CC BY
113
УДК 79.01
М.М. Кардынова КОММУНИКАТИВНАЯ ФУНКЦИЯ НИЖЕГОРОДСКОГО ТЕАТРА НАЧАЛА ХХ ВЕКА
РАНХ И ГС ПРИ ПРЕЗИДЕНТЕ РФ (НИЖЕГОРОДСКИЙ ИНСТИТУТ УПРАВЛЕНИЯ)
Основным предметом анализа в настоящей статье является коммуникативная функция нижегородского театра начала ХХ века. Сцена рассматривается как средство общения - это было общение с героями пьес, чья жизнь, несомненно, расширяла рамки собственной жизни зрителя; общение с любимыми актерами, активное общение со знакомыми и незнакомыми посетителями. Особое внимание автор статьи уделяет театру как культурному центру, где представители разных общественных групп могли выразить свое мнение, узнать новую информацию о происходящих в стране событиях. Развитие «общественно-политической линии» нижегородской сцены прослеживается, прежде всего, в идейно-политической направленности репертуара, а также в уровне актёрского исполнения и режиссёрского решения, которое зависело от политических убеждений деятелей сцены. Анализ собранного и исследованного материала позволяет сделать вывод об органическом взаимовлиянии театра того времени на публику, а публики, её культурного уровня, вкусов и потребностей - на театр.
Ключевые слова: нижегородский театр, коммуникация, революция, спектакль, игра актеров, коммуникативная функция, манифестация, нижегородская публика.
В современном российском обществе повысился интерес к проблемам культуры. Изучение истории театра в этой связи занимает особо значимое место, так как он является уникальным социальным институтом, посредством которого осуществляется передача последующим поколениям людей материального и духовного наследия. До настоящего времени недостаточно освещенной в исторической науке остается проблема исследования социальных функций провинциальных сцен начала ХХ века. Восполнить хотя бы в слабой степени пробел в изучении обозначенной темы может помочь публикуемый материал, касающийся коммуникативной роли нижегородского театра.
Нижегородский театр начала ХХ века был своеобразным средством социальной коммуникации. Данная функция нашла свое выражение в следующих формах:
1. Репертуар, отражавший идеи созвучные времени и объединявший людей, сидящих в зале в едином эмоциональном порыве.
В годы первой русской революции (1905-1907 годов) коммуникативная функция, проявлялась в том, что основные идеи, заложенные в пьесах, способствовали тому, что зрители, сидящие в зале испытывали одинаковые чувства к тем или иным героям пьесы. Например, постановки в нижегородском городском театре пьес А.Н. Островского, Е. Чирикова, А.Ф. Писемского, А.И. Сумбатова-Южина, Ф. Шиллера, где осуждались пороки существующей жизни (взяточничество, бюрократический произвол, унижение личности, жадность, сомнительные способы обогащения), были способны сближать людей общностью вызываемых ими переживаний. Эти постановки рождали особое единство зрителей, которые дружно аплодировали наиболее «острым фразам», произносимым со сцены актёрами, обсуждали наиболее удачные места пьесы в фойе во время антракта и по окончании спектакля. Например, «показанный 13 мая 1907 года нижегородским Обществом распространения начального образования «Евреи» Е. Чирикова прошёл очень живо и привлек много публики. Исполнителям по окончанию актов и даже во время действий шумно аплодировали»[1, с. 3].
По-новому, злободневно, в духе современных событий звучал такой спектакль, как «Дядя Ваня» А.П. Чехова. Корреспондент «Нижегородского листка» поясняет: «Дядя Ваня» - это все наше общество, отрешенное от жизни, от живой деятельности, закупоренное в за-
холустье, которое вдруг видит, при столкновении с чужой жизнью, как много оно потеряло, что оно не жило, а лишь прозябало... В третьем действии чувствуется связь с действительностью... с настоящим моментом»[2, с.12-15]. Отзывы рецензентов позволяют предположить, что содержание спектакля приводило к активному взаимодействию исполнителей и зрителей.
Помимо произведений Чехова, ряд пьес других современных авторов также способствовали активному общению нижегородцев. Анализ театральных рецензий показывает: в их оценках доминировало суждение, что образы сценических героев списаны авторами с современников. Например, пьеса А.И. Сумбатова «Джентльмены» привлекла внимание публики по той причине, что «автор взял для своей пьесы живое лицо, хорошо известное Москве и Нижегородской ярмарке. С живых людей в Москве взяты портреты и некоторых других действующих лиц в пьесе - например литератора Лебединцева, спортсмена, пишущего фельетоны из московской жизни в петербургскую газету. Автор дал злую и смешную, а местами грубую карикатуру современного молодого купца» [3, с.3.].
Коммуникативную функцию выполняли не только пьесы на социально значимые темы, но и постановки, поднимавшие «семейные проблемы». Интерес к таким спектаклям объясняется тем, что провинциальный зритель обнаруживал в сценическом действии аналог событиям в общественной жизни. Отмечалось, что семья - это первый и главный институт воспитания человека в определенных идеалах и нормах морали, семейные пороки обусловлены пороками общества. Поэтому спектакли семейной проблематики объединяли зал не меньше, чем при постановке пьес, поднимавших социальные проблемы России того времени. Реакция публики свидетельствует, что лучшая часть актёров стремилась откликнуться на острые вопросы, волновавшие демократического зрителя. Провинциальный театр в определенной степени оказывал влияние на сознание и поведение различных социальных групп в провинциальных городах. Так, в Нижнем Новгороде большой популярностью в местных театрах стала пользоваться пьеса Е. Чирикова «Иван Мироныч». В результате, как отмечается в прессе, «пьеса Чирикова «Иван Мироныч» вызвала среди зрителей ассоциации с происходящими событиями. что привело к волнениям среди студенческой молодежи» [4, с.701]. В пьесе «Иван Мироныч» были отражены случаи из жизни рядовых людей и вместе с тем острейшие социальные конфликты современности, что привлекало внимание массового зрителя. Театральная пресса неоднократно отмечала: «Эти пьесы насыщены огромным социальным содержанием. которые необыкновенно рельефно отразили данную эпоху со всеми ее характерными чертами» [5. с. 904]. Пьесы Е. Чирикова побуждали людей лишний раз задуматься над происходящими событиями. В них разрешались важные социальные вопросы, которые служили развитию политического сознания зрителей. Постановки его пьес приводили в 1905-1906 годы к бурным манифестациям в театрах. Полицейским управлениям было зафиксировано несколько манифестаций в Нижнем Новгороде[6, с.9].
Социально значимые проблемы отражались и в содержании оперетты, когда со сцены звучали политические куплеты в адрес царского правительства или местных властей. Например, в нижегородском ярмарочном театре в бенефис оперного артиста Н.И. Сперанского была поставлена оперетта Э. Одрана «Красное солнышко», где была сделана попытка «пристегнуть к содержанию оперетки злободневные и местные куплеты и остроты, вызвавшие одобрение публики» [7, с.3]. Доходчивость и популярность политического куплета уже с конца 1906 года привела к тому, что правительство запрещает петь куплеты, затрагивающие представителей власти.
Всякая новизна вообще, в том числе и на сцене, воспринималась зрителем как протест против существующего порядка. Поэтому местные официальные органы власти пытались не допустить проникновения в театральную среду революционных идей. Со стороны правительства и местных полицейских управлений репрессии в отношении театров усиливаются вместе с ростом революционного движения. Но не только полицией было замечено, что провинциальный театр, в том числе и Нижнего Новгорода, является одной из форм распростра-
нения революционных идей. Волнения среди учащейся молодежи Нижнего Новгорода и ряда других городов Среднего Поволжья заставляли начальство учебных заведений принимать срочные меры для охраны своих воспитанников от «негативного» влияния сцены. В частности, гимназистам запрещалось посещать спектакли не только профессиональных, но и любительских театров.
Спектакли активно влияли на публику, пробуждая в ней недовольство существующими порядками, если хотя бы в опосредованной форме осуждалось самодержавие, провозглашались политические свободы, раскрывались освободительные идеи и т.д. Сцены Среднего Поволжья делались социально активными, воздействовали на настроения и общественное мнение современников.
Многочисленные рецензии в местной прессе указывают на симпатии публики к пьесам, отличающимся «бодрым и деятельным настроением» и объясняющим существующие пороки «не свойствами человеческой природы, а неудовлетворительностью социальных условий» [8, с.3]. Зритель в провинции высоко оценивал пьесы, где «намечался крупный и важный общественный вопрос», касающийся условий современной жизни и подчеркивалось хотя бы намеками значение новообразований социального и отчасти политического характера для современной жизни. Пьесы из текущей жизни отражали общественную атмосферу и настроения русского провинциального зрителя.
В послереволюционные годы нижегородский театр также стремился к постановке пьес, затрагивающих актуальные вопросы современной жизни. Показательна в этом отношении рецензия Н. Станского на спектакль по мотивам пьесы К. Слабоди «Местный божок». Критик отмечает, что в постановке «расходившийся дикарь не стесняется в приемах изгнания революционного духа из гимназии, ни в способах выражения. Пьеса сильно понравилась публике, зрительный зал живо отзывался на очень многие реплики, прерывая действие аплодисментами. По-видимому немецкая пьеса затрагивала больные вопросы и русской академической жизни. Действительно, сближение во многих случаях напрашивалось само собою. Вчерашний ломовой извозчик, сегодняшний вершитель судеб школы - в этом нет ничего удивительного, а приемы «вышибания» из учебных заведений тоже не потеряли злободневности» [9, с.3].
Особенностью выполнения нижегородским театром коммуникативной функции в годы первой мировой войны (1914-1917 гг.) был всплеск патриотических чувств, который побуждал население провинциальных городов объединяться против общего врага - Германии, что отразилось на содержании постановок. В частности, из репертуара были исключены все пьесы немецких авторов, потому особое внимание уделялось русским драматургам и авторам союзных с Россией держав. Основу репертуара составляли так называемые патриотические пьесы: «Позор Германии» С. Трефилова, «Король, закон и свобода» Л. Андреева, «Ветеран и новобранец» А. Писемского, «Иго войны» Вознесенского и др. [10, с.3]. В первые месяцы войны постановка этих произведений на сцене нижегородского городского театра внесла заметный вклад в развертывание патриотической кампании в России. Репертуар на военную тематику способствовал поднятию патриотического духа народа, его национальной гордости и чувства долга перед Отечеством.
2. Игра актеров, получавшая отклик в зрительном зале.
Сценические деятели, как выразители общественного мнения в новых исторических условиях ХХ века, углубляли содержание пьесы своим толкованием. Актёры делали акцент на фразах, отвечающих современной действительности, всячески обыгрывая наиболее значимые слова. Например, в 1905 году в нижегородском театре шла пьеса Э. Бриэ «Красная мантия». Талантливая актриса С.Б. Писарева исполняла в ней роль Янетты - жены Эчепара, пробывшего год в тюрьме по ложному обвинению. Созданный актрисой образ главной героини обладал такой силой, что публика не давала актрисе закончить монолог Янетты о черствости и ханжестве власти; в театре раздавались «дружные аплодисменты со всех сторон зала» [11, с.3]. Реакция публики свидетельствует, что лучшая часть актёров стремилась откликнуться на острые вопросы, волновавшие демократического зрителя.
В предреволюционные годы взаимодействие театра и актеров проявилось и при постановке пьес Ф. Шиллера - «Разбойники», «Коварство и любовь». Реакция публики определялась созвучием современности идей спектакля. Как отмечает корреспондент «Нижегородского листка», «трудно было определить, что более интересно: игра артистов или настроение битком набитого зрительного зала» [12, с.3]
Справедливости ради следует отметить, что не всегда игра актеров, в том числе и столичных, встречала поддержку в зрительном зале. Плохую постановку подчас не могло спасти и содержание спектакля. Характерно в этом отношении мнение нижегородского корреспондента, который оценивая спектакль «Бешеные деньги» А.Н. Островского поставленную труппой Малого театра на нижегородской сцене писал « Было время когда Малый театр возил в провинцию то, чего ей никак не могли дать провинциальные труппы: идеальный ансамбль, тонко продуманное и проработанное толкование ролей - словом, образцовые постановки. Вкусы провинциальной публики повышались, собственные актеры подтягивались - и гастролеры пожинали вполне заслуженные лавры и сборы. В настоящее время гастроли эти, по-видимому получают другой характер; артисты Малого театра показывают провинциальной публике исключительно себя. Вся беда в том, кажется, что стало модой - уверять артистов Малого театра, будто они гении. Делается это услужливыми их друзьями - ярыми антагонистами Художественного театра. И это не может не сбивать с толку. В результате - гастроли артистов Малого театра, всегда бывшие настоящим праздником для провинции, вырождаются в серенькие спектакли» [13, с.3]
В годы первой мировой войны артисты нижегородского театра будили в своих зрителях патриотические чувства, так при показе пьесы Сарду «Граф де Ризон», «.когда одно из действующих лиц пьесы говорило о насилиях испанцев над жителями Брюсселя, то зрительная зала, слушая возмущенные реплики, относила их к современному положению Бель-гии»[14; с.2].
Поэтому можно сделать вывод, что сценические деятели вносили ощутимый вклад в повышение коммуникативной значимости театральной культуры: актёрское мастерство способствовало пониманию зрителями основных идей пьесы, критики существующего строя, заложенных в пьесах.
3. Театр был местом, где представители разных общественных групп могли выразить свое мнение, узнать новую информацию о происходящих в стране событиях.
В 1900-1907 гг. театр становится своеобразным местом идеологических сражений: при обсуждении содержания пьесы на страницах местных газет происходит столкновение мнений, настроений, идейных позиций критиков разных общественно-политических направлений, устраиваются спектакли с целью антиправительственной пропаганды среди населения, устанавливаются связи с нелегальными партийными организациями.
Значительную роль в выражении нижегородским театром мнений разных общественных групп сыграло понимание антрепренером Д.И. Басмановым проблематики горьковской пьесы «Дачники», которая оказалась современной и актуальной. Для спектаклей была характерна социальная направленность, связанная с призывом к уничтожению старых порядков. В Нижнем Новгороде «Дачники» воспринимались публикой как «спектакль - демонстрацию, спектакль - схватку двух политических партий. С одной стороны, кадеты, с другой - демократическая интеллигенция»[15, с.3]. Зритель, особенно галерка, свой протест выражал как выкриками поддержки в адрес писателя и актеров, исполняющих пьесу, так и бурными митингами с прямыми угрозами правительству и местным властям.
Рост в 1905 году стачечного движения в нижегородской и других поволжских губерниях привели к возрастанию интереса к постановкам, где главным героем был рабочий-«борец». Поэтому большой популярностью пользовалась пьеса М. Горького «Мещане», которая рассматривалась как обвинительный акт несправедливости, как стремление человека к свободе. Пьеса «Мещане» была поставлена в 1905 году четыре раза в Нижнем Новгороде. Хочется отметить, что повышенный интерес со стороны публики данная пьеса встречала и в
других городах. Например, казанский корреспондент, разбирая постановку «Мещан» в местном театре, отмечал, «что пьеса раскрыла зрителю смысл общественных перемен через семью» [16, с.3].
При постановке «Мещан» в 1905 году в городском театре Нижнего Новгорода устраивались митинги. Нижегородская пресса справедливо отмечала, что «это связано с тем, что здесь... все обличает совремнные формы жизни». Потому молодежь, интеллигенция, рабочие, сидящие в зале, выражали свое бурное одобрение событиям, происходившим на сцене, что выливалось в овации и митинги. Полицейские управления Нижнего Новгорода неоднократно сообщали о «нежелательных эксцессах» (манифестациях), возникающих во время спектаклей. Всего манифестаций на постановках «Мещан» за 1905 год было проведено в Среднем Поволжье свыше тридцати, в том числе в Нижнем Новгороде - семь [17, с.3]. Проведение манифестаций в зрительных залах явно отражало рост революционных настроений, свидетельствовало о привлекательности в провинции оппозиции по отношению к существующему строю.
В период революции 1905-1907 гг. демонстрации на представлениях пьес М. Горького прошли по всем поволжским городам, превращая театр в место антиправительственных выступлений. Общероссийская театральная печать неоднократно сообщала, что эти спектакли выливаются в митинги во всех провинциальных театрах, что создавало напряженную общественно-политическую атмосферу. Нередко подобная форма выражения общественного мнения приводила к тому, что спектакли закончить не удавалось. В течение 1905-1907 гг. жандармским управлением в Нижнем Новгороде зарегистрировано три демонстрации [18, с.3]. В подавляющем большинстве случаев местные полицейские управления были бессильны перед такими формами протеста, поскольку демонстрации и митинги в театрах были чаще всего спонтанными. Определенные реакции были вызваны тем, что зритель находил в пьесах аналогии с социальными недостатками в современном обществе.
Потому жители нижегородской и других губерний приходили в театр не только, чтобы посмотреть пьесы, созвучные действительности, но и открыто выразить свои взгляды. Так, в 1905 году в Нижнем Новгороде на спектакле «Дети Солнца» неустановленными лицами была произнесена революционная речь. Полиция пыталась арестовать говоривших, но публика вступилась за них, и им удалось скрыться.
В день обнародования манифеста 17 октября 1905 года в Нижнем Новгороде в городском театре состоялся народный митинг. Перед открытием митинга к собравшимся обратился с речью антрепренер театра Д.И. Басманов. Он выразил свою радость по поводу того, что «может открыть театр для народных собраний, приветствовал народную свободу и высказал надежду, что теперь и с театра будут сняты все оковы, которые препятствовали ему исполнять свою просветительную миссию» [19, с.690]. Организация митингов и демонстраций являлась своеобразной политической борьбой за власть, а театр был лишь предлогом, так как собирал вокруг себя широкие слои населения.
Показ на сцене нижегородского театров пьес С.А. Найденова («Дети Ванюшина», «Стена»), Г. Ибсена («Нора»), А.И. Косоротова («Весенний поток») вызвали также мощные политические демонстрации. По воспоминаниям артистки Н.А. Смирновой, «представления “Весеннего потока” походили скорее не на спектакли, а на концертные выступления, где зрители чуть не заставляли актеров повторять произнесенные слова» [20, с.138]. Постановки превращались в сплошную демонстрацию. Во время первого представления в Нижегородском театре пьесы «Ткачи» Г. Гауптмана произошла демонстрация учащейся молодежи, и в зрительный зал пришлось ввести полицию. Такая ярко выраженная политическая и агитационная направленность спектаклей способствовала тому, что театр в начале ХХ века превращается в одно из средств разрушения устоев общества.
Городской театр Нижнего Новгорода откликался на новые общественные запросы и настроения, ставя пьесы, соответствующие ожиданиям революционно настроенного зрителя. Необходимо отметить, что во время всеобщей октябрьской забастовки даже пьесы, далекие от революционного содержания, как например «Авдотьина жизнь» С.А. Найденова, «Благо-
детели человечества» Ф. Филиппи и другие, в тексте которых самая тщательная проверка цензуры и полицейских управлений не могла найти ничего предосудительного, вызывали взрывы демонстраций. Главное управление по делам печати отмечает, что «метод обработки пьес, которым умышленно придается тенденциозный характер, был очень распространен в театральной критике Нижнего Новгорода и ряда других городов, что приводит не только к шуму, расколу, аплодисментам, но и к более опасным инцидентам в виде манифестации» [21, с.4].
Спектакли активно влияли на публику, пробуждая в ней недовольство существующими порядками, если хотя бы в опосредованной форме осуждалось самодержавие, провозглашались политические свободы, раскрывались освободительные идеи и т.д. Сцены Среднего Поволжья делались социально активными, воздействовали на настроения и общественное мнение современников. В провинции спектакли были одним из способов выражения революционных настроений на сценических подмостках. Один из современников по этому поводу писал: «Наша публика, озаренная мыслью и свободе, безудержно рвется к свету, к праву, к независимости. Она ждет от театра отклика на волнующие ее вопросы на все темы живой современности» [22, с.4]. Многочисленные рецензии в общероссийской и местной прессе указывают на симпатии публики к пьесам, отличающимся «бодрым и деятельным настроением» и объясняющим существующие пороки «не свойствами человеческой природы, а неудовлетворительностью социальных условий» [23 с.3]. Зритель в провинции высоко оценивал пьесы, где «намечался крупный и важный общественный вопрос», касающийся условий современной жизни и подчеркивалось хотя бы намеками значение новообразований социального и отчасти политического характера для современной жизни. Пьесы из текущей жизни отражали общественную атмосферу и настроения русского провинциального зрителя. Свою точку зрения публика в театре выражала не только по отношению к постановкам и героям пьес, но и к присутствующим в зале представителям власти. Более того, подчас усиленные наряды городовых, вводимые в театр, удалялись с позором. В донесениях местной полиции в Министерство внутренних дел обнаружена такая запись: «Под свист и улюлюканье верхних ярусов вынужден удалиться из театральной залы сам полицмейстер» [24, л.4] Во время первого представления пьесы «Весенний поток» в Нижнем Новгороде в зрительном зале из лож, переполненных учащейся молодежью, и со стороны амфитеатра раздались протесты и требования, чтобы помощник полицмейстера Игнатьев оставил зал: «Шум и крики заглушали слова на сцене» [25, с. 70].
Новые общественные настроения (разочарование в революции, безнадежность, индивидуализм и т.д.) не мог не учитывать провинциальный антрепренер. Так давая анализ итогу театрального сезона 1908-1909 гг., художественная критика констатировала: «Публика валом валит на всё, что угодно: и на “северных богатырей” и на «французскую переделку» «Анны Карениной» [26, с. 46].
Но, несмотря на отход театров от социальной тематики, сцена в провинции, судя по оценкам современников, «всё же остается важным фактором формирования провинциальной культуры на фоне серой обывательской жизни». Например, корреспондент журнала «Театр и искусство» М. Зельдович подчеркивал: «Снимите колодки с русской жизни. Дайте простор искреннему, свободному слову, зажгите среди обывательских сумерек огонь свободной трибуны и обыватель не побежит за актёром, а пойдет по той дороге, которую покажет честный и вдохновенный оратор, а театр сохранит своё законное место» [27, с. 73].
Спад революционного движения способствовал активизации черносотенного движения, которое в 1910 году достигает своего наибольшего подъема. Черносотенцы не ограничиваются погромами и созданием собственных печатных органов («Козьма Минин», «Ми-нин-Сухорук» и др.) Для выражения своей общественной позиции они используют театры. Например, в день постановки спектакля, посвященного памяти Л.Н. Толстого, в нижегородском театре «речь перед началом спектакля пытались заглушить криками и возгласами. Во время исполнения траурной симфонии вся публика встала, а черносотенцы подняли шум»
[28, с.896]. Подобным выступлениям черносотенцев в Нижнем Новгороде активно содействовал губернатор А.Н. Хвостов. Он не только поддерживал представителей этого общественно-политического движения, но и на деле претворял их идеи в жизнь. Показательно в этом отношении требование А.Н. Хвостова «представить ему списки евреев-артистов, которые будут приглашены в городской театр в сезон 1913-1914 гг.». При этом губернатор пояснил, что он «не находит возможным дать общее разрешение артистам-евреям проживать в Нижнем Новгороде» [29, с.3].
Поэтому можно считать все указанные формы протеста в провинциальных театрах, в том числе и Нижегородского, явились частью революционного движения.
В годы первой мировой войны театр служил, прежде всего, одним из средств передачи информации, касающейся военных действий, о чем свидетельствуют многочисленные газетные заметки того времени. Характерный пример: «Во время спектакля в ярмарочном театре Фигнера, в антракте одним из зрителей была вслух прочитана вновь полученная телеграмма о разгроме русскими войсками австрийской армии. Публика встретила известие восторженными криками «ура» и пением народного гимна, исполненного трижды под звуки оркестра» [30; с.3].
Таким образом, на примере только нижегородского городского театра можно с уверенностью сказать, что провинциальная сцена в начале ХХ века была важным средством коммуникации, способствовавшим взаимодействию разных социальных групп, а также воздействовавшим на массовое сознание через репертуар и игру актеров.
Библиографический список
1. Нижегородский листок [Текст]. 1907. № 113.
2. ЦАНО, ф.918. оп.1, д.№279.
3. Нижегородский листок [Текст]. 1897. № 306.
4. К сезону в провинции [Текст] // Театр и искусство. 1905. №45.
5. К сезону в провинции [Текст] // Театр и искусство, 1905, №43.
6. РГИА, ф. 776, оп. 25, д. № 624.
7. Нижегородский листок [Текст]. 1907. № 85.
8. Нижегородский листок [Текст]. 1905. № 301.
9. Нижегородский листок [Текст]. 1910. №301.
10. Нижегородский листок [Текст]. 1914. №45.
11. Нижегородский листок [Текст]. 1905. №45.
12. Нижегородский листок [Текст]. 1905. №281.
13. Нижегородский листок [Текст]. 1914. № 303.
14. Нижегородский листок [Текст]. 1914. № 67.
15. Нижегородский листок [Текст]. 1906. №45.
16. Волжский вестник [Текст]. 1905. №35.
17. К сезону в провинции [Текст] // Театр и искусство, 1905, № 44.
18. ЦАНО, ф.918, оп.1, д.№279; НАРТ, ф.1, оп.3, д.№1115.
19. ЦАНО, ф. 918, оп. 1, д. № 279.
20. Смирнова Н.А. Воспоминания [Текст] / Н.А. Смирнова. - М.: Искусство, 1947. - 400 с.
21. НАРТ, ф. 1, оп. 3, д. № 1451.
22. РГИА, ф. 776, оп. 2, д. № 73.
23. Осипов, И. Театральные беседы [Текст] // Театральная газета. 1905. № 40.
24. Нижегородский листок [Текст]. 1905. № 301.
25. К сезону в провинции [Текст] // Театр и искусство. 1905. № 5.
26. Нижегородский листок [Текст]. 1908. № 220.
27. Зельдович, М. Казанские письма [Текст] // Театр и искусство. 1907. № 4.
28. Провинция [Текст] // Рампа. 1909. № 3.
29. По провинции. Нижний Новгород [Текст] // Театр и искусство. 1910. №51.
30. Нижегородский листок [Текст] 1914. № 227.
