CC BY
148
Петровская Н.И. ©
Кандидат филологических наук, доцент, Российский Новый Университет (таганрогский
филиал)
ОБРАЗ ЮДИФИ В ЖИВОПИСИ СЕВЕРНОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ
Аннотация
В данной статье будет рассмотрен образ героини библейского мифа Юдифи в интерпретации двух мастеров Северного Возрождения - Яна Массейса и Лукаса Кранаха Старшего - с целью выявления специфических особенностей создания произведения, обусловленных характером эпохи. Материал работы может быть использован при изучении курса «Мировая художественная культура» в качестве примера сравнительного анализа эстетической специфики маньеризма.
Ключевые слова: Северное Возрождение, маньеризм, Юдифь.
Keywords: Northern Rebirth, mannerism, Judith.
В классической живописи одними из самых распространенных становятся сюжеты религиозной тематики. Чаще всего художники обращаются к христологическим мотивам («Обручение Марии» Рафаэля, «Благовещение» кистей Симоне Мартини, Сандро Боттичелли, фра Беато Анжелико, «Поклонение волхвов» Джентиле да Фабриано, Паоло Веронезе, Леонардо да Винчи, «Крещение Христа» Андреа Верроккьо, «Пьета» Пьетро Перуджино, «Снятие с креста» Россо и др.), сценам мученичества святых («Мученичество святого Флориана» Альбрехта Альтдорфера, «Св. Себастьян» Андреа Мантенья, Антонелло да Мессина, Андреа дель Кастаньо, «Мученичество четырех святых» Корреджо, «Мученичество св. Косьмы и Дамиана»), некоторые темы Старого Завета («Принесение в жертву Исаака» Караваджо, «Вирсавия» Рембрандта, «Блудный сын» Рембрандта») и др.
Особое место в указанном контексте занимают полотна, освещающие историю молодой вдовы Юдифи. Согласно содержанию мифа, Юдифь спасла родной город Ветилую, который осаждали ассирийцы, убив начальника войска Олоферна. Сюжет, в основе которого лежит мотив убийства, выделяется из ряда других религиознотематических неоднозначностью своего толкования, так как христианская традиция рассматривает данное действо как один из страшных грехов.
Первые живописные произведения, отражающие сказание о Юдифи и Олоферне, появляются в эпоху позднего Средневековья. В этот период поступок героини расценивается как пример добродетели, побеждающей порок. Идейно схожи с этой концепцией полотна итальянского Ренессанса, воспевающего гармоничную, уникальную личность человека. Так, «Юдифь» Боттичелли - воплощение чистоты духовной и физической, воспевание идеи мира и спокойствия, восторжествовавших над насилием, разрушением и смертью. Идеи гармонии, красоты, умиротворения становятся основными эмоционально-смысловыми векторами и в «Юдифи» Джорджоне.
Северное Возрождение, получившее широкое распространение в XVI веке в странах северо-западной Европы, в целом следовало идейно-эстетическим концепциям позднего итальянского ренессанса. Так, многие художники в своих полотнах обращались к маньеристским приемам, отказывались от правильного, гармоничного изображения персонажей. На смену идеальным пропорциям приходит изломанность линий, удлиненность, вытянутость форм, появляется манерность жестов персонажей, их сублимированная эротичность. «Используя в качестве стилистических нормативов
© Петровская Н.И., 2012 г.
произведения Микеланджело, Рафаэля и других мастеров Возрождения, маньеристы искажали заложенное в них гармоничное начало, культивируя представления об эфемерности мира и шаткости человеческой судьбы, находящейся во власти иррациональных сил» [1].
Новые художественные веяния находят отражение в изображении вышеназванного сюжета.
В данной статье будет рассмотрен образ героини библейского мифа Юдифи в интерпретации двух мастеров Северного Возрождения - Яна Массейса и Лукаса Кранаха Старшего - с целью выявления специфических особенностей создания произведения, обусловленных характером эпохи.
Яркий представитель германского Ренессанса Лукас Кранах Старший в своем творчестве неоднократно обращался к сюжету о вдове-освободительнице, используя его в рамках историко-культурной ситуации, влиявшей на творчество художника. Приближенность ко двору саксонских монархов, где Кранах занимал пост придворного живописца, определила особый стиль мастера Северного Возрождения. Картина «Юдифь с головой Олоферна» была создана автором около 1630 года. Этот период в жизни художника многие исследователи называют сложным, противоречивым и кризисным. В произведениях все более отчетливо начинают выступать черты маньеризма, образы становятся жеманными и слащавыми, пластика фигур теряет свою динамику, сюжеты не отличаются разнообразием. В «Словаре Брокгауза и Эфрона» отмечается, что «позднейшая манера мастера <...> отличается уверенностью несколько сухого и угловатого рисунка и рутинностью композиции; мужские типы полны благородства, но порою приближаются к карикатурным; женские же типы, с их узкими талиями, четырехугольными головами и косыми глазами, далеко не походят под понятие греческой или итальянской красоты» [2, 500].
На полотне «Юдифь и Олоферн» художник изобразил реальных исторических персоналий - герцога Саксонского Генриха Благочестивого и его супругу, Екатерину Мекленбургскую. Сюжет о Юдифи в данном контексте трактуется Кранахом как некая аллегория, выступает как средство для выражения идеи художника о безмерной любви герцога к своей молодой жене, от которой он словно «потерял» голову.
Перед зрителем возникает образ кокетливой, красивой молодой женщины знатного сословия. Героиня полна уверенности в своей привлекательности, способности властвовать над мужчинами. Она мало напоминает героиню библейской истории. Художник использует реалии своего времени и облачает Юдифь в роскошное одеяние первой половины XVI - хорошо видны дорогая бархатистая ткань, изысканные драпировки, аксессуары - цепочка на шее и шляпа с пером страуса, перчатки, унизанные кольцами. Символичное значение обретает цвет платья - похожий на кровь, темнобардовый, - на полотне одновременно становится и знаком страсти, и знаком власти (в контексте картины - власти женщины над мужчиной).
Картина имеет элементы камерности - герои изображены в комнате на фоне темной стены. Важный элемент - окно с фрагментом пейзажа - свидетельствуют о влиянии мастеров зрелого итальянского Ренессанса, которые первыми обратились к изображению подобных зарисовок на своих полотнах. Несмотря на очевидную замкнутость, закрытость пространства, придающих картине некоторую степень интимности, на полотне отчетливо виден элемент театральности, игры. Взгляд Юдифи обращен к зрителю. Образ вступает в открытый диалог со смотрящим, соглядатаем, словно говоря ему о том, что он также может быть подвержен подобной «казни».
Кранах снижает элемент драматичности в картине - голова мертвого воина не вызывает страха и отвращения, поза Юдифи расслаблена и спокойна. Легкий наклон
головы придает всей фигуре некоторую жеманность и игривость. Это подчеркивается также особым кокетливым жестом героини, держащей меч - скорее он напоминает не орудие мести, а модную вещицу в арсенале молодой женщины.
Черты маньеризма хорошо заметны также в картине «Юдифь» немецкого живописца Яна Массейса.
В основе его полотна - новое восприятие Юдифи как чувственного, обольстительного женского образа. Следует обратить внимание на то, что доминирующее эротическое начало было широко распространено в полотнах художников-маньеристов, однако же, включалось ими при создании картин на сюжеты античной мифологии (например, «Леда и лебедь» Тинторетто). Массейс, вкладывающий в эмоциональносмысловое поле картины христианского толка эротических посыл, становится, по сути, художником-новатором среди ренессансных живописцев.
Образ молодой вдовы, помещенный автором в композиционный центр картины, занимает практически все пространство полотна. Такой художественный прием способствует акцентированию вниманию зрителя на женской фигуре, плотской красоте Юдифи, введению зрителя в особое чувственное поле произведения. Тело стройно, вытянуто, что формирует некую пикантность и грациозность фигуры героини. Наклон головы, особым образом расположенные удлиненные руки, чуть приподнятые плечи придают позе манерность, чувственность, желанность.
Попытки придать эротичность образу библейской героини появлялись и ранее (например, обнаженная нога Юдифи Джорджоне, попирающая голову Олоферна, являет собой скрытый эротический подтекст). Однако именно Массейс создал на полотне открыто-соблазнительный образ мстительницы.
Подчеркивает мотив эротики в картине особый костюм героини. Можно предположить, что при его создании художник обращался к традиции Лукаса Кранаха старшего («Пейзаж с Венерой», «Венера и Амур», «Три грации»). Юдифь Массейса, подобно богиням творений Кранаха, облачена в платье, верхняя часть которого -тончайший прозрачный материал, который не скрывает, а, наоборот, подчеркивает красоту юного тела героини, его хрупкость, соблазнительность и чувственность. Юдифь Массейса одновременно одета и обнажена. Этот эффект подчеркивается автором через изображение украшающих женщину аксессуаров - диадемы, серег, колье, манжет с драгоценными камнями, охватывающих руки Юдифь. Эти художественные детали формируют в тексте полотна доминантный мотив эротизма.
Портрет Юдифи по сложности эмоциональной выразительности приближается к портрету Юдифи Джорджоне, прежде всего, из-за опущенных глаз, придающих образу таинственность и загадочность. Так, Александр Бенуа, говоря о «Юдифи» Джорджоне, отмечал: «.Странная картина, такая же «двусмысленная» и «коварная», как и картины Леонардо. Юдифь ли это? - хочется спросить про эту строгую печальную красавицу, с лицом дрезденской Венеры (картина Джорджоне «Венера» в Дрезденской галерее - прим.
Н.П.), так спокойно попирающую отрубленную голову. Какими глазами взглянет на нас эта женщина, если поднимет свои веки..?» [3, 289]. Юдифь Массейса заимствует у героини Джорджоне таинственность, однако в содержательно-смысловом плане образ, созданный Массейсом имеет иную эмоционально-эстетическую направленность. Улыбка Юдифи Джорджоне легкая, почти неуловимая, придающая облику возвышенность и одухотворенность. Массейс акцентирует внимание зрителя на нежных, чувственных губах героини, изогнутых в кокетливой полуулыбке, придавая, тем самым, большую степень соблазнительности своей героине.
Значительную роль в картине имеет пейзаж. Пейзажные фрагменты обрели большую популярность в эпоху Ренессанса, когда природа стала осмысливаться как неотъемлемая часть жизни человека. Однако следует отметить, что в полотнах, отражающих сюжет о Юдифи, обращение художником к пейзажу крайне редко. Наиболее известными примерами пейзажных композиций становятся картины С.Боттичелли и Джорджоне. В названных творениях пейзаж выполняет важную смысловую функцию. В обеих картинах Юдифь изображается на фоне просыпающейся утренней природы, что становится олицетворением рождения новой, мирной жизни. Большая же часть полотен представляет камерное пространство, в котором вершится страшное действо (Караваджо, Джентиллески, Рубенс).
Массейс совмещает на своем полотне элементы камерности (Юдифь находится в шатре Олоферна и пейзажную зарисовку - за пологом шатра виден ночной пейзаж. Автор полотна неслучайно обращается к ночному пейзажу. В культурной традиции символическое истолкование ночи сложно, амбивалентно. С одной стороны, ночь связывается с хаосом, разрушением и смертью. С другой - ночь означает время таинства
любви, желания и страсти. В смысловой канве картина Массейса гармонично сочетаются оба значения. Юдифь одновременно показана как обольстительница и как убийца.
Важной деталью ночного пейзажа становится месяц. Месяц, как и луна, с древнейших времен ассоциировался с женским началом, изменчивостью, связанной с циклами роста луны, тайной, обманом. Таким образом, месяц на картине Массейса создает особое смысловое поле, подчеркивающее двойственность образа героини.
Таким образом, маньеристская эстетика позволила мастерам Северного Возрождения создать особый, чувственно-эротичный, несколько жеманный образ героини, концептуально отличающийся от интерпретации образа художниками итальянского ренессанса.
Литература
1. Маньеризм. Энциклопедия. [Интернет ресурс]. - Режим доступа: www.slovari.yandex.ru/~книги/БСЭ/Маньеризм/
2. Энциклопедический словарь Брокгауза и Эфрона. Том 16а. - С.Петербург, 1895 г.
3. Любимов Л.Д. Искусство Западной Европы: Сред. века. Возрождение в Италии. - М., Просвещение, 1996.
