CC BY
0
МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА СИБИРИ
Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 2. C. 87-95 ISSN 2308-1031
Journal of Musical Science, 2024, vol. 12, no. 2, pp. 87-95 ISSN 2308-1031
© Пыльнева, Л.Л., 2024 УДК 782
DOI: 10.24412/2308-1031-2024-2-87-95
ОПЕРЫ КОМПОЗИТОРОВ БУРЯТИИ, ТУВЫ И ЯКУТИИ: БЫТОВАНИЕ ЖАНРА В ПРОШЛОМ И НАСТОЯЩЕМ
Л.Л. Пыльнева1
1 Новосибирская государственная консерватория имени М.И. Глинки, Новосибирск, 630099, Российская Федерация
Аннотация. Рассмотрены проблемы бытования национальных опер в Бурятии, Туве и Якутии. Определено, что только небольшая часть написанных и поставленных в 1940-1960-е гг. сочинений удержалась в современном репертуаре, в том числе «Нюргун Боотур» М.Н. Жиркова - Г.И. Литинского, «Лоокут и Нюргусун» Г.А. Григоряна, «Энхэ-Булат батор» М.П. Фролова. Цель статьи - выявить причины редкой исполняемости театральных сочинений бурятских, тувинских и якутских авторов. В результате анализа обнаружено, что на творчество композиторов - создателей произведений повлияли как общероссийские культурные процессы, так и специфика регионального искусства. Соответственно и перспективы постановки опер в республиках и за их пределами определяются этими двумя факторами: принципиальны общие процессы изменения взглядов и потребностей социума, приводящие к снижению актуальности сочинений прошлого; препятствием является утрата или недостаточное владение некоторыми исполнительскими техниками и стилями, заимствованными из традиционных культур. Пути преодоления исполнительского кризиса лежат в возможном переосмыслении наиболее показательных опер как целостного комплекса, включающего актуализацию содержания и новизну режиссерских и исполнительских решений. Это бы позволило поставить в сибирских республиках ряд интересных сочинений, как, например, «Колыбельная песня» З.К. Степанова, «Неугасимое пламя» Н.С. Берестова, «Прозрение» Б.Б. Ямпилова, коллективная тувинская опера «Менге аялга».
Ключевые слова: оперы сибирских композиторов, композиторы Бурятии, композиторы Тувы, композиторы Якутии, музыкальный театр Сибири, кризис жанра оперы Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Пыльнева Л.Л. Оперы композиторов Бурятии, Тувы и Якутии: бытование жанра в прошлом и настоящем // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 2. С. 87-95. Э01: 10.24412/2308-10312024-2-87-95.
OPERAS BY COMPOSERS OF BURYATIA, TUVA AND YAKUTIA: EXISTENCE OF THE GENRE IN THE PAST AND PRESENT
L.L. Pylneva1
1 M.I. Glinka Novosibirsk State Conservatory, Novosibirsk, 630099, Russian Federation
Abstract. The article discusses the problems of the existence of national operas in Buryatia, Tuva and Yakutia. It has been determined that only a small part of the works written and staged in the 1940s-1960s has remained in the modern repertoire: including "Nyurgun Bootur" by M.N. Zhirkov - G.I. Litinsky, "Lookut and Nyurgusun" by G.A. Grigoryan, "Enkhe-Bulat Bator" by M.P. Frolov. The purpose of the article was to identify the reasons
for the rare performance of theatrical works by Buryat, Tuvan and Yakut authors. As a result of the analysis, it was discovered that the creativity of composers who created works was influenced by both all-Russian cultural processes and the specifics of regional art. Accordingly, the prospects for staging operas in the republics and beyond are determined by these two factors. The general processes of changing the views and needs of society, leading to a decrease in the relevance of the works of the past, are fundamental. An obstacle is the loss or insufficient knowledge of certain performing techniques and styles borrowed from traditional cultures. The ways to overcome the performing crisis lie in a possible rethinking of the most representative operas as an integral complex, including both the updating of the content and the novelty of directorial and performing decisions. This would make it possible to stage a number of interesting works in the Siberian republics, such as "Lullaby" by Z.K. Stepanov, "Unquenchable Flame" by N.S. Berestov, "Epiphany" by B.B. Yampilov, and the collective opera by Tuva composers "Monge Ayalga".
Keywords: operas by Siberian composers, composers of Buryatia, composers of Tuva, composers of Yakutia, musical theater of Siberia, crisis of the opera genre
Conflict of interest. The author declares the absence of conflict of interests.
For citation: Pylneva, L.L. (2024), "Operas by composers of Buryatia, Tuva and Yakutia: existence of the genre in the past and present", Journal of Musical Science, vol. 12, no. 2, pp. 87-95. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-2-87-95.
С уверенностью можно сказать, что музыкальные жанры, характерные для академического искусства, с течением времени претерпевают эволюцию. Сформировавшись в определенную эпоху и в рамках конкретной культуры, они в большинстве своем не остаются ее исключительной принадлежностью, а начинают развиваться в соответствии с логикой развертывания музыкального искусства, часто охватывая различные географические области и новые национальные школы. Это обусловливает жизнеспособность жанров, порождает «разнообразие в рамках канона», обеспечивает их долгое бытование благодаря возможности отражения мировоззрений и эстетики социума в новых временных и территориальных рамках.
Не все жанры отличаются жизнестойкостью: часть из них остается признаком какого-либо локуса, не распространяясь за его пределы. Тем не менее, существуют магистральные виды, имеющие большой период бытования. Среди всего многообразия оперу, пожалуй, можно считать одним из жанров, который за свою более чем 500-летнюю историю дал миру искусства большое количество вариантов. При этом опера постоянно подвергается серьезной критике как вечно «кризис-
ный жанр». Несмотря на вариабельность и широту самого понятия, современное состояние оперы тоже вызывает неудовлетворенность у многих критиков и исследователей. Действительно, в силу различных причин спектакли, всего полвека назад отвечавшие интересам аудитории, становятся неактуальными и, как следствие, редко звучащими или совсем не исполняемыми. И это касается многих произведений ХХ столетия, причем весьма качественных по музыке.
Также исследователи не перестают говорить о дефиците подлинно художественных произведений, отвечающих современным реалиям. О важной причине отчуждения оперы от зрителя упоминает Л.В. Гаврилова: «в последние полтора десятилетия ХХ века премьеры оперных отечественных композиторов осуществлялись в основном за рубежом» (2017, с. 224). Лишь в 2000-е гг. ситуация стала меняться и на российских сценах зазвучали новые опусы Р.К. Щедрина, В.И. Мартынова, С.М. Слонимского, В.С. Дашкевича, А.М. Раскатова, В.Г. Тарнопольского. При этом их появление порой не решает всех проблем, поскольку многие ярко экспериментальные произведения интересны как технологическое новшество, однако не находят отклика у слушателей.
Данные процессы наблюдаются не только во всеобщем масштабе бытования оперы, но и прослеживаются на примерах развития региональных культур, в том числе и национальных композиторских школ Сибири, приобретая собственную специфику. Цель настоящей работы: выявить причины редкой исполняемости известных в прошлом оперных произведений композиторов Бурятии, Тувы и Якутии.
История появления жанра оперы в творчестве представителей сибирских школ восходит к рубежу 1930-1940-х гг. Формирование жанра в тот период не всегда было обусловлено чисто творческими потребностями авторов и их какими-либо концептуальными или эстетическими замыслами. Значимой идеей стало доказательство полноценности и полноправности сибирского музыкального искусства, способности региональных композиторов к созданию крупных академических произведений. Подобная достаточно амбициозная задача ставилась во всех трех национальных республиках, в которых начали формироваться композиторские школы, и образовался коллектив профессиональных авторов. Результаты работы в области музыкального театра в каждой из республик оказались различными по количественному показателю и жанровым модификациям.
В Бурятии среди первых опер и значительных музыкальных драм появились «Баир» П.М. Берлинского - Б.Б. Ямпи-лова1 (1938, 2-я ред. - 1940), «Эржен» В.И. Морошкина2 (1938, 2-я ред. - 1940), «Энхэ-Булат батор» М.П. Фролова (1940), «Дарима» Д.Д. Аюшеева3 (1945), «На Байкале» Л.К. Книппера (1948, 2-я ред. -1957), «Мэдэгмаша» С.Н. Ряузова (1948, 2-я ред. «У подножия Саян» - 1952), «Анда нухэд» («Побратимы») Д.Д. Аюшеева - Б.С. Майзеля (1956). В Якутии были созданы музыкальная драма «Нюргун
Боотур» М.Н. Жиркова (1940), а затем и оперы «Нюргун Боотур» и «Сыгый Кы-рынаастыр» М.Н. Жиркова - Г.И. Литин-ского (обе - 1947), «Лоокут и Нюргусун» Г.А. Григоряна (1959). В Туве первыми стали музыкальная драма «Чечен и Бе-лекмаа» Р.Г. Мироновича - С. Сарыг-оола (1945), «Чечен и Белекмаа» Р.Д. Кенденби-ля (1-я ред. - музыкальная драма, 1959, 2-я ред. - опера, 1965).
Композиторы, естественно, широко использовали возможности национальной традиционной культуры: помимо собственно содержания, основанного на национальных источниках различного генезиса (устное творчество, литературные опусы), это образцы музыкального фольклора, который щедро цитировался или служил моделью для создания собственного тематизма. В сочинения порой внедрялся народный инструментарий (например, хомус Туйарымыы Куо в «Нюргуне Боотуре») или звукоподражания в симфоническом оркестре (имитация басового хура в партии виолончели в опере «У подножия Саян»). Авторы опирались на стили или техники вокального интонирования (горловое пение, дьиэрэтии ырыа). Хотя порой глубинные семантические связи, лежавшие в основе произведений, могли быть в полном объеме понятны только носителям культуры, спектакли принимались благожелательно представителями других регионов благодаря новизне и яркости музыкального материала, специфическому национальному колориту, охватывающему все пласты музыкально-сценического текста.
Первыми опытами сибирские композиторы не ограничились, и количество сочинений продолжало множиться4, причем, помимо собственно опер, появлялись новые музыкальные драмы, оперы-балеты, мюзиклы, оперетты. Если ранние спектакли создавались на основе национальных легенд, эпических сказа-
ний, либо обработок, сделанных национальными писателями, а главным становился акцент на событиях национальной истории, то позже добавились вполне современные сюжеты и обращение к художественным сочинениям писателей иных регионов (в частности, «Прозрение» Б.Б. Ямпилова, оперы В.А. Усовича). Процесс приращения сочинений характерен и для настоящего времени.
Конечно, не все произведения оказались удачными. Но само по себе появление опер в республиках имело принципиальное значение для достижения определенного уровня академической культуры и становления музыкального искусства, поэтому данная деятельность поощрялась и поддерживалась. В то же время развитие жанра как академического во многом зависело от имевшейся прототипической деятельности в традиционных культурах, т.е. от наличия или отсутствия театрализованных фольклорных представлений. Если в Бурятии бытовали подобные театрализованные сценки, а также костюмированные мистерии в рамках буддийского культа, в Якутии театрализованный импульс коренился в представлениях олонхосутов, то в Туве подобные виды деятельности не получили широкого распространения. Этим во многом объясняется разница в количественных показателях.
Оперному творчеству сибиряков посвящен ряд исследований, в том числе труды и статьи О.И. Куницына (1988), Н.И. Головневой (1994), Е.К. Карелиной (2009). В работах указаны как достоинства, так и недостатки некоторых сочинений. Отзывы вполне ожидаемы, в них подчеркивается роль национального начала, которое, с одной стороны, стало важнейшим источником своеобразия сочинений, а с другой - опасным «подводным рифом» для последующего воплощения опусов. Так, О.И. Куницын говорит об опере
«На Байкале» Л.К. Книппера: «Увлечение внешней "экзотикой" (картины быта и природы) отодвинуло на второй план то, что должно быть главным - связь личных судеб героев с социальными событиями эпохи» (1988, с. 32). При обсуждении же комической оперы «Будамшу» Б.Б. Ямпилова «общее мнение свелось к мысли, что народный сюжет и национальная по складу музыка вступили в противоречие со стремлением постановщиков к осовремениванию» (Куницын О., 1988, с. 59).
Е.К. Карелина пишет о тувинской коллективной опере «Менге аялга»: «В полном смысле слова исключительной находкой авторов стал Финал оперы, впервые в истории музыки задуманный как хор из исполнителей горлового пения <...> Смысл названия оперы здесь раскрылся максимально выпукло <...> по сути традиционное горловое пение (хоо-мей), которым так знаменита Тува, и есть та вечная мелодия, что веками звучит в душе народа» (2009, с. 516-517). Н.И. Го-ловнева фиксирует интересное решение в «Нюргуне Боотуре» М.Н. Жиркова -Г.И. Литинского: «Убедительность художественного претворения потенциальных возможностей олонхо для развития национального музыкального театра в новых, непривычных с точки зрения национальной художественной практики условиях объясняется наличием общего знаменателя, своего рода художественного интеграла между столь разными явлениями как опера <.> и олонхо» (1994, с. 176-177).
Глубокая связь с традиционным искусством отчасти стала причиной малого распространения сибирских произведений на театральных сценах, что показали первые же постановки ранних опер непосредственно после создания сочинений. В сибирских республиках имелись не только академические коллективы, но и знатоки традиционных техник зву-
коизвлечения, фольклорных традиций, которые фигурировали в партитурах национальных авторов, в том числе стили горлового пения в Туве, дэгэрэн ырыа и дьиэрэтии ырыа в Якутии, принципы народного музицирования, которое подразумевало вариантное исполнение образцов фольклора в Бурятии. Но отсутствие подобных мастеров-интерпретаторов за пределами республик становилось препятствием для более широкого экспонирования сочинений5. Не добавляло общей популярности и то, что большинство опер было создано на родных для республиканских композиторов языках.
Бытование оперных сочинений сибиряков вплоть до 1990-х гг. во многом отвечало советским идеологическим принципам формирования репертуара, современный же этап определил иные потребности социума. Безусловно, в настоящее время в Бурятии, Туве и Якутии важное место занимают процессы, направленные на сохранение национального наследия, на усиленное внимание к нему. Тем не менее, только небольшая часть спектаклей, созданных более полувека назад (а иные - почти столетие), воплощается на сцене, даже с учетом художественного пересмотра и новых постановок.
В репертуаре остались несколько опер, причем ряд из них появился в новой редакции (например, «Нюргун Боотур» М.Н. Жиркова - Г.И. Литинского, «Лоокут и Нюргусун» Г.А. Григоряна, «Энхэ-Булат батор» М.П. Фролова), отдельные сочинения поставлены впервые («Чечен и Белек-маа» Р.Д. Кенденбиля). Кроме них на сцене Бурятского театра оперы и балета идут наравне с классическим репертуаром недавно созданные рок-мюзикл «Бальжан Хатан» Сарантуи Жалцановой-Дмитри-евой по хорошо известной национальной легенде, «Эреэхэн» Баира Дондокова
(по пьесе «Ехэ Удаган Абжа» Базара Ба-радина), популярны и концертные программы, посвященные национальным праздникам (например, «Сагаалган»). Упомянем и известный балет «Красавица Ангара» Л.К. Книппера - Б.Б. Ямпилова. В Якутском театре экспонируются также «Нарын таптал» («Светлая любовь») К.А. Герасимова и «Сказки старика Сэ-ркэнээ» З.К. Степанова, оперы В.В. Ксе-нофонтова. Многие же произведения, связанные с национальными идеями и образами, преданы забвению.
Таким образом, становится очевидным, что помимо внутриреспубликан-ских процессов, бытование бурятских, якутских и тувинских спектаклей в настоящее время вбирает комплекс более глубоких проблем, связанных с общей логикой развития музыкального искусства. Нельзя не согласиться с мнением А.А. Ба-евой: «Когда мы размышляем о большой опере в контексте исканий ХХ века, то воспринимаем ее не только и, быть может, не столько в аспекте определенной эпохи и национальной культуры. Она предстает скорее как собирательный феномен, генерирующий сущностные стороны жанра и выражающий его предназначение» (2000, с. 26-27), «судьба оперы осложнялась не столько соперничеством драмы и музыки. Изменение эстетической позиции приводило к смещению содержательных координат» (Баева А., 2000, с. 8).
При обращении к сочинениям прошлого происходящий «диалог эпох» или «диалог времен» придает им порой неожиданные черты и высвечивает нюансы, которые способен увидеть и иначе осмыслить представитель другого исторического периода. При этом неизбежно утрачивается какая-то часть семантики прошлого, очевидная для современников композитора. Нельзя не вспомнить «двуголосое слово» М.М. Бахтина: художественное произведение полифони-
зируется смыслами разных эпох. Представителю настоящего времени (как исполнителю-интерпретатору, так и слушателю) могут быть во многом понятны и близки герои, но сам контекст современного бытия априори подсказывает иное их понимание, чем то, которое заложено изначально. Конечно, изыскания исследователей и привлечение аналитических подходов позволяют восстановить контекст создания и раннего бытования музыкального опуса, его содержательные акценты, но это научное знание дает в большей степени не целостное, эмпирическое, а метафизическое видение.
Одним из важнейших критериев становится утрата или сохранение злободневности содержания, и наличие «вечно актуального» сюжета в спектакле определяет и большие возможности в постановках. Инсценировка же частной локальной истории, без выхода на уровень смысловых обобщений и утверждения через их призму общечеловеческих ценностей, как правило, обречена на забвение. Поэтому некоторые неудачные либретто спрогнозировали короткую сценическую жизнь сибирских произведений даже при весьма достойном музыкальном материале.
Такими примерами могут служить оперы «У подножия Саян» С.Н. Ряузова и «На Байкале» Л.К. Книппера. Сочинения насыщены колоритными музыкально-танцевальными и ритуально-хоровыми сценами, которые хороши сами по себе в качестве красивых дивертисментов (и отметим, неоднократно так исполнялись). В произведениях мастерски обработаны фольклорные темы или создан собственный материал в соответствующих стилях. Однако сюжеты, связанные с геологической экспедицией, которая ищет и успешно находит залежи вольфрама и молибдена6 («У подножия Саян»), либо с историей хитрого и жестокого богача, который не смог добиться располо-
жения красивой девушки («На Байкале»), слишком стереотипны, чтобы сохранить актуальность в наши дни.
В таких случаях спектакль остается отражением конкретной эпохи и типичного для нее мировоззрения, т.е. становится своего рода «памятником культуры», «музейным экспонатом», вызывающим интерес у профессионалов в области музыкально-театрального искусства, а также у исследователей. Это ценно само по себе, так как благодаря сохранности подобных опусов восстанавливается более полная картина развития жанра, выявляется специфика музыкального языка, особенности сценографии, режиссуры в целом.
В том же варианте, когда композиторы опирались на удачно избранный литературный или легендарный источник и выходили в произведениях на уровень высокой идеи, серьезного обобщения, спектакль имеет больше шансов на сохранность. Такие качества присущи в частности, опере «Энхэ-Булат батор», в которой утверждается идея «силы правды» перед силой физической или опере «Нюргун Боотур», где не только воплощается излюбленное эпическое сказание якутов, но и провозглашаются идеи справедливого мироустройства. В то же время нельзя не отметить, что серьезную проблему по-прежнему составляет невозможность адаптации последнего из сочинений в неродных регионах, так как за их пределами нет носителей предписанной техники звукоизвлечения и приемов интонирования. Вне владения стилем интонирования дьиэрэтии ырыа произведение теряет большую часть своих достоинств. Поэтому опус звучит на сцене Якутска, либо исполняется труппой театра в рамках гастрольных поездок.
Однако даже если особые технические требования не препятствуют постановкам и речь идет о высокохудоже-
ственном произведении, ему не всегда уготована хорошая сценическая судьба. Для исследователей очевидно, что эстетический кризис целостен: это не только мировоззренческий диссонанс, породивший кризис содержания, утрату актуальности и интереса со стороны публики в новый исторический период. Речь идет и о кризисе формы выражения, т.е. собственно языка музыки и театра, которые претерпевают со временем существенные изменения. И это во многом относится к старым постановкам сибирских опер. Вербально-музыкальный текст должен быть сохранен, но, например, учитывая эволюцию возможностей визуализации, избавление от старых сценических эффектов в пользу более современных -вполне органичный процесс, который необходим при репрезентации сочинений.
В настоящее время мультимедийная техника и цифровые технологии в целом позволяют сделать достойную замену старым декорациям, добавить реалистичности и динамичности в представление. Технологичность и мобильность современных сцен дает возможность легко и правдоподобно выполнить многие ранее невозможные трюки и световые эффекты. Звукорежиссура обеспечивает лучшую акустику многих театральных и концертных залов. Уже все это неизбежно заставляет воспринимать постановки, сделанные несколько десятилетий назад, неактуальными и порой, несмотря на имеющиеся в тексте ремарки, ожидать их нового прочтения.
Развивается также и искусство вокала, меняется манера, стиль пения. Для подтверждения данной мысли достаточно сравнить прославленных исполнителей прошлого и настоящего. Это иллюстрирует О.Д. Степанидина, обратившаяся к анализу образа Ленского в трактовке певцов различных десятилетий. Автор напоминает о существенной эволюции
образа уже непосредственно в начале сценического пути оперы. Так, первоначального попадания «в образ» не состоялось ни на одной из премьер.
Например, 19 октября 1884 г. на сцене Мариинского театра «произошло то, чего так опасался Чайковский: его благоуханный цветок поглотила оперная рутина <...> Для роскошной, помпезной России того времени было не до страданий одинокого романтичного Поэта. Она наслаждалась пышными зрелищами, и в числе особо любимых стал "Евгений Онегин" Чайковского» (Степанидина О., 2018, с. 145). Следующие десятилетия потребовали новизны в прочтении оперы и «наиболее чуткие исполнители тонко улавливали эти процессы и отражали их в достаточно новых выразительных средствах, отображающих эти новые веяния» (Степанидина О., 2018, с. 145)7. Дальнейшие изменения трактовки образа героя и стиля исполнения в соответствии с реалиями конкретных периодов становились залогом актуального восприятия. И опера -не единственное музыкально-театральное направление, которое подверглось техническим изменениям. Достаточно вспомнить более наглядный пример: балетную технику и эстетику вековой и полувековой давности в сравнении с современной.
Если говорить о режиссерском театре, который является путем приближения проверенных временем шедевров к современной проблематике, то данное направление, сохраняя музыкальную составляющую сочинений, не всегда приводит к удачным результатам, вызывая порой резко негативную реакцию. В частности, не всех зрителей удовлетворила постановка «Энхэ-Булат батора» в Бурятском театре оперы и балета, сделанная в 2011 г. (режиссер Олег Юмов). Театр оперы, в отличие от театра балетного, в котором постановщики имеют возможность идти
по пути усложнения и осовременивания хореографии, сохраняя исходное музыкальное начало, значительно ограничены наличием вербального текста и сюжета, которые обрисовывают достаточно четкий круг образов и идей. Тем не менее, необходимо признать, что новая стилистика исполнения и новые социально-исторические реалии неизбежно приводят к эволюции в понимании и в трактовке произведений искусства прошлого.
Учитывая неизбежность изменений в восприятии произведений, обновление исполнительских техник и привнесение новых смыслов, каждая постановка музыкально-театрального сочинения требует обновления как целостность: «спектакль -система, структура и тип которой предопределен текстом произведения» (Сабинина М., 2003, с. 55). Таким образом, возможным путем к включению в репертуар некоторых вполне достойных сочинений стала бы работа сибирских театров по по-
иску нового системного прочтения спектаклей, которое бы отвечало актуальным задачам искусства и представлениям социума, но также стало бы органичным решением, не приводящим к когнитивному диссонансу между исходным текстом и современной интерпретацией. В случае достижения баланса содержания и формы ряду удачных произведений может быть обеспечена новая сценическая жизнь.
В сибирских республиках могли бы быть поставлены такие концептуальные сочинения, как «Колыбельная песня» З.К. Степанова, «Неугасимое пламя» Н.С. Берестова, «Прозрение» Б.Б. Ям-пилова, коллективная тувинская опера «Менге аялга». Безусловно, новизна их понимания неизбежна, но это должно быть «обновление в рамках канона», которое позволило бы реанимировать к жизни достойные музыкальные опусы, сохранив узнаваемость первоисточника и не перечеркивая в корне его суть.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Музыкальная драма.
2 Музыкальная драма.
3 Первая опера композитора, ноты утрачены.
4 Необходимо упомянуть в Бурятии следующие сочинения: «Братья» (1962) и «Саян» (1966), оперу-балет «Саган-хатан» (1971) Д.Д. Аюшеева, «Прозрение» (1967), «Чудесный клад» (1969), «Цы-ремпил Ранжуров» (1974), «Грозные годы» (1977), «Сильнее смерти» (1983) Б.Б. Ямпилова, детскую оперу «Репка» (1976), оперу-плакат «Песнь о Корчагине» (1977), рок-оперы «Тугая тетива Зээр-Да-лая» (1979) и «Медея» (1982), монооперу «Скандал в прицепном вагоне» (1980), музыкальную драму «Ночь умирает с рассветом» (1984), оперу «Товарищ Шариков» (1989) В.А. Усовича; в Туве - оперу «Чечек» (1966) С.М. Бюрбе, музыкальную драму «Плачущая скала» (1977) А.Б. Чыргал-оола, «Бу-ян-Бадырга» (2004) С.И. Бадыраа и «Менге аялга» («Вечная мелодия», 2004) коллектива авторов (Б.-М. Тулуш, УБ. Хомушку, Ч.В. Комбу-Самдан, Н.А. Лопсан, А.Д. Монгуш). В Якутии - «Красного шамана» (1967) Г.И. Литинского, «Песнь о Манча-ары» (1967) Э.Е. Алексеева - Г.Н. Комракова, «Неугасимое пламя» (1974) Н.С. Берестова, «Б^ик ырыата» («Колыбельная песня», 1985, 2-я ред. -1987, 3-я ред. - 1995) З.К. Степанова, «Сарыал» («Зарево», 1983), «Саасчаана и Сардаана» (1990),
монооперу «Манчаары» (1993), «Благословение Аар Тойону» (2002) В.В. Ксенофонтова, детскую оперу «Зеленое волшебство» (1986) П.Н. Ивановой, «Сулкены» (1987), П.М. Старостина, «Сын Солнца» (посв. Манчаары, 1987), А.Н. Созонова, «Драма» (1988) Е.И. Неустроева, монооперу «Возвращение» (1990) В.Г. Каца.
5 «В условиях оперы стиль сольного пения дьиэрэтии остался доступен лишь певцам, владеющим национальной манерой вокализирования. В этой связи естественно возникает вопрос о кадрах исполнителей» (Головнева Н., 1994, с. 175-176).
6 Факт соответствует действительности.
7 В числе сравниваемых - Н. Фигнер, Л. Собинов, Д. Смирнов, В. Атлантов, благодаря которым герой обрел разные лики, обусловленные спецификой сцены и требованиями публики, а также дарованием певцов: «Пусть голос Фигнера не обладал прекрасным тембром, но этот голос мог выразить самые разнообразные чувства и страсти: и нежнейшую любовь, и кипучие страсти в различных партиях, в т.ч. и Ленского. Собинов же обладал чисто лирическим тенором чарующего, весеннего, лучезарного тембра. <...> Он всегда давал образ по-юношески влюбленного героя» (Степани-дина О., 2018, с. 148).
ЛИТЕРАТУРА
Баева А.А. Русская опера последней трети ХХ века (вопросы эволюции жанра): автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. М., 2000. 42 с
Гаврилова Л.В. История музыкально-театрального искусства: учеб. пособие. Красноярск, 2017. 242 с.
Головнева Н.И. Становление якутской профессиональной музыкальной культуры (1920-1985). Новосибирск, 1994. 384 с.
Карелина Е.К. История тувинской музыки от падения династии Цин и до наших дней: исследование. М.: Композитор, 2009. 552 с.
Куницын О.И. Музыкальный театр Бурятии. Улан-Удэ: Бурят. кн. изд-во, 1988. 256 с.
Сабинина М.Д. Взаимодействие музыкального и драматического театров в ХХ веке. М., 2003. 328 с.
Степанидина О.Д. Трансформация исполнительских подходов к образу Ленского в «Евгении Онегине» Чайковского как тенденция изменения эстетических критериев оперной культуры России в XIX-ХХ вв. // Грамота. 2018. № 1. С. 143-150.
REFERENCES
Baeva, A.A. (2000), Russkaya opera poslednei treti XX veka (voprosy evolyutsii zhanra) [Russian opera of the last third of the twentieth century (issues of the evolution of the genre)], Abstract of D. Sc. Thesis, Moscow, 42 p. (in Russ.)
Gavrilova, L.V. (2017), Istoriya muzykalno-teatral'nogo iskusstva [History of musical and theatrical art], Krasnoyarsk, 242 p. (in Russ.)
Golovneva, N.I. (1994), Stanovlenie yakutskoi professionalnoi muzykalnoi kul'tury (1920-1985) [Formation of Yakut professional musical culture (1920-1985)], Novosibirsk, 384 p. (in Russ.)
Karelina, E.K. (2009), Istoriya tuvinskoi muzyki ot padeniya dinastii Tsin i do nashikh dnei [History of Tuvan music from the fall of the Zing dynasty to the present day], Kompozitor, Moscow, 552 p. (in Russ.)
Kunitsyn, O.I. (1988), Muzykalnyi teatr Buryatii [Musical theater of Buryatia], Buryatskoe knizhnoe izdatel'stvo, Ulan-Ude, 256 p. (in Russ.)
Sabinina, M.D. (2003), Vzaimodeistvie muzykalnogo i dramaticheskogo teatrov v XX veke [Interaction of musical and dramatic theaters in the twentieth century], Moscow, 328 p. (in Russ.)
Stepanidina, O.D. (2018), "Transformation of performing approaches to the image of Lensky in Tchaikovsky's «Eugene Onegin» as a trend of changes in the aesthetic criteria of Russian opera culture in the 19th - 20th centuries", Gramota [Diploma], no. 1, pp. 143-150. (in Russ.)
Сведения об авторе
Пыльнева Лада Леонидовна, доктор искусствоведения, доцент, профессор кафедры теории музыки и композиции Новосибирской государственной консерватории имени М.И. Глинки E-mail: pylneva@mail.ru
Author Information
Lada L. Pylneva, D. Sc. (Art Criticism), Docent, Professor of the Department of theory of music and composition at the M.I. Glinka Novosibirsk State Conservatory E-mail: pylneva@mail.ru
Поступила в редакцию 02.04.2024 После доработки 07.05.2024 Принята к публикации 20.05.2024
Received 02.04.2024 Revised 07.05.2024 Accepted for publication 20.05.2024
