Им дышит, им живет — тогда как в самом деле Действительный супруг лежит больной в постели. Интригам нет конца, насмешки, сплетни, лесть... А ссоры вздорные нельзя и перечесть: Один желает быть отцом, другой тираном, Тот ролю выплакал, тот взял ее обманом, Та теткой хочет быть, тот просится в слуги, Тому любовника давай — ну, вон беги! И, словом, труппа вся, признаться должно в этом, Прекрасным может быть комическим сюжетом
[11, с. 791—792]
Не забыта здесь и публика. Один из персонажей пьесы, отставной актер придворных театров Изведов, сравнивает публику
провинциального любительского театра и императорской столичной сцены, причем сравнение это оказывается не в пользу публики провинциальной:
Помилуйте! Ну, что за публика у вас?
Кого робеть? — Друзья, приятели, старушки,
Полдюжины детей. Да что это? Игрушки!
И роль моя всего странички две.
Нет, сударь! В старину, как я играл в Москве,
Так есть чего робеть: не мало и не много
Три тысячи персон. А судят-то как строго!
Уж милости от них не жди и не проси:
Как шикать примутся, так боже упаси!
Беда! — Не так, как здесь: там публика не наша,
Соврать не смей!..
[10, с. 773]
Невзыскательность и наивность провинциальной театральной публики становятся предметом осмеяния и в водевиле Д. Т. Ленского «Павел Степанович Мочалов в провинции» (1840). Водевиль Ленского, одно из наиболее интересных произведений рассматриваемого нами жанра, отличается от большинства водевильной продукции тех лет оригинальностью сюжета, подробной разработкой характеров и тщательной пропиской всех обстоятельств действия. Необычность его заключается и в том, что в центре развития сюжета оказываются не доморощенные гении провинциальной сцены, как это было в прочих водевилях, а реальная фигура — крупнейший исполнитель русской сцены той эпохи. Но давайте заглянем за кулисы.
В провинциальном театре ожидают прибытия московской знаменитости, уже начался спектакль, а Мочалова все нет. Содержатель театра Чердаков готовится объявить публике об изменениях в афише, как вдруг, откуда ни возьмись, появляется Мочалов, то есть взявший на себя смелость назваться его именем безвестный провинциальный трагик Клопиков.
Прогоревший на сценах разных театров бывший торговец табаком объясняет свою задержку и крайне затрапезный внешний вид нападением разбойников и объявляет о своей готовности сыграть Фердинанда в «Коварстве и любви». Чердаков, который никогда не видел настоящего Мочалова, счастлив, он — спасен! В
результате подмены никто не замечает, успех — ошеломляющий, театр получает небывалый сбор, а Клопиков — солидный гонорар и поклонение влюбленной в него публики. Ободренный успехом, он готовится сыграть другую знаменитую роль Мочалова — Про-копия Ляпунова в «Скопине-Шуйском», но на беду в театр является задержавшийся в пути П. С. Мочалов собственной персоной. Узнав о том, что накануне «он» уже выступил на этой сцене, Мочалов притворяется начинающим артистом, готовым поучиться у столичной знаменитости. Гордый сознанием своего мнимого величия Клопиков обучает Мочалова приемам сценической игры:
Вот я вам дам сейчас урок, Учитесь и перенимайте: Во-первых — руки в потолок, И шире ноздри раздувайте. Сейчас уж видно, что герой! Смотрите, брови как играют. В трагедиях, почтенный мой, Не то, что ходят — выступают!
[5, с. 87]
В ходе репетиции обман раскрывается, и раскаявшийся Клопиков признается Мочалову, что пошел на него ради сытного ужина, приготовленного для столичной знаменитости:
Великий трагик мой, не мсти! Талант не может быть злонравен! За мой успех ты мне прости, Прости, что я вчера был славен
[5, с. 90].
Мстить действительно бессмысленно, ведь из всех героев водевиля актеру с говорящей фамилией Клопиков роль досталась самая трудная — это роль великого артиста, и не его вина, что публика в него поверила.
Известная мысль А. С. Пушкина о том, что «публика образует драматический талант» находит отражение и в пьесе А. А. Шаховского «Аристофан, или Представление комедии "Всадники"» (1825). Как известно, в своей комедии Аристофан в сатирическом виде изобразил тогдашнего правителя Афин вождя радикальной демократии Клеона. Сюжетом пьесы Ша-
ховского становится заговор, который устраивают сторонники Клеона с целью сорвать представление комедии «Всадники».
Клеон
Так, Антимах, сберем в театр своих друзей, Я встану — вы вскочите И все за мной кричите: Аристофан злодей!
Хавес и Евгалий Аристофан злодей!
[13, с. 601]
Правда, на помощь Аристофану приходит его жена Алкиная, которая заманивает Клеона к себе в дом, запирает его там на время представления «Всадников» и, таким образом обезглавив заговор, помогает своему мужу Аристофану стяжать заслуженный успех. Любопытно, что роль Аристофана в этой пьесе играл П. С. Мочалов и не в провинции, а на сцене своего родного Московского Малого театра.
Перечитывая эти, по большей части забытые сегодня пьесы, диву даешься, как много писатели, драматурги и поэты той поры размышляли о состоянии театра и театральной публики. Один из них — единый во всех лицах А. С. Пушкин в «Моих замечаниях об русском театре» (1820) задает вопрос: «Что такое наша публика? — и, отвечая, создает ее собирательный портрет: «Пред началом оперы, трагедии, балета молодой человек гуляет по всем десяти рядам кресел, ходит по всем ногам, разговаривает со всеми знакомыми и незнакомыми. "Откуда ты?" — "От Семеновой, от Сосницкой, от Колесовой, от Истоминой". — "Как ты счастлив!" — "Сегодня она поет — она играет, она танцует — похлопаем ей — вызовем ее! она так мила! у ней такие глаза! такая ножка! такой талант!.." — Занавес подымается. Молодой человек, его приятели, переходя с места на место, восхищаются и хлопают. Не хочу здесь обвинять пылкую, ветреную молодость, знаю, что она требует снисходительности. Но можно ли полагаться на мнения таковых судей?» [8, с. 247-248].
Приведенная здесь характеристика среднестатистического завсегдатая столичных театров той эпохи полностью совпадает с
тем портретом зрителя-Онегина, который Пушкин создает на страницах своего знаменитого романа:
Все хлопают. Онегин входит, Идет меж кресел по ногам, Двойной лорнет скосясь наводит На ложи незнакомых дам; Все ярусы окинул взором, Все видел: лицами, убором Ужасно недоволен он; С мужчинами со всех сторон Раскланялся, потом на сцену В большом рассеянье взглянул, Отворотился — и зевнул, И молвил: «Всех пора на смену; Балеты долго я терпел, Но и Дидло мне надоел»
[8, с. 19].
«Театра злой законодатель, // Непостоянный обожатель очаровательных актрис, // Почетный гражданин кулис» [там же, с.17], как характеризует Пушкин своего героя, живая иллюстрация к мысли Пушкина о том, что большая часть театральной публики не принадлежат ни к толпе любителей, ни к числу просвещенных или пристрастных судей, а потому «невозможно ценить таланты наших актеров по шумным одобрениям нашей публики» [там же, т. 6, с. 248].
А между тем, на страницах «Евгения Онегина» возникает образ совсем иного зрителя, столь отличный от описанного и в «Моих замечаниях об русском театре», и в самом «Евгении Онегине», — зрителя, по словам поэта, нахмуренного в комедиях, зевающего в трагедиях, дремлющего в операх, и внимательного, может быть, в одних только балетах. Этот другой зритель — восторженный почитатель театра, поклонник всех его богинь — сам Александр Сергеевич Пушкин, творец хрестоматийных строк во славу русской Мельпомены:
Волшебный край! Там в стары годы, Сатиры смелый властелин, Блистал Фонвизин, друг свободы, И переимчивый Княжнин;
Там Озеров невольны дани Народных слез, рукоплесканий С младой Семеновой делил; Там наш Катенин воскресил Корнеля гений величавый; Там вывел колкий Шаховской Своих комедий шумный рой, Там и Дидло венчался славой, Там, там под сению кулис Младые дни мои неслись...
[там же, т.4, с. 17-18]
Благоговеет Пушкин и перед отечественной Терпсихорой:
Театр уж полон; ложи блещут; Партер и кресла — все кипит; В райке нетерпеливо плещут, И, взвившись, занавес шумит. Блистательна, полувоздушна, Смычку волшебному послушна, Толпою нимф окружена, Стоит Истомина; она, Одной ногой касаясь пола, Другою медленно кружит, И вдруг прыжок, и вдруг летит, Летит, как пух от уст Эола; То стан совьет, то разовьет И быстрой ножкой ножку бьет [там же, с. 18].
Намеченная не только авторами водевилей, но и великими творцами русской драмы тема театра и его публики путеводной нитью пройдет через русскую драматургию XIX в.: от Гоголя к Островскому, от Островского к Чехову. В драматических произведениях Островского театр является постоянным предметом изображения на театре. О первых шагах профессиональной русской сцены речь пойдет в «Комике XVIII столетия» (1873), о том, как русские купцы в театр ходят Мочалова смотреть — в «Пучине» (1866). Знаменитым гимном актерскому братству станет «Лес» (1870) Островского. «Из Вологды в Керчь», «из Керчи в Вологду» — традиционный путь не только персонажей Островского — Аркадия Счастливцева и Геннадия Несчастливцева, но и
многих героев водевиля. Уже знакомый нам Макар Алексеевич Губкин из оперетты П. И. Григорьева говорит об этом так:
Знает нас театр московский, Видел тульский и орловский, Хлопал харьковский, тамбовский, Ярославский, кишеневский, А Рамин и Кременчуг Приглашали оба вдруг! Киев радовался вслух, В Нижнем — все хвалили в пух! Был в Калуге и в Рязани, В Вознесенске и в Казани — Я играл, сбирая дани.
[2, с. 11]
Можно только подивиться широте представленной здесь театральной географии, вопреки событиям, разворачивающимся в «Лесе», говорящей нам о том, что во все века в России не переводились страстные почитатели театрального искусства.
В «Лесе» провинциальный трагик Геннадий Несчастливцев и его друг комический актер Аркашка Счастливцев, подобно многим героям водевиля, актерствуют на сцене самой жизни, разыгрывая роли перед помещицей Гурмыжской и ее домашним окружением. Первый, дворянин по рождению, стесняясь доли провинциального артиста, берет на себя роль капитана (или майора) в отставке, предоставляя своему другу роль лакея. Аркашка противится, считая эту роль позорной для себя. «Представь себе, что ты на сцене», — уговаривает его Несчастливцев.
Роль, которую на глазах у нас творит провинциальный трагик в имении своей тетушки, — на самом деле необычна. Герои водевиля удивляли нас искусством прежде всего внешней трансформации: мужчины переодевались в женщин, женщины в мужчин, юноши в стариков, русские в иностранцев, под слоем краски, причудливостью платья и манеры речи (того, что называют внешней характерностью) глубоко пряча свою человеческую суть. Геннадий Несчастливцев играет самого себя — человека благородного по духу и по крови. Он не нуждается ни в гриме, ни в костюме, ни в парике. О его принадлежности к благородному сословию артистов свидетельствуют только гнев-
ные тирады Шиллера, обращенные им в адрес дремучих обитателей «Пеньков»: «Люди, люди! Порождение крокодилов! Ваши слезы — вода! Ваши сердца — твердый булат! Поцелуи — кинжалы в грудь! Львы и леопарды питают детей своих, хищные враны заботятся о птенцах, а она, она!.. Это ли любовь за любовь? О, если б я мог быть гиеною! О, если б я мог остервенить против этого адского поколения всех кровожадных обитателей лесов!» [7, с. 94].
Тень Шиллера, витающая над этой пьесой, по-видимому, не случайна. В «Коварстве и любви» выступает П. С. Мочалов в провинции, «Коварство и любовь» читает неизвестная актриса — героиня повести Герцена «Сорока-воровка», та самая большая трагическая актриса, о которой так мечтает Несчастливцев. Гневные строки монолога Карла Моора из «Разбойников», которыми Несчастливцев клеймит обитателей «Пеньков», для него — естественная форма определения жизни с помощью искусства театра, в котором жизнь уже однажды отразилась.
Мир театра и реальный мир для героев Островского взаи-мопроницаемы, хотя название его пьесы «Таланты и поклонники» (1882) напоминает нам об извечном разделении людей театра на творящих и воспринимающих искусство. «Таланты» — это юная актриса Негина, наделенная несомненным дарованием и уже обласканная пристальным вниманием публики, а «поклонники» — это зрители первых рядов партера: аристократы и купцы-толстосумы, способные проливать слезы на спектакле, но рассматривающие молодую актрису прежде всего как выгодную содержанку.
В «Талантах и поклонниках» много говорят о публике. Причем, как и Гоголь, Островский резко отличает публику райка от посетителей первых рядов кресел:
«...Публику винить нельзя. Публика никогда виновата не бывает; это тоже общественное мнение, а на него жаловаться смешно. Надо заслужить любовь публики. .Вы обязаны угождать благородной публике. Светской, а не райку.
...Вся наша публика будет вам благодарна.
.Да публики-то вашей, ваше сиятельство, только первый ряд кресел.
.Мы зависим от публики и должны исполнять ее желания.
.Вы посетитель райка, разве вы можете понимать отношения между артистами и той публикой, которая занимает первые ряды кресел!» [7].
Раек дарит актерам признание, зрители первых рядов кресел — содержание, вот главная дилемма пьесы, не разрешить которую ни юной актрисе Сашеньке Негиной, ни ее верному поклоннику Пете Мелузову — «посетителю райка», как презрительно говорит о нем Дулебов.
В «Чайке» Чехова — другой известной русской «театральной» пьесе — образ публики присутствует лишь отраженным светом, если, конечно, не считать зрителями персонажей, присутствующих на представлении пьесы Треплева. В легендарном спектакле МХТ 1898 года актеры, изображавшие зрителей, сидели на авансцене спиной к настоящему зрительному залу. «Сидели спиной, а лица публике все-таки показывали, на это мы были мастера» [6, с.448], — вспоминал впоследствии И. Москвин, говоря, тем самым, об утопичности усилий режиссуры построить между сценой и залом воображаемую стену.
В четвертом акте «Чайки» есть упоминание о харьковских студентах, которые, по словам Аркадиной, «овацию устроили. Три корзины, два венка и вот. (Снимает с груди брошь и бросает на стол.)» [12, с. 53]. А также сетования Нины на образованных купцов, которые, совсем как в пьесах Островского, в Ельце «приставать будут с любезностями». Вот и все. И тем не менее позволим себе предположить, что и в этой пьесе перед нами возникает образ идеального зрителя: доброжелательного, чуткого ко всему новому, наделенного способностью критического суждения и независимой оценки. Это доктор Дорн. Знаменитое описание генуэзской толпы, вложенное Чеховым в уста Дорна, — «живешь с нею вместе, сливаешься с нею психологически и начинаешь верить, что в самом деле возможна одна мировая душа.» [там же, с.49] — напоминает состояние зрительного зала в моменты сильнейших театральных потрясений, когда сердца всех зрителей бьются в унисон. Символично, что история одного из крупнейших театров Европы, начинавшего свою жизнь в канун ХХ века, открывалась в том числе постановкой пьесы о театре, драматургах и актерах. Идея «весь мир театр, а люди в нем актеры» и для нового столетия не утратит своей веками освященной власти.
Правда, за реализацию этой идеи теперь возьмется уже не только драматург, но и режиссер.
Список литературы
1. Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. М., 1952. Т.4.
2. Григорьев П. И. Макар Алексеевич Губкин, или Продолжение студента, артиста, хориста и афериста. М., 1913.
3. Дидро Д. Собр. соч.: В 10 т. М.; Л., 1936. Т.5.
4. Кони Ф. А. Театр: В 4 т. Спб.; М., 1870-1871. Т.1.
5. Ленский Д. Т. Театр: В 6 т. Спб.; М., 1873-1874. Т.4.
6. Немирович-Данченко Вл. И. О творчестве актера. М., 1984.
7. Островский А. Н. Собр. соч.: В 16 т. М., 1950. Т. 6, 9.
8. Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10 т. М., 1960, 1962. Т. 4,6.
9. Русский водевиль / Составитель, автор вступительной статьи и примечаний В. В. Успенский. М.; Л., 1959.
10. Старый русский водевиль 1819—1849 / Редактор, автор вступительной статьи М. М. Паушкин. М., 1937.
11. Стихотворная комедия конца XVIII — начала XIX в. М.; Л., 1964.
12. Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения: В 18 т. М., 1986. Т.13.
13. Шаховской А. А. Комедии. Стихотворения. Л., 1961.
References
1. Gogol N. Collected works in 6 vols. Vol. 4. Moscow, 1952.
Gogol'N.V. Sobr. soch. v 6 tt. T.4. M., 1952.
2. Grigoryev P. Makar Alekseevich Gubkin or The sequel of A student, an artist, a chorist and a swindler. Moscow, 1913.
Grigor'ev P.I. Makar Alekseevich Gubkin, ili Prodolzhenie studenta, artista, horista i aferista. M., 1913.
3. Diderot D. Collected works in 10 vols. Vol. V. Moscow — Leningrad, 1936.
Didro D. Sobr. soch. v 10 tt. T.5. M.; L., 1936.
4. Koni F. Theatre. In 4 vols. Vol.1 Saint-Petersburg — Moscow, 1870— 1871.
KoniF.A. Teatr. V 4 tt. T.1. Spb.; M., 1870—1871.
5. Lensky D. Theatre. In 6 vols. Vol.4. Saint-Petersburg — Moscow, 1873— 1874.
LenskijD.T. Teatr. V 6 tt. T.4. Spb.; M., 1873-1874.
6. Nemirovich-Danchenko Vl. On the actor's creativity. Moscow, 1984.
Nemirovich-Danchenko Vl. I. O tvorchestve aktera. M., 1984.
7. Ostrovsky A. Collected works in 16 vols. Vols. 6,9. Moscow, 1950.
Ostrovskij A.N. Sobr. soch. v 16 tt. Tt. 6, 9. M., 1950.
8. Puskin A. Collected works in 10 vols. Vols. 4,6. Moscow, 1960, 1962.
Pushkin A.S. Sobr. soch. v 10 tt. Tt. 4,6. M., 1960, 1962.
9. Russian vaudeville. Moscow — Leningrade, / Compilation, foreword and editor's notes by V. Uspensky. 1959.
Russkij vodevil'. / Sostavitel', avtor vstupitel'noj stat'i i primechanij V.V.Uspenskij. M.; L., 1959.
10. Old Russian vaudeville 1819—1849. / Foreword and editing by M. Paushkin. Moscow, 1937.
Staryj russkij vodevil' 1819—1849. / Redaktor, avtor vstupitel'noj stat'i M.M. Paushkin. M., 1937.
11. Comedy in verse end of XVIII — beginning of XIX century. Moscow — Leningrad, 1964.
Stihotvornaja komedija konca XVIII — nachala XIX v. M.; L., 1964.
12. Chekhov A. Complete works and letters in 30 vols. Complete works in 18 vols. Vol. 13. Moscow, 1986.
Chehov A.P. Polnoe sobranie sochinenij i pisem v 30 tt. Sochinenija v 18 tt. T.13. M., 1986.
13. Shakhovskoy A. Comedies. Poems. Leningrad, 1961.
Shahovskoj A. A. Komedii. Stihotvorenija. L., 1961.
Данные об авторе:
Хайченко Елена Григорьевна — доктор искусствоведения, профессор кафедры зарубежного театра Российского университета театрального искусства — ГИТИС. E-mail: [email protected].
Data about the author:
Khaichenko E.G. — Doctor of Art Criticism, professor, Department of History of the World Theatre, Russian University of Theatre Arts — GITIS. E-mail: [email protected].
