CC BY
205
Философия. Культурология Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. Серия Социальные науки, 2014, № 1 (33), с. 135-140
УДК 111.1
«ЗРЕЛИЩЕ» И «ЗРЕЛИЩНОСТЬ»: К ПРОЯСНЕНИЮ ПОНЯТИЙ © 2014 г. А.А. Давыдов
Нижегородская государственная медицинская академия nipirogov2009@yandex.ru
Поступила в редакцию 10.10.2013
Анализируются понятия «зрелище» и «зрелищность», даются их дефиниции, делается попытка соотнести их с близкими по смыслу философскими категориями в целях выявления соответствующих сущностей. Последние верифицируются и фальсифицируются посредством обращения к феноменам античных и современных зрелищ.
Ключевые слова: зрелище, зрелищность, театр, социальные функции зрелищ.
Согласно толковому словарю русского языка, слово «зрелище», этимологически восходящее к глаголу «зрить», имеет два значения: 1) «то, что привлекает взор» и 2) «театральное или театрализованное, цирковое представление, спортивные выступления» [1, с. 228]. Аналогичные понятия отражаются в основных европейских языках: англ. spectacle, нем. Spektakel, фр. spectacle, ит. spettacolo. У соответствующих слов один корень, их этимология восходит к латинскому глаголу spectare - «смотреть, глядеть, созерцать» и производному от него существительному spectaculum - «вид, зрелище» [2, с. 720].
Гораздо более важной и одновременно трудной задачей является определение понятия «зрелищность», не имеющего столь однозначного толкования, несмотря на свою очевидную связь со словом «зрелище». В упомянутом толковом словаре, как и во всех других подобных изданиях, оно отсутствует, и поэтому здесь мы можем говорить лишь о его возможных синонимах, таких как «картинность» и «способность производить сильное зрительное впечатление», которые, впрочем, не дают нам сколько-нибудь существенного его объяснения. Не представлено интересующее нас понятие и в специальных словарях: философских, культурологических, искусствоведческих и др. В связи с этим важно отыскать в философской литературе понятия, более или менее близкие по своему значению к искомому. Здесь обращает на себя внимание термин «видимость», по крайней мере в его гегелевской трактовке. Нельзя не учитывать его негативной окраски в русском языке: одно из основных значений прилагательного «видимый» - «кажущийся, внешний», да и «види-
мость» наряду с «возможностью видеть» означает «внешность, преимущественно обманчивую» [1, с. 79]. При первом упоминании этого слова Г.В.Ф. Гегелем может создаться похожее впечатление, ведь оно соседствует у него с «обманом», но далее следует объяснение: «в самом деле сама видимость существенна для сущности, истина не существовала бы, если бы она не становилась видимой и не являлась бы нам, не существовала бы для некоего, не существовала бы как для самой себя, так и для духа вообще» [3, с. 8]. Исходя из этого, можно, на наш взгляд, считать видимость некой разновидностью явления, выражающего сущность. На это же указывает и немецкий термин der Schein, употребляемый здесь самим автором: 1) «свет, сияние, мерцание, блеск»; 2) «видимость, внешний вид, внешность» [4, с. 150], особенно если иметь в виду прежде всего первое значение слова, образованного от глагола scheinen - «светить, сиять», «казаться, иметь вид». Безусловно, это утверждение небесспорно, но мы в любом случае не можем с уверенностью говорить о том, какое из этих двух значений подразумевал в данном контексте сам Г.В.Ф. Гегель.
Другим близким по значению к «зрелищно-сти» философским термином можно считать древнегреческую «алетейя» (или истину), также имеющую разные интерпретации. Если не вдаваться в лингвистические детали и тонкости спора, вызванного этим понятием, то следует обратиться к разности позиций Г. Гегеля и М. Хайдеггера в этом вопросе. Для Гегеля истина есть «абсолютная достоверность знающего себя абсолютного субъекта. Для греков же, согласно его изложению, субъект еще не проявляется как субъект. Стало быть, АХ^беш не может
быть определяющей для истины в смысле достоверности» [5, с. 387]. Но вступая с ним в дискуссию, М. Хайдеггер отмечает: «Когда Гегель характеризует бытие как первый выход вовне и первое обнаружение духа, то приходится задуматься, не должно ли уже в этом выходе вовне и самообнаружении идти дело об открытии потаенности, причем ничуть не в меньшей мере, чем в чистой явленности красоты, определяющей, по Гегелю, ступень греческою «сознания». Если Гегель дает основанию своей системы увенчаться абсолютной идеей, полным самопроявлением духа, то это заставляет спросить, не идет ли дело еще и здесь, в этом самопроявлении, т.е. в феноменологии духа и тем самым в абсолютном самопознании с его достоверностью, все о том же открытии. И сразу перед нами встает другой вопрос, имеет ли открытие потаенности свое место в духе как абсолютном субъекте или само же раскрытие и является местом и указывает на то место, где такая вещь, как представляющая субъективность, только и может впервые «быть» тем, что она есть» [5, с. 388]. Из этого следует, что для Гегеля «але-тейя» выступает как открытость бытия, а для Хайдеггера - скорее как его несокрытость.
Определенный свет на дефиницию указанных понятий проливает Н.А. Хренов, разделяющий все зрелища на наименее изученные из всех традиционные зрелищные формы (ритуалы, праздники, балаганы, массовые гуляния), традиционные виды искусства (цирк, театр, эстрада) и появившиеся в XX веке технические массовые зрелища (кино, телевидение) [6, с. 5]. Первые с авторской точки зрения «характеризуются одновременностью действия и его восприятия. Для них специфичен непосредственный контакт участников» [6, с. 7]. Традиционным зрелищам присущ и особый механизм зрелищного общения: «в них используются исключительно фольклорные элементы коммуникации. Здесь участники зрелищ являются одновременно и актерами, и зрителями» [7, с. 526]. Последнее замечание в контексте изучения античных зрелищ приобретает важный смысл. Одно из основополагающих свойств зрелищно-сти, характерных именно для традиционных культурных актов, Н.А. Хренов характеризует так: «Они воспроизводят необычное. Неожиданное, редко встречающееся исключительное или даже чудесное. Это свойство подчеркивает контрастирующую с буднями особую атмосферу зрелищного общения. Демонстрация необычного - характерный признак не только традиционного зрелища, но и фольклорного сознания вообще. Они характеризуются своеоб-
разной «программностью». Объекты демонстрации здесь не обязательно связаны с сюжетным принципом организации действия» [6, с. 7-8]. Восприятие традиционного зрелища как демонстрации необычного, исключительного составляет специфику превращающегося в процессе воздействия в коллективный экстаз коллективного непосредственного контакта. Причем под «экстазом» в данном случае понимается «выход из обычного состояния». Из этого следует вывод автора: «характерная черта традиционного зрелища - то, что коллективное взаимодействие и эмоциональный контакт вступающих в зрелищное общение людей не менее важны, чем содержание передаваемой с его помощью информации» [6, с. 9]. Кроме того, в рамках такого зрелища неизбежен групповой конфликт («мы» и «они»), одна из функций которого - преодоление возможных столкновений существующих в региональной общности оппозиционно настроенных групп, снятие напряженности и конфликтности, что свидетельствует о его социально-психологической стороне: «процесс общения предполагает не только элемент общности, но и обособления, не только внутригрупповую дифференциацию, не только общность интересов и деятельности общающихся, но и их взаимную оппозицию и борьбу. Последняя может носить как явный, открытый, так и неявный, скрытый характер, выражаясь в психической напряженности и конфликтности отношений внутри или между общностями» [8, с. 184]. Рассматривая формы зрелищного общения, составляющие важнейшую часть зрелища как такового, Н.А. Хренов констатирует: «сущность коллективного восприятия заключается в том, что зритель воспринимает не только от имени «я», но и от имени «мы», то есть всей аудитории» [6, с. 57]. Ж.-М. Гюйо подчеркивает, что в способности зрителя воспринимать искусство от имени «мы» кроется огромный источник удовольствия: «приятное становится прекрасным по мере того, как оно включает больше солидарности и общественности во всех частях нашего существа и во всех элементах нашего сознания, по мере, как оно более приложимо к тому «мы», которое заключается в «я» [9, с. 41].
Первым к исследованию социально-психологической оппозиции «мы»-«они» в отечественной науке обратился Б.Ф. Поршнев. Всякая общность тесно связана с социальным настроением, которое, по логике исследователя, несет в себе ясно выраженный отрицательный заряд против прежнего склада жизни, против носителей этого склада жизни, то есть «их».
Другими словами, «мы», то есть общность, никогда не возникает без «них»; «мы» и «они» -морфологические элементы любой общности, образующейся в социальном пространстве: «обзор форм и типов общностей, при всем их поистине безмерном многообразии, подтверждает положение, что в социально-психологическом отношении они всегда конституируются через противопоставление «нас» и «их» [10, с. 90]. Если развивать идеи Б.Ф. Поршнева на интересующей нас почве зрелищ, то, вероятно, сознание «мы» возникает в результате частичной деперсонализации, которая, в свою очередь, исходит из идентификации зрителя с персонажем, актером. В спортивном состязании, например, возникает, с одной стороны, идентификация публики со спортсменом, а с другой - коллективный контакт публики [6, с. 60]. Пространственное отграничение придает массе людей определенную структурность, а значит, превращает эту массу в некую общность (публика в театре, слушатели лекции, болельщики на стадионе и т.д.). «Мы» оказавшихся в определенном, нередко замкнутом, пространстве зрителей возникает из противопоставления тем, кто в это пространство не попадает, остается вне его. Для обозначения разных видов общностей в процессе зрелищного общения зачастую используются два распространенных понятия: «публика» и «толпа», которые не всегда подвергаются правильной демаркации.
Не лишним в попытке объяснить закономерности взаимодействия зрелищ и публики будет рассмотрение их функциональной составляющей, представленной, в частности, в статье историка Р.Ю. Виппера. Он утверждает, что театр способен устранить возможные в действительной жизни конфликты и столкновения, как бы перенося их в идеальную сферу. В качестве примера приводятся турниры гренландских эскимосов, в которых происходит состязание обиженного и обижающего, заканчивающееся примирением. Следуюшая функция театрального зрелища, по Р.Ю. Випперу, заключается в укреплении нравственности с помощью демонстрации возмездия преступившего закон человека (воспитательная функция или регуляция социального поведения). Чтобы потрясти воображение людей картиной страшных мук за грехи, в различных обществах прибегают к театру. На театральной сцене творится нравственный суд и совершается нравственная кара. Когда каким-то поступкам требуется вынести моральный приговор, используется драматическая форма, оставляющая сильное, неизгладимое впечатление. Театр также способствует «подъему чувств»: «драматическое
волшебство имеет особую, заразительную силу, если оно действует сразу на массу людей: состояние одного передается другому, а энтузиазм у отдельных лиц взаимно повышается. Везде у самых некультурных народов мы встречаем большие выразительные пляски с пантомимами, которые служат для возбуждения сильных общих чувств» [11, с. 16]. Нельзя не упомянуть и о компенсаторной функции зрелищ: «Человек не может выносить непрерывно тягостного или стеснительного настроения. Есть какая-то спасительная сила внутри нас, которая открывает нам возможность перерыва, отвлечения... Самым лучшим выходом для этого взрыва бодрости оказывается насмешка, карикатура на то самое состояние, от которого он хочет избавиться. Чтобы сбросить с себя нравственный гнет, человек смеется над самим собой» [11, с. 18]. Примером такого самопародирования является, по Р.Ю. Випперу, обычай средневековой церкви, когда после богослужения в храме появлялись шуты, его пародирующие. Таким образом, все приведенные здесь функции зрелищ связаны с важнейшими потребностями человека. Нас особенно интересует состязательная функция, хотя бы потому, что в древности вне состязательности зрелище вовсе не существовало. В связи с этим примечательно само строение греческой драмы: «Одна из главных причин, почему поэты принуждены были в своих пьесах, столь разнообразных по содержанию, довольствоваться одним и тем же числом актеров, заключалась, без сомнения, в том, что драматические представления были праздничными состязаниями, совершавшимися от лица государства и под его надзором ... государство должно было представлять им совершенно одинаковые внешние средства, между прочим, и равное число хоревтов и актеров для того, чтобы условия состязания были равны для всех его участников» [12, с. 273]. Этот же компонент можно наблюдать в различных обрядовых формах: «каждый из них (обрядов) . представляет собой борьбу, поединок, уже ставший состязанием (агоном). Община делится на два полухория или на две противоположные стороны, причем одна из них осыпает инвективной (бранью) и насмешкой другую, а та отвечает» [13, с. 107]. Как свидетельствует история античного театра, все началось с состязания фил, или родовых объединений Афин, выставлявших на состязания атлетов, хоры. Состязания породили искусство коллективной орхестики (танцы) и хорической лирики (дифирамбы): «лишь одним из звеньев в этой всеобъемлющей соревновательной системе стали состязания театральных хоров, в которые под организующей рукой госу-
дарства превратились исконные оргии экстатической печали и необузданного веселья. Две основные линии наметились здесь: хоры трагиче-ско-сатирические и хоры комедийные» [14, с. 28]. Ту же особенность греческого театра подмечает и Р.Ю. Виппер: «В греческой трагедии целые диалоги, целые сцены полны спора, в котором поставлена одна из мировых загадок, мучающих человека. Иногда на таком состязании представителей двух воззрений, двух порядков вещей построена вся пьеса. То беспощадное исполнение закона и внешний долг встречаются с самопожертвованием бесконечно сильной любви; то благородная энергия независимого человека - с неизбежностью покорного подчинения судьбе. Разумеется, верховный судья - зрительный зал; он молчит или аплодирует сплошь всей пьесе и автору, который представил спор, раскрыл противоположность. Однако в греческом театре от этой публики, далекой и не прямо заинтересованной, отделена другая, которую поместили на самой сцене. Это - хор. Греческий хор был одет в костюмы действующих лиц, принадлежал к пьесе, но это все-таки была публика, если можно так выразиться, публика идеальная. Она выражала колеблющееся мнение ... когда спор кончался и наставало время судить, хоры партий исчезали, растворялись в общей массе. Так и в греческом театре: хор уходил за кулисы, и оставалась лишь реальная публика, которой принадлежало окончательное решение» [11, с. 26]. Возникающий таким образом в зрительном зале катарсис заключается в уничтожении противопоставления «мы» и «они», в рождении нового «мы» зрительного зала [6, с. 122]. Сущность упомянутого явления известный психолог Л.С. Выготский усматривал в разрешении, разрядке и уничтожении вызываемых произведением эмоций зрителя [15, с. 273-274].
Конечно, в современном театре проявление данного механизма в чистом виде не найти, но зато у спорта с его антагонизмом болельщиков и у сохраняющего элементы театрализации суда этого не отнять. Ярким примером такого катар-тического воздействия может служить турнир или поединок, пользовавшийся популярностью в различных культурах. В основе этого ритуала лежит игровое и зрелищное воспроизведение борьбы, которое психологически действует так же, как и реальное противостояние. Включаясь в драматическую атмосферу состязания, зритель испытывает физическое напряжение, а затем изживает его, освобождаясь от деструктивных комплексов, пробуждающихся в нем в процессе включенности в эту атмосферу [6, с. 219]. Таким образом, здесь можно говорить и о катартиче-
ской функции зрелища в целом, без обязательного соотнесения с турниром или, скажем, с греческой трагедией. Современный спорт также воспринимается как определенный катарсис, так как спортивная борьба актуализирует или провоцирует в болельщиках архаические деструктивные позывы или агрессию, которые в ходе борьбы сублимируются; другими словами, происходит очищение от них. Правда, может быть и исключение: если логика, или «драматургия», спортивного состязания нарушается по тем или иным причинам, катарсиса может и не произойти. В таком случае эта агрессия, не получившая выхода в процессе непосредственно зрелища, переносится на другие объекты и способна вызвать серьезные конфликты и столкновения. Значимость этой терапевтической, или катартической, функции зрелищ невозможно недооценить, принимая во внимание всегда присущую человеку потребность в изживании агрессии.
Зрелища с самых древних времен и начиная с ранних своих форм выступали и продолжают выступать как стимуляторы экстатических состояний человека. К примеру, для Античности характерен экстаз в эстетических формах, для Средневековья - в религиозных. К примеру, цель греческой трагедии может быть объяснена следующим образом: «поднять изначальный экстаз на высоту его разрушения в «правильное», здравое исступление, заставить дух «право безумствовать» [16, с. 3]. Со временем эта функция, безусловно, перешла от трагедии к другим видам зрелищ; по мнению В.И. Иванова, экстазы современного ему человека связаны с музыкой. Другое мнение высказывает А. То-квиль: «Нет литературного наслаждения более доступного для толпы, как то, которое человек испытывает, глядя на сцену. Чтобы чувствовать его, не нужно ни подготовки, ни изучения. Оно охватывает вас среди ваших житейских забот и вашего поведения. ... Только в театре высшие классы смешивались со средним и низшим и только там они соглашались, если не принимать, то, по крайней мере, терпеливо выслушивать их мнение» [17, с. 396]. В наши дни стимулятором коллективного экстаза выступает, как нам кажется, кино или спорт.
Обобщая все вышесказанное, следует отметить: театр времен античности, с нашей точки зрения, является идеальной зрелищной формой, в которой синтезируются совершенно разные виды зрелищ - от пластики до лирики и музыки.
Весьма любопытна в этом ракурсе точка зрения Н.Н. Евреинова, уточняющего важное для нас понятие «театр»: «Словом «театр» вы называете и место международных столкнове-
ний при ultima ratio (театр военных действий), и место, где происходит вскрытие трупов (анатомический театр) ... и эстраду престидижитатора ... и нечто, служащее обозрению различного рода наказаний ... и, наконец, кинематограф ... представление марионеток и т.п.» [18, с. 132]. Отсюда понятно, что для автора «театр» - синоним зрелища, уходящего своими корнями в самую древность: «из рождения ребенка, из его обучения, из охоты, свадьбы, войны, из суда и наказания, религиозного обряда, наконец, из похорон - почти из всего первобытный человек, так же как и человек позднейшей культуры, устраивает представление чисто театрального характера» [19, с. 49]. Притягательность театра Н.Н. Евреинов объясняет так называемым инстинктом театральности, подобному инстинкту самосохранения, изначально присущему человеку: «Под «театральностью» как термином я подразумеваю эстетическую демонстрацию явно тенденциозного характера, каковая, даже вдали от здания театра, одним восхитительным жестом, одним красиво протонированным словом создает подмостки, декорации и освобождает нас от оков действительности легко, радостно и всенепременно» [19, с. 40-41]. Таким образом, для исследователя театральность гораздо шире театра, она - это еще не изученный наукой человеческий инстинкт, смысл которого заключается в преображении, «в противопоставлении образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком» [19, с. 43]. По Н.Н. Евреинову, «инстинкт театральности» есть универсальное антропологическое понятие, присущее человеку вообще: «Театральность столь органически связана с существом человека, что, даже освобождаясь от некоего рода тяготы ее организацией арен, театров, карнавалов и прочих учреждений, где бы это чувство, получив высшее напряжение, разряжалось талантами профессиональных «разря-дителей» - актеров, - человек неизменно продолжает платить дань театральности и в самой жизни, далеко от официального театра. Он стал данником ее за несколько тысячелетий до основания настоящего театра» [19, с. 46]. Упомянутый инстинкт распространяется здесь на все типы зрелища, и выдвигается мысль о его первичности в сравнении с любым эстетическим чувством и, как следствие, о том, что театральное начало шире эстетического. Доказывая притягательность театральности, Н.Н. Евреинов утверждает, что страсть к преображению не всегда совпадает с чувством эстетического, она может даже противоречить последнему, оказаться самоцелью. Задолго до М.М. Бахтина
автор обратил внимание на такие явления, когда зрелище перестает быть театром и оказывается самой жизнью. Н.А. Хренов не согласен с понятием «инстинкта театральности», но отдает должное проницательности теоретика театра в другом: «Являясь художественной формой, зрелище продолжает оставаться сферой, где проявляются нехудожественные элементы, объектом, художественный смысл которого целиком его не исчерпывает. Первичная основа зрелища - не художественная, не эстетическая, а социально-психологическая» [6, с. 47]. В продолжение данной мысли интересно познакомиться с мнением В.Н. Всеволодского-Гернгросса: «.вопрос о принадлежности театра к категории явлений, именуемых искусством, не вполне выяснен вообще . сейчас, по-видимому, стало вполне ясным, что эстетику следует отделить от теории искусства, а следовательно, и от театра» [20, с. 73]. Традиционная эстетика не могла включить в себя понятие театра в расширительном смысле, в каком его понимал исследователь. В любом случае проблема отделения художественного начала от нехудожественного в области зрелищ весьма трудна для решения.
Таким образом, «зрелищность», на наш взгляд, представляет собой или, по крайней мере, претендует на статус онтологической категории, насыщенной эстетическим содержанием, которое, в свою очередь, может быть понято через категории «красота» и «прекрасное». С нашей точки рения, было бы корректным употреблять указанное понятие в двух основных смыслах: 1) зрелищность как инвариантное содержание всех зрелищ; 2) зрелищ-ность как отражение характерного для античности мировосприятия, основанного на чувстве красоты.
Список литературы
1. Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. М.: Азъ, 1995. 908 с.
2. Дворецкий И.Х. Латинско-русский словарь. М.: Рус. яз. Медиа, 2006. 843 с.
3. Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике / Пер. с нем. В.Г. Столпнера // Сочинения в 14 т. Т. 12. М.: Гос. соц.-эк. изд., 1938. 472 с.
4. Зайцева З.Н. Немецко-русский и русско-немецкий философский словарь. М.: Изд-во МГУ, 1998. 320 с.
5. Хайдеггер М. Гегель и греки / Пер. с нем. В.В. Бибихина // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М.: Республика, 1993. С. 381-391.
6. Хренов Н.А. Зрелища в эпоху восстания масс. М.: Наука, 2006. 646 с.
7. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Русские словари; Языки славянских культур, 2010. 752 с.
8. Парыгин Б.Д. Основы социально-психологической теории. М.: Мысль, 1971. 351 с.
9. Гюйо Ж.-М. Искусство с социологической точки зрения. СПб., 1900. 654 с.
10. Поршнев Б.Ф. Социальная психология и история. М.: Наука, 1966. 131 с.
11. Виппер Р.Ю. Психология театра (Социологический очерк) // Мир божий. 1902. № 2. С. 15-31.
12. Латышев В.В. Очерк греческих древностей. СПб., 1889. 327 с.
13. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. Л.: Гослитиздат, 1936. 454 с.
14. Гвоздев А.А., Пиотровский А.И. История европейского театра. Античный театр. Театр эпохи феодализма. М., Л.: Academia, 1931. 696 с.
15. Выготский Л.С. Развитие высших психических функций. М.: АПН РСФСР, 1960. 223 с.
16. Иванов В.И. Эллинская религия страдающего бога // Новый мир. 1904. № 1. С. 1-9.
17. Токвиль А. О демократии в Америке / Пер. с фр. М.: Прогресс, 1992. 554 с.
18. Евреинов Н.Н. Театр для себя // Евреинов Н.Н. Демон театральности. СПб.: Летний сад, 2002. С. 115-409.
19. Евреинов Н.Н. Театр как таковой // Н.Н. Евреинов. Демон театральности. СПб. : Летний сад, 2002. С. 31-99.
20. Всеволодский-Гернгросс В.Н. История русского театра. Т. 1. Л., М.: Теакинопечать, 1929. 576 с.
«SPECTACLE» AND «ENTERTAINMENT»: DEFINING THE NOTIONS
A.A. Davydov
The notions «spectacle» and «entertainment» are analyzed from the philosophical point of view in the article. The author tries to find some other correlating philosophical categories (e.g. aletheia) in order to make them clear. A special attention is paid to the definitions of the abovementioned terms and also to their functions in antique and modern societies (educative, cathartic, compensatory and others).
Keywords: spectacle, entertainment, theatre, social functions of spectacles.
References
1. Ojegov S.I., Shvedova N.Yu. Tolkovyi slovar' russkogo yazyka. M.: Az', 1995. 908 s.
2. Dvoreckii I.H. Latinsko-russkii slovar'. M.: Rus. yaz. Media, 2006. 843 s.
3. Gegel' G.V.F. Lekcii po estetike / Per. s nem. V.G. Stolpnera // Sochineniya v 14 t. T. 12. M.: Gos. soc.-ek. izd., 1938. 472 s.
4. Zaiceva Z.N. Nemecko-russkii i russko-nemeckii filosofskii slovar'. M.: Izd-vo MGU, 1998. 320 s.
5. Haidegger M. Gegel' i greki / Per. s nem. V.V. Bibihina // Haidegger M. Vremya i bytie: Stat'i i vystupleniya. M.: Respublika, 1993. S. 381-391.
6. Hrenov N.A. Zrelischa v epohu vosstaniya mass. M.: Nauka, 2006. 646 s.
7. Bahtin M.M. Tvorchestvo Fransua Rable i narod-naya kul'tura Srednevekov'ya i Renessansa. M.: Russkie slovari; Yazyki slavyanskih kul'tur, 2010. 752 s.
8. Parygin B.D. Osnovy social'no-psihologicheskoi teorii. M.: Mysl', 1971. 351 s.
9. Gyuio J.-M. Iskusstvo s sociologicheskoi tochki zreniya. SPb., 1900. 654 s.
10. Porshnev B.F. Social'naya psihologiya i istoriya. M.: Nauka, 1966. 131 s.
11. Vipper R.Yu. Psihologiya teatra (Sociolo-gicheskii ocherk) // Mir bojii. 1902. № 2. S. 15-31.
12. Latyshev V.V. Ocherk grecheskih drevnostei. SPb., 1889. 327 s.
13. Freidenberg O.M. Poetika syujeta i janra. L.: Goslitizdat, 1936. 454 s.
14. Gvozdev A.A., Piotrovskii A.I. Istoriya ev-ropeiskogo teatra. Antichnyi teatr. Teatr epohi feodaliz-ma. M., L.: Academia, 1931. 696 s.
15. Vygotskii L.S. Razvitie vysshih psihicheskih funkcii. M.: APN RSFSR, 1960. 223 s.
16. Ivanov V.I. Ellinskaya religiya stradayuschego boga // Novyi mir. 1904. № 1. S. 1-9.
17. Tokvil' A. O demokratii v Amerike / Per. s fr. M.: Progress, 1992. 554 s.
18. Evreinov N.N. Teatr dlya sebya // Evreinov N.N. Demon teatral'nosti. SPb.: Letnii sad, 2002. S. 115-409.
19. Evreinov N.N. Teatr kak takovoi // N.N. Evreinov. Demon teatral'nosti. SPb.: Letnii sad, 2002. S. 31-99.
20. Vsevolodskii-Gerngross V.N. Istoriya russkogo teatra. T. 1. L., M.: Teakino pechat', 1929. 576 s.
