Онтология образа в современной видеосфере Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение»

Онтология образа в современной видеосфере Сидоров А. М.

Сидоров Алексей Михайлович /Sidorov Aleksej МЛа]^^ - кандидат философских наук, доцент,

кафедра онтологии и теории познания, Институт философии СПбГУ, г. Санкт-Петербург

Аннотация: статья посвящена исследованию онтологических аспектов функционирования образов в современной «цивилизации образа», с ее господством сферы визуального. На основе анализа работ крупнейших теоретиков постмодерна делается вывод о тенденции в современной теории к концептуализации «возвращения Реального» в мир медиа-изображений и знаков. Ключевые слова: образ, онтология, видеосфера, постмодерн, реальное.

Современная цивилизация - это цивилизация образа, «видеосфера», по формулировке французского медиафилософа Р. Дебрэ. Фотография, кинематограф, видеоарт сегодня зачастую опережают философию в осмыслении природы образа и его воздействия на человека и общество. Как отмечал американский философ А. Данто, современное искусство становится размышлением о природе репрезентации. Тем не менее, философия остается незаменимым пространством рефлексии, где художественное самопонимание может получить концептуальное выражение. Прежде всего, для понимания проблемы интересен общий культурный контекст «цивилизации образа» - постсовременное глобальное пространство.

В попытке прояснить этот контекст можно обратиться к идеям американского философа Ф. Джеймисона, представившего в своих работах одну из самых влиятельных и глубоких концепций современности. Ф. Джеймисон усмотрел в тех явлениях, которые получили название «постмодерна», культурные проявления изменений в господствующем способе производства - наступление новой, поздней, стадии капитализма, с ее мировым господством медийных конгломератов, распространением транснациональных корпораций, международными спекуляциями, огромной ролью новых технологий. Постмодерн - это концепт, чья функция заключается в установлении связи между новым типом социальной жизни и новым экономическим порядком (постиндустриального или потребительского общества, общества масс-медиа или спектакля, транснационального капитализма и т. д.) с новыми формальными особенностями культуры. По мысли Джеймисона, для современной культуры характерно преобладание визуального, что отличает ее от культуры модерна, сохранявшей еще почтение к авторитету слова. Наиболее важные особенности постмодерна, в которых выражается сокровенная истина социальной жизни позднего капитализма, Джеймисон обозначает как «пастиш» и «шизофрения» [3, 276]. Пастиш - это имитация стиля, ношение стилистической маски, смешение стилей и эпох. Можно рассматривать это как один из аспектов смерти субъекта или конца индивидуализма. Вторая базовая характеристика постмодернизма названа Джеймисоном шизофренией, с отсылкой к концепции французского психоаналитика Ж. Лакана. Для Лакана шизофрения - род языкового беспорядка, разрыв между означающими, указывающий на неудачу вхождения в сферу языка и речи. Поскольку у шизофреника нарушается языковая артикуляция, у него нет опыта временной непрерывности, его опыт - это опыт изолированных дискретных материальных означающих. Это ведет, с одной стороны, к отсутствию устойчивой идентичности, но с другой - к усилению интенсивности опыта настоящего. Изолированное означающее воспринимается буквально, смысл утрачивается, а сама материальность слов становится обсессивной, навязчивой. Вообще, постмодернистский субъект поверхностен в том смысле, что его опыт не находится больше в стабильных границах, определяющих саму иерархию важного и неважного, высокого и низкого - его психическая жизнь хаотична и судорожна. Можно привести параллель с анализом современной «видеосферы» - аудиовизуальной культуры, пришедшей на смену культуре печатного слова -осуществленным Р. Дебрэ. Согласно Дебрэ, для видеосферы характерен аутоцентризм, концентрация на точечном событии, на «появлении», культ настоящего, что препятствует связности опыта, в отличие от графосферы «эры Гутенберга», книжной культуры, с ее линейным, а не точечным мировосприятием [2, 90].

Особый интерес для рассмотрения проблемы соотношения образа и реальности в современном обществе представляет джеймисоновское понятие «когнитивного картирования». В статье «Репрезентация глобализации» Джеймисон рассуждает о современных проблемах художественной репрезентации, соотнося их основными постсовременными феноменами - глобализацией, потребительской культурой, доминированием информационных технологий. Главный тезис Джеймисона заключается в том, что сегодня литература перестала быть эстетической доминантой: ее сменили визуальные образы - фотография, кино, видео. Когнитивное картирование - это необходимая попытка воображения заполнить разрыв, существующий между индивидуальным опытом и тотальностью отношений в которые включен человек. Джеймисон резонно полагает, что прямая, миметическая попытка создания такой «карты» целого, на которой есть место и для тебя, невозможна по ряду причин: потому что вообще репрезентация как таковая является интерпретацией, а не отображением; потому что отобразить можно только данное, но тотальность не дана; наконец, потому что все уже знают, что такая репрезентация невозможна, следовательно, попытки картирования должны включать в себя элемент отстранения, новизны, неожиданности, т. е. искусства, чтобы быть убедительными. В любом случае, очевидно, что самая насущная сегодня, в условиях глобального кризиса ориентации, проблема когнитивного картирования может решаться только с помощью фантазии и

нарратива, т. е. силами искусства, а точнее - визуальных искусств, поскольку литература слишком привязана к национальному языку, что делает ее роль в репрезентации глобализации менее значимой, чем роль образов. Джеймисон указывает на два полюса такого проецирования образа непредставимой целостности на экран сознания - Заговор (паранойя) и Утопия [4]. Крайне популярные теории заговора являются одной из самых очевидных стратегий отображения воздействия множественности сил, координация которых не воспринимается больше с очевидностью. Другая возможность - противоположная - Утопия, картины всемирной коммуникации, разрушения барьеров, сковывающих свободу. Идеи Ф. Джеймисона отражают общий интерес актуальной философии и современного искусства к невидимому в образе, то есть к тому, что не дано непосредственно в изображении, в содержании, в знаках, но что составляет предельный горизонт, отсутствующую причину изображения, которая никогда не дается напрямую, но, тем не менее, косвенно проявляется в изображении.

Еще одной из стратегий обнаружения невидимого в изображении является теория фотографии Р. Барта, представленная в книге «Camera lucida. Комментарий к фотографии» (1980). Книга Барта, написанная им в память об умершей матери, представляет собой приводящее читателя в замешательство соединение теории фотографии и предельно личного текста, передающего скорбь, универсального и сингулярного. Общий методологический подход к фотографии переплетается в этой работе с эмоциональной, субъективной рефлексией. Поразительно то, что эта сложная игра между общим, теоретическим дискурсом и личностным, телесным откликом повторяется в книге на уровне самой теории. Барт различает в фотографическом изображении и в процессе зрительского восприятия два аспекта: «студиум» и «пунктум» [1, 53-54]. Студиум фотографии соответствует очевидному символическому смыслу; это то, что считывается зрителями с изображения благодаря общим культурным кодам. Интерпретация, «чтение» фотографии с точки в режиме студиума - дело «человека культуры». Пунктум, наоборот, разрушает эту практику чтения в соответствии с культурными кодами и наносит чувствительные уколы зрителю, принимая на себя, таким образом, роль активного субъекта. Пунктум - это обычно случайная деталь, лишенная смысла (смыслы считываются в режиме студиума), которая попадает в болевую точку зрителя, находит именно его чувствительное место, вызывает отношение, пронизанное желанием, отвращением, эйфорией, ностальгией - то есть затрагивает тело, а не культурное сознание, что свидетельствует о связи пунктума и Реального в лакановском смысле. Если студиум связан с общим смыслом фотографии, то пунктум разрывает гладкую поверхность изображения и выявляет на ней точки (punctum'bi), через которые происходит извержение реальности. О какой реальности идет речь? Барт говорит о том, что особенность фотографии, в отличие от литературы, фикциональной по своей природе, заключается в том, что она буквально является «эманацией референта», «соприродна своему референту». В случае фотографии нельзя отрицать, что вещь там была. Таким образом, с точки зрения Барта, главным в фотографии является не искусство или коммуникация, но Референция. Стоит, однако, присмотреться к этому тезису повнимательнее. Речь идет о том, что вещь «там была», то есть о прошлом, утраченном в момент появлении фотографии. «Неуступчивость» этого утраченного, но нанесшего незаживающую рану пунктума реального, вполне соответствует тому, что называл Реальным Ж. Лакан, используя для обозначения встречи с ним греческое слово «тюхэ» - судьба, она же слепой случай. Тюхэ проявляется в форме травмы, то есть того, что субъект не может ассимилировать. Именно это понятие травмы как твердого, непроницаемого ядра в сердце субъекта, одновременно и невыносимого, и неустранимого, структурирует текст Барта и его концепцию сущности фотографии. Барт говорит о фотографии своей умершей матери, которая запечатлела ее в пятилетнем возрасте, как о выразившей ее сущность. Между тем самой фотографии, ставшей источником рефлексии, мы не видим. Произведение Барта, таким образом, структурировано вокруг отсутствующего центра. Но в конечном итоге, любая фотография - это призрак, возвращение покойника, прошлого. Латинский эквивалент греческого слова «травма» (рана) - «пунктум». Другими словами, бартовская деталь, частичный объект, который причиняет нам рану, будоражит нас, прокалывает поверхность студиума (символического измерения фотографии) - это мимолетный проблеск встречи с реальным как с утраченным и влекущим объектом.

Таким образом, как и в случае с Джеймисоном, за концептами, введенными Бартом в этой работе стоит лакановское понятие Реального. Трудность понятия Реального у Ж. Лакана заключается в том, что это не «вещь» в общеупотребительном или научном смысле слова. Это не материальный объект, не человеческое тело, не «реальность» окружающего мира. Для Лакана такая «реальность» состоит из символов и процессов сигнификации. Следовательно, то, что мы обычно называем реальностью, является символическим порядком или «социальной реальностью» (если вернуться к Барту, понимание такой реальности - задача студиума). Реальное - это неизвестное, находящееся на границе этого социо-символического универсума и находящееся с ним в напряженных отношениях. Реальное также является парадоксальным концептом: поддерживая нашу социальную реальность, оно также и подрывает ее устойчивость. Реальное связывается Лаканом с понятием травмы. Опыт травмы также раскрывает неассимилируемость реального символическим и социальной реальностью. Сколько бы мы ни пытались перевести нашу боль и страдания в язык, символизировать ее, всегда остается что-то принципиально непередаваемое. Это остаток, «Х», и есть Реальное. В семинарах по этике психоанализа Лакан называет этот вытесненный элемент Вещью. Вещь - это утраченный объект, который постоянно ищут, причина человеческого желания. В дальнейшем Лакан использует вместо Вещи понятие «objet petite a». Этот «объект а» не является объектом в привычном смысле слова, объектом, который мы утратили - поскольку тогда можно было его найти и удовлетворить желание - но скорее это результат

чувства субъекта, что в его жизни чего-то не хватает. Объект а - это и пустота, разрыв, нехватка, вокруг которой структурируется символический порядок, и какой-либо объект, который на время маскирует эту нехватку. Итак, Реальное, Вещь, «объект а» в лакановском психоанализе - это «не поддающееся забвению доисторическое Другое» [5, 95], напоминающее об изначальном наслаждении, утраченном в результате отчуждения в Воображаемом и Символическом.

Именно такая ситуация разрыва процесса концептуализации и коммуникации, задевающего нас за живое, пунктума, травмы интересует современную философию образа, которая устремлена к Реальному, непредставимому, к тому, что выходит за пределы видимого. То есть, если воспользоваться формулировкой американского критика Х. Фостера, это стремление «вернуть Реальное» в симулятивный мир медиа-изображений и знаков.

Литература

1. Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2011. 272 с.

2. Дебрэ Р. Введение в медиологию. М: Праксис, 2010. 368 с.

3. Джеймисон Ф. Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма // Современная литературная теория. Антология.- М.: Флинта: Наука, 2004. С. 272-294.

4. Джеймисон Ф. Репрезентация глобализации. [Электронный ресурс]: Полит.Ру. Режим доступа: http://polit.ru/article/2010/04/05/jameson/ (дата обращения: 22.02.2015 г.).

5. Лакан Ж. Семинары. Этика психоанализа. М.: Издательство «Гнозис», Издательство «Логос», 2006. 416 с.