CC BY
63
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 18. СОЦИОЛОГИЯ И ПОЛИТОЛОГИЯ. 2012. № 4
СОЦИОЛОГИЯ КУЛЬТУРЫ
Э.Д. Коркия, канд. социол. наук, доц. кафедры социологии коммуникативных систем социологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова*
ОБЩЕСТВО КАК ПРОЕКЦИЯ ТЕАТРАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ
Статья посвящена рассмотрению концепции социокультурного анализа "общества спектакля". Особое внимание уделено анализу особенностей социальной коммуникации и культуры. Автором рассматриваются основные характеристики театрализации жизни общества, а также рассмотрены общие вопросы театральной культуры и искусства в условиях новой "мерцающей социальной реальности".
Ключевые слова: зрелище, "общество спектакля", искусство, культура, коммуникативная структура, театрализация, системность, социализация, театральная культура.
The article considers the concept of socio-cultural analysis of the "society of the spectacle". Particular attention is paid to analysis of the features of social communication and culture. The author examines the main characteristics of the theatrical life of the community, as well as general issues of theatrical art and culture in a shimmering new social reality.
Key words: spectacle, "society of the spectacle", arts, culture, communication structure, staging, consistency, socialization, theatrical culture.
Как известно, театр (от греч. theatron — "места для зрелища", "зрелище") — это основной род зрелищного искусства, в котором чувства, мысли и эмоции автора (творца, художника) передаются зрителю или группе зрителей посредством действий актера или группы актеров. Истоки театральной культуры лежат в первобытных языческих ритуалах и обрядах. С их помощью разыгрывались (т.е. подавались в театральной форме) ключевые моменты, жизненно важные события общества. В обрядовых действах, казалось бы, не было зрителей как таковых, все их участники, сколько бы их ни было, — много ли, при массовом обряде, или только жрецы, при обряде тайном, — были непосредственно включены в само действо. Тем не менее зритель был, точнее, подразумевался: эти театрализованные действа, первобытные мистерии, адресовались божествам, с которыми участники обряда вступали в диалог.
Под влиянием известной шекспировской формулы "весь мир — театр" произошло смешение понятий театра как художественного явления и театральности как явления социально-эстетического.
* Коркия Эка Демуриевна, e-mail: [email protected]
Процесс системного и во многом естественного взаимопроникновения театра-жизни и театра-искусства особенно драматично и наглядно происходит в условиях "мерцающей социальной реальности" с неопределенными социальными контурами.
Родовое понятие театра подразделяется на виды театрального искусства. Итак, по видам действий актера во время представления различают следующие виды театров: театр абсурда, балетный театр, театр зверей, мюзикл, театр одного актера, оперный, оперетта, театр пантомимы, пародии, песни, поэзии, сатиры, танца, теней, уличный театр, театр эстрады, антрепризный и зрелищный театр. Помимо этого существует драма как социальное действие, не рассчитанное на зрелище, причем оно может быть как деловым, так и игровым, а также принципиально иным. Только когда эти необходимые системные компоненты — игровое драматическое действие и зрелищность — соединяются в некоем социальном действе, создается театр как искусство. Театральное искусство обладает специфическими особенностями, делающими его произведения уникальными, не имеющими аналогов в других родах и видах искусства. Одна из основных особенностей театра — это его синтетическая природа. Театральные произведения с легкостью включают в себя практически все иные виды искусства — литературу, музыку, изобразительное искусство (живопись, скульптуру, графику и т.д.) вокал, хореографию и др., — а также используют многочисленные достижения самых разнообразных наук. Например, научные разработки психологии легли в основу актерского и режиссерского творчества так же, как и исследования в области семиотики, истории, социологии, физиологии и пр.
Следующая видовая особенность театральной культуры — коллективность творческого процесса. Однако здесь дело обстоит не так просто. Речь идет не только о совместном творчестве многочисленного коллектива театра (от актерского состава до представителей технических цехов, чья слаженная работа во многом определяет "чистоту" спектакля). В любом произведении театрального искусства есть еще один полноправный и важнейший соавтор — зритель, чье восприятие корректирует и трансформирует спектакль. Зрительское восприятие спектакля — серьезная творческая работа вне зависимости от того, осознается это публикой или нет.
Театр взаимодействует со зрителем, обогащая его, вовлекая в процесс сотворения. Сам театральный спектакль "реализуется в качестве произведения искусства лишь после встречи с публикой, как с некоей социальной реальностью"1, когда происходит воздей-
1 Давыдов Ю.Н. Социальная психология и театр // Театр. 1969. № 12. С. 21.
ствие "из души в душу"2, и когда зритель забывает о том, что перед ним вымышленные герои, которых играют загримированные актеры, а не действительно страдающие и радующиеся люди, мечтающие и сомневающиеся, любящие и ненавидящие. "Недаром называют театр самым человечным из искусств!"3
Однако возникший театр не обязательно должен стать только лишь художественным. Драматическое зрелище может преследовать другие, отличные от первичных цели, — социальные (помимо художественных), как то: учебные, воспитательные, терапевтические и пр. Понятие и путь современного театра лежат в области театрализации пластов жизни. Если отбросить жизненную социальную театральность, то на долю собственно театра художественного придется весьма скромный "ареал обитания", который отнюдь не является доминантным. Процесс "социализации роли", исполняемой индивидом, обозначается понятием "драматическая постановка", в ходе которой индивид приспосабливается к ожиданиям общности и исполняет социальную роль в сообществе с позиции понимания ее сути обществом4. Непонимание тренда и механизма социализации, когда посредством детских игр приобретается необходимый навык, способ общения в стандартных жизненных ситуациях, привело к поверхностному редуцированию всех жизненных ситуаций, в которых человек априори выступает в той или иной роли. Если смотреть на социальную роль лишь как на фиксирующую общую, типовую сторону личности, то окажется, что ее творческую, индивидуальную сторону, проявляющуюся в культуре, ролевой подход не раскрывает и не актуализирует. Однако стоит в данную социальную систему ввести игровой компонент, а исполнение роли превратить в игру роли, то однолинейная, зачастую упрощенная позитивистская жесткость программы превращается в многовариантное эстетическое проявление социокультурной индивидуальности, так как по определению игра — деятельность созидательная, но непрогнозируемая, свободная, не преследующая конкретной цели. Как в театральном спектакле возможны бесконечные трактовки одной и той же роли в зависимости от исполнителя-актера, режиссера, времени, так и в жизненном театре "игра в роль" дает бесконечные возможности для ее широкой социокультурной интерпретации. Как только мы хотим исследовать закон, внутреннюю сущность данного предмета или явления, мы обязательно столкнемся с тем фактом, что она (сущность) противоречива, из-за чего начинается рефлектирование, т.е. противо-
2 Театр... время перемен / Под ред. А.М. Смелянского, М.Е. Швыдкого. М., 1987. С. 74.
3 Калитин Н.И. Когда происходит чудо. М., 1964. С. 123.
4 Мамедов А.К., Липай Т.П. Социальная стигматизация. М., 2008. С. 27.
действие понятий, ибо каждое понятие имеет свой конец там, где начинается новое понятие, снимающее в себе предыдущее. Однако между эмпирическим мышлением, которое удерживает предмет в его единичности и констатирует: здесь предмет есть, а здесь его нет, т.е. противопоставляет одну единичность другой, и спекулятивным диалектическим мышлением, стремящимся схватить все определения предмета, иначе говоря, его всеобщность как непрерывное движение, находится иной феномен — остроумие. Остроумие находится "на полпути" от единичного к всеобщему. Это движение еще не до конца приобрело четко направленный смысл, оно гораздо богаче простого представления и формального мышления, но вместе с тем не открывает истины. Таким образом, красота выше чувственной определенности отдельной вещи, хотя вещь имеет то кажущееся преимущество перед красотой, что она есть видимость, а существует телесно "здесь" и "теперь", а красота — только явление идеи, имеющее телесный "вид", но не телесную плоть. В то же время красота уступает идее во всеобщности. Из этого промежуточного, срединного статуса красоты (как видимости, как присутствия-отсутствия) следует, что она может двинуться вперед (в плане сбрасывания чувственной оболочки) к истине и свободе (идее в себе и для себя), а может застрять в субъективной свободе (произволе) ее творца (художника), превратившись в бесконечную игру-иронию, влекущую за собой моральный нигилизм, декаданс, отрицание всяких жизненных уставов, прежде всего нравственных. Поэтому красота в одно и то же время и устойчива и находится в движении, ведь если она потеряет движение — она превратится в просто вещь, в предмет, но если станет только движением, бесконечной сменой форм (игрой), — в иронию.
Можно подчеркнуть, что игра — активность, обладающая творческой свободой и разнообразием, хотя и не обретшая истины в полной мере. Она отличается от функционирования как повторения одного и того же по заданной и заученной однозначной программе. Игра — это то состояние, которое приобретает всякая человеческая деятельность, умственная или физическая, более того, не только деятельность человека, но и активность любых живых существ и самонастраивающихся устройств, когда они выходят за рамки жестко запрограммированных действий. Именно игра придает роли нравственно-эстетическую окраску.
Театральная культура общества имеет множество различных вариантов, изучаемых и применяемых в разных видах социальной теории и практики. Театр подхватил традиции натуралистической живописи и литературы критического реализма, показал "правду жизни" и, увы, утратил театральность. Точнее, постарался размыть границу между "театром художественным" и "театром социаль-
ным"5. Затем произошло стирание этой грани, и при всей разнице "языков" театра механизмы восприятия произведений этих видов искусства в целом имеют сходные черты, что порождает некую иллюзию "снятия сакральности" театра.
Языки искусства при всем своем многообразии в целом по своему онтологическому происхождению находятся в близком родстве друг с другом. Более того, «каждое свойство того или иного художественного языка определяется отношением его к некоторым, в определенном смысле эквивалентным, свойствам языков других искусств ("эквивалентность" в данном случае определяется способностью моделировать один и тот же объект). И здесь весьма существенной оказывается проблема "эстетической диффузии" влияния: язык живописи влияет на театр, кинематограф — на роман, поэзия — на кинематограф»6.
С точки зрения социологии любой вид искусства (кинематограф и театр в том числе) представляет собой определенные социо-коммуникативные системы. Произведения различного рода искусства являются не только "единицами культуры", "социальными моделями", но еще и конкретными "информационными посланиями" (закодированной, "свернутой" информацией). Эта информация облечена в определенную художественную форму и представлена в виде системы знаков, образов, символов, образующих единый цельный текст, "гипертекст".
Понимание спектакля как "системы"7 появляется только в ХХ в., и связано это прежде всего с тем, что фигура режиссера (т.е. постановщика, руководителя спектакля) приобрела харизматические черты и стала рассматриваться как фигура социоэстетического "лидера" в театре. Если ранее режиссер существовал в качестве действующего "фона" и центральной фигурой в реальности спектакля являлся играющий актер, то теперь, обретя самостоятельность, режиссер начинает восприниматься как основной "креатор" виртуальной реальности, эстетического поля спектакля. Режиссер предстает в новом качестве организатора идей и основного генератора энергетической основы спектакля. Актер же становится одним из важных элементов, языков спектакля, пластической формой. Режиссер, соединяя в спектакле как едином произведении игру актера, пластические и визуальные искусства, музыку, диалогический текст и т.п., тем самым "выявляет ирреальность, визуализирует метафизическое пространство"8.
5 Евреинов Н.Н. Театр для себя. Ч. 1. Пг., 1918. С. 160.
6 Арто А. Театр и его двойник. М., 1999. С. 231.
7 Дебор Г. Общество спектакля. М., 1999. С. 121.
8 Котович Т. Игра с координатами смыслов. М., 2010. С. 190.
Театральная культура должна и может спасти человека, потерявшего свою сущность под натиском цивилизации, заставляющей его "быть не самим собой" в жизни. Сцена должна вернуть ему достояние, утраченное в жизни. Может ли она осуществить эту миссию? Да, если будет пребывать вне этой "злой реальности"9 и повседневного быта.
Стремление "психологического" театра пробиться к сущности человека и вывести ее наружу, преодолев многоярусные заслоны ролей и масок, перешло от реалистического психологического театра начала ХХ в. к театральным направлениям других ориентаций. Они хоть и очень разнились между собой по стилю и пониманию сущности человека, но все стремились к одной большой цели, о чем неоднократно говорили А. Арто, В. Мейерхольд и П. Брук, — освободиться в театре "от пут общепринятых норм, в которые втиснуто наше повседневное существование"10. Получается, что только на сцене человек (как это ни парадоксально звучит) способен обрести свое подлинное бытие. Однако входит ли в задачу искусства определение критериев истинности жизни? Ведь модус художественного вымысла не поддается проверке на истинность или ложность. Когда говорят: "Театр верно (или неверно) прочел эту пьесу", то не совсем ясно, кто знает результат непредсказуемой игры и жизни и искусства. Что это за игра, когда стороны договариваются о результате? Вот почему не будет конечного ответа на вопрос: каким должен быть театр? Не случайно убежденность и некоторая категоричность К.С. Станиславского породили массу оппонентов. Даже когда К.С. Станиславский обращался к символистской драматургии, театр не мог уйти от серьезно-мессианского прочтения пьес. Серьезность была оправдана явным эсхатологическим характером мироощущения рубежа веков. Однако потуги искусства стать монопольным спасителем человечества и человеческих душ по меньшей мере наивны, если не сказать смешны. Хотя такие попытки в истории постоянно повторялись (Древняя Греция, Возрождение, классицизм). Не случайно одним из идейных оппонентов был другой не менее известный и популярный в то время режиссер, драматург и теоретик театра Н.Н. Евреинов, который был главным режиссером в театре В.Ф. Комиссаржевской, автор работ "Театр как таковой", "Театр для себя".
В "Театре для себя" Н.Н. Евреинов спорит со К.С. Станиславским: "Одним из исходных чувств данного произведения является неприязнь к современному публичному театру, меркантильному в своем расчете... все кончено до начала, вопросы вины, смысла
9 Камю А. Философия абсурда. М., 2003. С. 31.
10 Арто А. Указ. соч. С. 180.
жизни и смерти неуместны и бессмысленны"11. С. Беккет в одном интервью советовал никогда не принимать жизнь слишком всерьез, а то из нее живьем не выбраться. Мы воспользовались этим рецептом, потому что юмор, смех, ирония позволяют отстраниться от жизни, скользить по поверхности действительности, не углубляясь в ее страшные бездны. Для того чтобы смеяться, надо быть свободным. Как сказал в интервью С. Беккет, "...свобода — это то, чего мы хотели и получили". На смену диалогичности приходит полилогичность, да и мир, как убеждают нас сильные мира сего, стал многополярен. Современная театральная практика складывается под воздействием окружающих социокультурных дискурсов и искусство как бы "вырывается из-под ига целостности". Мозаич-ность, коллаж, "клиповость" как черты искусства постмодернизма указывают на новое неоформленное мировосприятие, которое эту-то неоформленность считает новой эстетикой. Театр как искусство занимает свою нишу, в которой недостаточно места.
Да и к самой профессии актера отношение "крайне несерьезное": идет постоянное смешение амплуа и жанров, режиссеры в одном спектакле разыгрывают и драму, и оперу, и балет, и клоунаду с одними и теми же актерами, оценивающими свои разнообразные способности очень иронически.
И. Кант в своей "Антропологии" с убеждением провозглашал: "Чем более человек цивилизован, тем более он актер"12. Тяга человечества к театрализации жизни — тяга к цивилизации, в которой без лицедейства в разных формах, без игры и иронии просто не выживешь. Тотальная всепроникающая ирония и символическая серьезность становятся вполне оправданным эстетическим приемом в условиях новой "мерцающей социальной реальности" (постмодернизма). Еще совсем недавно, на заре зарождения нового кинематографического искусства, театральная публика не без оснований считалась особой социальной общностью, имеющей свои эстетические традиции, приобщенной к "элитной театральной культуре", обладавшей в совершенстве знанием "театрального языка" (т.е. языка театральных образов, символов, знаков). Театральная публика (особенно в середине XX в.) противопоставлялась зрителям кинематографа, которые именовались наслаждающейся "толпой".
Безусловно, сам театральный спектакль как произведение искусства, как модель реальности обладает (или хотя бы должен обладать) целостностью художественного и образного воплощения. Моделирование сценической реальности осуществляется самим
11 Евреинов Н.Н. Указ. соч. С. 130.
12 Кант И. Грезы духовидца // Кант И. Избранные произведения. Новосибирск, 1998. С. 98.
режиссером, который придает театральному произведению как модели реальности иную форму художественного воплощения.
Однако, несмотря на то что актер становится фактически частью художественной формы театрального произведения, его можно выделить в качестве самостоятельного элемента коммуникативной системы сценического произведения. Связано это с вечным философским вопросом о назначении человека в мире и его месте в нем. «Театр, как вид искусства и как модель социума и индивидуума в системе самопознания человечества, на протяжении столетий выступает способом выражения объективных моделей и, следовательно, фиксирует и формулирует знаки системных взаимосвязей. В эстетике театрального искусства отношение "мир — человек" моделируется в системные отношения "спектакль — актер"»13. С одной стороны, актер — модель, образ, и в этом воплощении он является частью театрального произведения и частью ирреально существующего мира, а с другой стороны, актер — это человек, индивидуум.
Как сценический образ и театральная модель актер обладает качествами "знака", коммуникационной структуры, основой которой является игра как создание модели. Е. Финк подчеркивал: "Лишь сущее, конечным образом отнесенное всеобъемлющему универсуму и при этом пребывающее в промежутке между действительностью и возможностью, существует в игре"14. Мир игры — ирреальный мир, имеющий реальную онтологию, реальная форма жизни и одновременно идеальная форма модели действительности. В процессе игры актера происходит органичное соединение реального и ирреального миров, образы из сферы бессознательного обретают новое качество, происходит их контакт с миром реальности. Чем ярче талант актера, тем отчетливей создаваемый им образ, явственней черты создаваемой модели и выше качественный уровень коммуникации.
Говоря об актере и создаваемом им образе, нельзя не отметить еще одно важное обстоятельство. Образ, создаваемый на сцене актером, в театральной культуре представляет собой еще и определенную "социальную маску"15.
Понятие "социальная маска" в отечественной эстетической мысли разрабатывалось Б. Алперсом, М. Левидовым, А. Кугелем, Вс. Мейерхольдом, И. Соколовым. При некоторых несущественных различиях в терминологии и подходах к трактовке этого явления теории этих авторов сходятся в одном: "социальная маска"
13 Котович Т. Указ. соч. С. 132.
14 Финк Е. Основные феномены человеческого бытия // Проблема человека в западной философии. М., 1988. С. 360.
15 Абэ Кобо. Избранное. М., 1988. С. 432.
понимается ими как социальный символ, схема, лишенная индивидуальных черт, как социальный стереотип. Б. Алперс, один из крупнейших теоретиков театра 1920-1930-х гг., писал: "Маска всегда имеет дело с выкристаллизовавшимся жизненным материалом. Она не допускает нерешенных фигур, персонажей с новым неустоявшимся социально-психологическим содержанием, судьба которых имеет свое развитие и продолжение в жизни после финала театральной пьесы"16.
Социальные стереотипы активно и успешно используются в со-циокоммуникативном процессе театральной культуры. Понятие социального стереотипа было введено в научный оборот американским журналистом У. Липпманом в появившейся в 1922 г. книге "Общественное мнение". Он писал: «Под "стереотипами" я подразумеваю определенные, прочно укоренившиеся в сознании образы окружающей действительности. Этот термин я использую, чтобы описать процесс запечатления псевдореальности в наших головах, он применим исключительно к той части познания, которая помогает классифицировать и абстрагировать действительность»17. С одной стороны, стереотипы служат проводниками в восприятии сложного мира реальности, а с другой — навязывают свое понимание воспринимаемого факта или явления. Понятие социальных стереотипов охватывает область явлений, формирующихся в человеческом сознании и представляющих собой "информационный пласт", состоящий из "оценочных характеристик", "морализован-ных версий" окружающей действительности, принимаемых и разделяемых обществом.
В театральном искусстве в силу "когнитивной эстафеты" образ актера нередко оказывается "заложником" своего персонажа, поскольку широкая публика начинает отождествлять актера с образом персонажа, созданным на сцене. Происходит это еще и потому, что зачастую созданный образ приобретает "идеальные черты", становится "идеальным образом", т.е. образом, порожденным самим социумом, своеобразным "архетипом" в терминологии К.Г. Юнга. В. Бранский, характеризуя онтологию появления "идеальных образов", писал: "Идеал, в конечном счете, порождается социальной системой, существующей до, вне и независимо от него, но, с другой стороны, столь же несомненно и то, что эта система является сама результатом реализации идеала"18. Понятие "идеальный образ" глубже, чем понятие "социальная маска", поскольку не только включает в себя статику "социальной стереотипизации", но и под-
16 Алперс Б. Театр социальной маски. М.; Л., 1931. С. 79.
17 Lippmann W. Public philosophy. N.Y., 1985. P. 173.
18 Бранский В. Искусство и философия. Калининград, 2000. С. 89.
разумевает динамику восприятия того или иного персонажа, воплотившего черты "идеального образа"19.
Таким образом, актер представляет особую структуру в коммуникативной системе спектакля, вовлеченную в процесс моделирования реальности посредством игры. Кроме того, образ, созданный актером на сцене, тесно связан с явлениями сферы коллективного бессознательного, черты этого образа обусловливаются чертами "идеальных образов" ("архетипов") социального сознания. "Его внутреннее небо может быть самостоятельным и основываться только на самом себе, но при условии, что благодаря своей мудрости, являющейся также и знанием, человек как бы уподобляется мировому порядку, воспроизводит его в себе и таким образом опрокидывает в свой внутренний небосвод тот небосвод, где мерцают видимые звезды"20.
В то же время в современном обществе набирают силу тенденции и процессы, негативно характеризующие сегодняшнюю социокультурную ситуацию. Увеличивается разрыв между инновационным потенциалом культуры и массовой способностью его освоения и использования в повседневной социокультурной практике. "Динамизм общественной и культурной жизни"21 вызвал значительное усложнение структуры и содержания отношений людей друг с другом, с природным и искусственным окружением, которое выражается как в объективных показателях (в количественном увеличении качественно разнообразных предметов, научных идей, художественных образов, образцов поведения и взаимодействия), так и в субъективной плоскости — в уровне психической и социальной напряженности, которым сопровождается такого рода усложнение. В социальной сфере все более заметной становится тенденция социального расслоения по таким социокультурным основаниям как образ и стиль жизни, социальная идентичность, позиция, статус. Социально-культурный кризис в обществе усугубляется продолжающимся этническим расслоением и ростом межэтнической напряженности.
В связи с развитием глобализации усиливаются процессы размывания духовной самобытности российской культуры, возрастает опасность ее вестернизации, утрачивается историко-культурная самобытность отдельных территорий, поселений, малых городов. Коммерциализация культурной жизни привела к унификации обычаев, традиций и образа жизни (особенно городского населения) по зарубежным образцам.
19 Там же. С. 46.
20 Фуко М. Слова и вещи: археология гуманитарных наук. М., 1977. С. 33.
21 Дебор Г. Указ. соч. С. 23.
Социально зрелый, умный современный театр, в традициях театральной России, такой театр наше общество еще уважает, любит, нуждается в нем, и оно должно его всеми силами беречь. Ведь как сказал великий К.С. Станиславский, "театр — не роскошь в народной жизни, но насущная необходимость"22.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Абэ Кобо. Избранное. М., 1988.
Алперс Б. Театр социальной маски. М.; Л., 1931.
Арто А. Театр и его двойник. М., 1999.
Бранский В. Искусство и философия. Калининград, 2000.
Давыдов Ю.Н. Социальная психология и театр // Театр. 1969. № 12.
Дебор Г. Общество спектакля. М., 1999.
ЕвреиновН.Н. Театр для себя. Ч. 1. Пг., 1918.
Калитин Н.И. Когда происходит чудо. М., 1964.
Камю А. Философия абсурда. М., 2003.
Кант И. Грезы духовидца // Избранные произведения. Новосибирск, 1998.
Котович Т. Игра с координатами смыслов. М., 2010.
Мамедов А.К., Липай Т.П. Социальная стигматизация. М., 2008.
Станиславский К.С. Об искусстве театра. М., 1982.
Театр... время перемен / Под ред. А.М. Смелянского, М.Е. Швыдкого. М., 1987.
Финк Е. Основные феномены человеческого бытия // Проблема человека в западной философии. М., 1988.
Фуко М. Слова и вещи: археология гуманитарных наук. М., 1977.
Lippmann W. Public philosophy. N.Y, 1985.
22 Станиславский К.С. Об искусстве театра. М., 1982. С. 67.
