CC BY
111
Вадим ЩЕРБАКОВ
«ЛЕС» В.Э. МЕЙЕРХОЛЬДА
ТЕАТР ОЛИЦЕТВОРЕНИЯ
«Лес» играет в творчестве Мейерхольда роль исключительную. По своему художественному значению и по своему новаторскому пафосу он стоит в ряду величайших творений режиссера. Но так же, как для истории мирового театра, этот спектакль оказался чрезвычайно важен и для самого его создателя. «Лес» принес ответы на многие, годами преследовавшие Мейерхольда вопросы. Бурные аплодисменты десятков тысяч зрителей, их простодушные вызовы «автора» в конце спектакля (со всей очевидностью подтверждавшие удивительную современность мейерхольдовской реализации старой пьесы) доказали: воззвания теоретиков пролетарской культуры о скорой гибели
профессионального искусства, в которые почти уверовал режиссер, лгут. «И если до „Леса" Мейерхольд часто говорил, - справедливо отмечал Константин Рудницкий, -что театр должен выйти из своего тесного помещения на площадь, на улицу, к массам (и экспериментировал в этом направлении), то после премьеры „Леса" он эти декларации будто позабыл. Он понял, что театр способен быть в полном смысле слова народным и массовым, оставаясь в своих собственных пределах. Более демократичного зрелища, нежели мейер-хольдовский „Лес", театр не знал и не узнал»1.
Радостное, бесшабашное и трогательное представление Мейерхольда - впервые за всю историю
' К. Рудницкий. «Лес» Мейерхоль-да.//Театр. М.,1976, №12. С106.
Макет игровой установки
попыток внедрения «балагана» на подмостки российского эстетического театра - пробило стену, упорно отделявшую эксперименты «в духе» народной комедии масок от собственно народа, которому абсолютно непонятны были изыски «левой» режиссуры. «Лес» имел колоссальный успех у самой что ни на есть демократической публики; фурор, производимый этим действом на массового зрителя двадцатых и тридцатых годов, -полагал Борис Алперс - «может быть сравним по своему значению
только с успехом первых чеховских спектаклей среди интеллигентной аудитории Московского Художественного театра начала нашего века»2. Такое сравнение говорит о многом - и прежде всего о том, что «Лес» выразил время, что художественная правда этого условнейшего представления звучала в унисон с чувствованиями и мыслями современников.
С тех пор, как умер стрэдфорд-ский Бард, никто еще не смог добиться такой близости высокого сценического искусства к народу, такой легкости его восприятия людьми самого различного культурного уровня. Шекспировы динамичность и абсолютная театральность композиции мейерхоль-довского спектакля превращали «Лес» в многослойное зрелище,
Эпизод 2
«Таинственная записка». З. Райх - Аксюша, Н. Сибиряк -Карп
Эпизод 21 «Люди мешают...». З. Райх - Аксюша, И. Коваль-Самборский -Петр
2 Б. Алперс. Театральные очерки. М.,1977. Т. 2. С.111-112.
Мастер-класс
каждая страта которого оказывалась захватывающе интересной для той или иной части аудитории.
Подобно Шекспиру, без всякого смущения переписывавшему чужие сюжеты, Мейерхольд подошел к пьесе Островского как к материалу для драматизации. Всякий пиетет перед классическим наследием был отброшен. Режиссер становился автором спектакля (и в этом качестве он имел полное право выходить кланяться за Островского); его своеволие, основанное на ответственности за все представле-
сгущает динамику развития действия, придает ему упругость разжимающейся стальной пружины. Заигранная до беззубости сатира, превращенная рутинной «традицией» исполнения в благостно подтрунивающую рождественскую сказку, в руках «непочтительного» режиссера обретает свою «первоначальную памфлетную силу»4.
Сам Мейерхольд мотивировал необходимость переделки пьесы стремлением организовать ее по законам современного театра. Новая техника сценического искус-
ние в целом, не допускало существования каких-либо табу. Пьеса признавалась одним из элементов спектакля - важным, но одним из многих, каждый из которых требовал свободного и непредвзятого подхода постановщика.
«Театр имеет право на разночтение пьес»3, - утверждает Мейерхольд и дробит классические явления и акты на 33 эпизода, перекомпоновывая их порядок. Он
ства и «учет зрительного зала» предопределили метод постановки «Леса»: «Я применил к нему лучшие приемы всех театральных эпох -говорил Мейерхольд. - Эти приемы нужно изучать, ... эти приемы незаменимы. Я только выбираю лучший крючок для подцепки зрителя. Новый зритель - это просто народный зритель. Отсюда и особое площадное, народное построение спектакля»5.
Эпизод 20 «Пеньки дыбом». И.Ильинский -Аркашка,
И. Коваль-Самборский -Петр
Эпизод 20
«Пеньки дыбом».
И. Пырьев - Буланов,
М. Мухин -
Несчастливцев,
И. Ильинский -
Аркашка,
Б. Захава -
Восмибратов,
И. Коваль-Самборский -
Петр
3 В.Э. Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы. В 2-х ч. М, 1968. Ч.2. С. 55.
4 А. Слонимский.«Лес»//Театраль-ный Октябрь. Л.-М., 1926. С.62.
5 Письмо из Москвы//Жизнь искусства. П., 1924, № 10. Цит. по: Театральный Октябрь. С. 27.
Эпизод 23 «Лунная соната». В. Ремизова - Улита, И. Ильинский -Аркашка, Н. Сибиряк -Карп
Эпизод 31
«Сцена из"Пиковой дамы"». М. Мухин -Несчастливцев, Е. Тяпкина -Гурмыжская
В словах автора спектакля о «лучших приемах всех театральных эпох» - путь к разгадке секрета успеха «Леса». Потрясающая импровизационная легкость этого представления была результатом той огромной подготовительной работы по творческому освоению опыта Commedia dell'Arte, балагана, средневекового фарса, которой Мейерхольд отдал много времени и труда. Все самые для него дорогие театральные идеи предыдущих 15 лет были реализованы в «Лесе» одновременно и составили качественно новое единство.
Спектакль был построен Мейерхольдом по присущему площадному действу принципу открытой, без полутонов, оппозиционности структурных элементов. Мир этого балаганного зрелища предстал перед публикой разделенным надвое: подобно всем народным комедиям прошлого - будь то пал-лиата или Commedia dell'Arte - на подмостках существовали (именно существовали, активно играя свои роли) два четких места действия,
«два дома», один из которых явлен был в бесконечно близком русскому самосознанию образе дороги. Превращение одного из домов в дорогу предельно подчеркивало их абсолютную противоположность друг другу. Изящная парабола уходящего вдаль и ввысь моста, легко парящего над стоячим бытием усадьбы Пеньки, становилась обиталищем воли, пространством той свободы, которой не ведали домочадцы помещицы Гурмыжской.
Мастер-класс
Сам режиссер в многочислен ных околопремьерных выступлениях неоднократно утверждал, что, приспосабливая дореволюционную пьесу к нуждам современности, он руководствовался классовым подходом. Но под словесной социологической шелухой его газетных интервью скрывалась вновь созданная Мейерхольдом в театре ХХ века чисто балаганная, народная система масок. Он заново открыл при постановке «Леса» архаический, долитературный, действенный способ знаковой типизации, который есть не обобщение, но олицетворение.
Этот путь превращения частного, индивидуального в знак первороден как миф; олицетворение подобно персонификации стихийных сил - создаваемая им маска состоит из одних функций и чувственно-впечатляющих черт, неимоверно усиленных. Исследуя древние формы комического, О.М. Фрейденберг писала об олицетворении: «Мы привыкли называть вызванный им результат гротеском. Как в одном из видов кривых зеркал, тут все с чрезмерностью увеличено в размерах, а потому сливается с фантастическим. Масштабы нарушены. Фиксируется только одна черта, которая с настойчивостью перекрывает все остальные, проникает во все детали и вырастает до шаржа ... гротеск и гипербола всегда возникают из мифологического ... мышления (курсив мой - В.Щ.)»6. Недаром Мейерхольд в 1910-е годы видел самого Дьявола в гении интриги - Арлекине!
В самом деле, ведь никому не придет в голову называть «социальной» маску ателланы, средневекового фарса, Commedia dell'Arte
или балагана. А между тем именно в них постоянно ощутима сориентированная на демократического зрителя оппозиция «свои-чужие»: ведь там действуют изнеженные патриции и расторопные рабы, беспомощные господа и ловкие простолюдины, похотливые купцы и лукавые слуги, всегда умеющие устроить счастье влюбленных. Конечно, стихийный демократизм народной комедии позволяет, на первый взгляд, отнести каждую из этих масок к одному из «антагонистических классов», но подобная сортировка неизбежно будет вульгаризацией, никакого отношения к искусству не имеющей. Ибо эти маски, в первую очередь, суть персонификации определенных драматургических функций и усиленных до бурлеска физиологических черт, подлежащих сатирическому осмеянию.
В отличие от «Великодушного рогоносца», «Лес» стал зрелищем необычайно ярким, даже крикливым, раскрашенным в бьющие по глазам тона. На фоне принципиально бесцветной установки буйствовали желтые, красные, зеленые, золотые и синие, черные и белые, в невообразимых сочетаниях сплетающиеся между собой цветовые пятна костюмов и париков, по интенсивности зрительного воздействия подобные залповой пальбе. Какофония красок буквально обжигала глаза - но. видевшие спектакль, тем не менее, почти единодушно писали о его красоте.
Ригоризм униформы - методологически очень важный ранее -здесь был преодолен и забыт. Если в «Рогоносце» на одно из первых мест выдвигалось умение ничем не приукрашенного актера сработать
6 О.М. Фрейденберг. Миф и театр. М, 1988. С. 52.
Pro memoria
образ прямо на глазах у публики, то в «Лесе» вперед выходило комедиантское мастерство игры в маске и с маской, сразу же - с первого появления на площадке - предъявленной во всей своей красе. Это вовсе не были исторически или бытово достоверные костюмы - такие детали во времена постановки «Леса» Мейерхольда не волновали. Сценический облик здесь - это знак маски, заявляющий о сатирических и драматургических задачах персонажа.
Огненный, «страстный» парик Гурмыжской, красная баранья шевелюра и борода Восмибратова, золотая, из елочной канители, растительность Милонова, зеленые (первоначально замышлялось сделать их из водорослей) волосы Буланова должны были с первых же минут действа свидетельствовать о похотливости или тупом упрямстве, пошлом «благолепии» или молодой, да ранней скользкости их обладателей. Ту же функцию исполняли романтический плащ Несчастливцева и аркашкина поганая шляпчонка да на всю жизнь запомнившиеся зрителям клетчатые его порты.
Игра красок, игра масок соседствовали в «Лесе» с другой, важнейшей для этого спектакля, игрой - игрой вещей и игрой с вещью. Реальные бытовые предметы, заполнившие пространство «Леса», не имели самостоятельной жизни, сами по себе не существовали. Эта груда мертвого строительного материала оживала лишь по прихоти актера, от его прикосновения. Комедиант-демиург, своей игрой преображая действительность, строил новые формы бытия из того барахла, которое валялось в руинах старого мира.
На протяжении спектакля в руках актеров обретали жизнь и статус подлинности, а затем вновь становились никчемной мнимостью: зеркала, рояли, садовые скамейки, голубятня с голубями, качели, гигантские шаги, трельяжные беседки, столы, кувшины, носовые платки, пистолеты, шкатулки, тазы, фрукты, банки, вальки, тарелки, простыни, деньги, чайник и т.д. и т.п. Причем утилитарная предназначенность вещей не имела никакой обязательности, напротив - была подчеркнуто относительной. Обыкновенные венские стулья использовались в представлении «то по прямому своему назначению, . то как чисто игровые предметы, выражающие различный смысл, смотря по тому, как их обыгрывает актер. У Буланова, делающего утреннюю гимнастику ..., они превращаются в гимнастические приборы. У Несчастливцева в финале спектакля, когда он .
Аркашка.
Рис. И. Шлепянова
Мастер-класс
бомбардирует ими пошлых мещан, они приобретают значение кирпичей или бревен разрушаемого дома»7.
Игра с вещью имела и еще одну -сугубо театральную - функцию: через нее, также как через продуманную, точно расчисленную пластическую партитуру, Мейерхольд управлял всем сложным организмом спектакля. Придуманные режиссером для актеров столкновения, взаимоотношения, простые или требовавшие виртуозного мастерства физические действия с вещами активно и неожиданно интерпретировали текст, рождали парадоксальные смысловые эффекты, свежие и глубокие ассоциации. Каждый эпизод «Леса», почти каждая его мизансцена - от полетов на гигантских шагах до непочтительного аксюшиного луп-цевания скалкой по белью во время диалога с Гурмыжской - могут быть тому примером. Через эти противопоставления текста и физического действия, через комбинирование звучащего слова с движениями актеров и жизнью вещей в их руках - выявляла себя, властно обращаясь к уму и сердцу зрителя, режиссерская мысль.
«Лес» Мейерхольда - как любое вершинное, этапное произведение - был и итогом и истоком одновременно. Все заветные театральные идеи, более пятнадцати лет определявшие становление и развитие театральной системы режиссера, собраны были в здесь воедино, чтобы явить новой демократической публике зрелище безудержное и бесшабашное, лирическое и сатирическое, буффонное и трогательное - не знающее препон и авторитетов игровое условное действо, ставшее апогеем,
блистательной кодой звучаний темы Commedia dell'Arte на русском театре. И в то же время, мощная творческая энергия «Леса» окончательно трансформировала саму проблему сценической маски, сняла дотоле почти неизбежную необходимость непосредственно апеллировать к истокам театра масок и к его «золотой поре». Этот спектакль внес в сокровищницу искусства ХХ века понимание метода конструирования маски.
Примечательно однако, что метод, с помощью которого его создатель смог творить позднее самые противоречивые и парадоксальные химеры, окончательно выкристаллизовался в произведении абсолютно гармоничном. Ни с чем не сравнимая свобода постановочных решений «Леса» полностью соответствовала сути и смыслу этого вольнодумного действа. Удивительным образом большевистская цензура, справедливо гордившаяся своей невиданной ранее эффективностью, не разглядела никакой опасности в спектакле, который нес в себе традиционное для любого народного зрелища убеждение, что те, кто наверху житейской пирамиды, куда ограниченнее тех, кто внизу. И «Лес» доказывал эту ограниченность весьма недвусмысленно: в нем отчетливо читалась мысль о том, что воли нет и быть не может у тех, «которые власть имеют». Именно хозяева жизни, помыкающие как им заблагорассудится своими подданными, оказывались здесь совершенно несвободны.
Конечно, все - и автор спектакля, и актеры, и цензура и зрители - знали, что пафос обличения несвободы власть имущих, их ущербности и ограниченности
Восмибратов. Рис. И. Шлепянова
Улита.
Рис. И. Шлепянова
7 Б. Алперс. Театральные очерки. Т. 1. С. 57.
направлен был против побежденных и почти добитых уже классов. Но идея эта была столь ярко, столь убедительно выражена, что приобретала абсолютный смысл, заставляя советскую публику вспомнить о красоте и силе некогда жившего в русском народе свободолюбия.
«„Осовремененный", динамичный спектакль имел очень грустный, растянутый финал, - вспоминала падчерица Мейерхольда Т.С. Есенина. - Только мелодия звучала, от которой щемило сердце. А чего, собственно, было печалиться? Счастливые Петр и Аксюша, которых молодой зритель, нацеленный на светлое будущее, воспринимал как своих современников, покидали дикий „лес" и шли на встречу новой жизни. Это странное несоответствие
не осталось незамеченным, но не получило объяснения»8. Может быть щемящая нота финала выразила ту ностальгию по народному свободолюбию, которую испытывал Мейерхольд, наблюдая его быстрое и безвозвратное исчезновение из современной жизни? До мертвящего ужаса «Ревизора» оставалось почти три года, страх не стал еще единственной и абсолютной силой, скрепляющей новое советское общество. Но эта пронзительная грусть финала «Леса», в котором вместе с Аксюшей и Петром покидала остающихся в зале и жажда воли, прокладывала путь мрачным пророчествам гоголевского спектакля.
Эпилог
8 Т. Есенина. Дом на Новинском бульваре//Согласие. М, 1991, № 4.
С. 166.
