CC BY
256
Филология. Искусствознание Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2014, № 2 (3), с. 288-292
УДК 7.03+7.034(430) «14-15»
СМЕШЕНИЕ ВЫСОКОГО И НИЗКОГО В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ НА АНТИЧНЫЕ СЮЖЕТЫ НЕМЕЦКИХ ХУДОЖНИКОВ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
© 2014 г. И.Г. Полагимова
Нижегородский государственный лингвистический университет им. Н.А. Добролюбова
vestnik@unn.ru
Поступиие чредекцию 17.07.2014
В статье анализируются работы немецких художников эпохи Возрождения на сюжеты античной мифологии и истории как синтез эстетических категорий возвышенного, низменного и комического.
Киючечые сиоче: античные сюжеты, гуманизм, эстетические категории, живопись, гравюра.
Среди большого количества нерелигиозных изображений в немецкой живописи и гравюре XVI веке значительное место занимают произведения на мифологические, античные темы. Это было обусловлено прямым или косвенным воздействием новой гуманистической культуры, становящейся жизненной реальностью. Гуманисты с их страстным увлечением античными авторами и всем античным вызвали широкий интерес к классической культуре и своеобразную «моду на античность».
С просветительской деятельностью гуманистов и особенностями развития немецких городов связан высокий уровень образованности в среде бюргеров. В приходских школах горожане имели возможность знакомиться с латынью, античной мифологией. С середины XV века на немецкий язык переводились Цицерон и Плутарх, Валерий Максим и Сенека, Апулей, Фукидид и многие другие авторы, которые становились доступны довольно широкому читателю. Однако в отличие от Италии, где искус -ство Возрождения непосредственно отталкивалось от форм и мотивов памятников античности, в Германии античность воспринималась скорее как легенда, не как реально существовавший уклад жизни.
Отношение немецкой аристократии и художников эпохи Возрождения к античности избирательное. Так, описание Виттенбергского дворца и произведений искусства, украшавших его, составленное по желанию лейб-медика курфюста и ректора Виттенбергского университета магистром Андреасом Мейнхартом в 1507 году, содержит упоминание о множестве картин мифологического или аллегорического содержания, что красноречиво свидетельствует о моде того времени. Это картины на «героические» темы (подвиги Геркулеса, образы Горация
Коклеса, Муция Сцеволы), которые украшали общественные помещения, и картины с эротическим смыслом - традиционные изображения «любовных пар» (Пирам и Фисба, Аристотель и Филлида, Геркулес и Омфала), а также Венеры и Купидона, которые располагались в личных покоях курфюрста [1, с. 142].
Совмещение противоположностей земного и мифологического, чувственного и духовного отличает полотна художников того времени. Герои древних легенд чаще всего служили аллегориями человеческих пороков или же достоинств, прославляли добродетели или указывали на греховные помыслы.
Эстетическая доктрина Возрождения проникнута жизнеутверждающими мотивами и героическим пафосом. В ней преобладает антропоцентрическая тенденция. С антропоцентризмом связано в эстетике Возрождения и понимание прекрасного, возвышенного, героического. Ренессансный гуманизм открывает индивидуального человека, утверждает мысль о его мощи и красоте. Изображение обнаженной натуры, прелести человеческого тела становится зримым и сильным аргументом в борьбе с аскетизмом [2, с. 248].
Вместе с тем в немецком гуманизме и искусстве гораздо большую роль, чем увлечение античностью, играла христианская, религиозная мировоззренческая доминанта, в силу чего многие черты, свойственные итальянскому Ренессансу в Германии, либо не были востребованы, либо существенно трансформировались. Немецкое искусство развивало прежде всего христианские представления о человеке, и в этом контексте античные сюжеты и образы не имели собственной абсолютной ценности: они получали либо дидактическую окраску, давая зрителю те или иные моральные примеры, либо занимательную.
Сложным переплетением средневековых, христианских и античных элементов в немецком Ренессансе во многом и обусловлено смешение возвышенного и низкого в изобразительном искусстве.
По сюжетному принципу произведения немецких художников на античные темы можно разделить на следующие группы: 1) эпизоды из мифологии; 2) «персональные» изображения античных богов и героев; 3) сюжеты легендарные или исторические.
Одной из наиболее популярных в искусстве Возрождения была тема «женской власти», и античность давала художникам богатый материал для разработки этой темы. «Суд Париса» -характерный сюжет этого плана - обретает самостоятельное значение уже в ранних произведениях античного искусства [3, с. 124]. Интенсивное освоение античного наследия в Германии породило волну нового интереса к «Суду Париса». К этому сюжету обращается, например, немецкий художник Лукас Кранах Старший. В его картине (1528, музей Метрополитен, Нью-Йорк) изображен Парис, перед которым стоят три богини, ждущие решения. Между ними стоит Гермес, который и привел их к Парису. В средней женской фигуре можно угадать Венеру: она указывает на верхний левый угол картины, где изображен Амур, уже натянувший тетиву и ждущий момента. Взгляд Париса тоже устремлен на него и уже ясно, какое решение он примет. Парис изображен в рыцарском доспехе и с бородой, Меркурий в виде старика в фантастических латах. Образы Кранаха наполнены не средневековым аскетизмом, а гуманистическим жизнелюбием.
В трактовке этого сюжета у Кранаха присутствует двухслойность, связанная категориями возвышенного и низкого. Дидактическое назначение произведений Кранаха на тему «женской власти» - предостеречь людей от утраты здравого смысла под действием женских чар. Однако, проводя идею о том, что красота заставляет людей забыть о морали, художник по сути писал картины, эротизм которых производил действие, противоположное их дидактической программе.
Воздействие искусства Кранаха испытали многие его современники. Одним из них был Матиас Герунг (ок. 1500-1568/70), автор картины «Аллегория любви» (ГМИИ, Москва). Герунг соединил в своем произведении три любовных истории.
На переднем плане представлен суд Париса. Вслед за Кранахом Герунг изобразил трех богинь обнаженными, а Париса и Гермеса в ры-
царских доспехах своего времени. Второй эпизод - изображенный в глубине картины Давид и Урия. Наконец, справа - трагическая история Пирама и Фисбы, рассказанная в «Метаморфозах» Овидия. Вверху, на дереве, Амур, бог любви, с завязанными глазами стреляет из лука. Картина представляет своеобразное предостережение всем, кто может пострадать от безоглядного увлечения чувством: любовь может нести не только счастье, но и разочарование и боль. В этой работе трагичность, которую несут в себе сюжеты, сочетается с элементами комического (слегка карикатурные фигуры Пи-рама и Фисбы, Гермес, показаный не юным богом, а стариком и др.).
К теме «женской власти» обращается и Ганс Бальдунг Грин в своей гравюре «Аристотель и Филлида» (1513, Нюрнберг, Германский национальный музей). В образе греческой красавицы Филлиды легко угадывается героиня гравюр Бальдунга на тему ведьм. Аристотеля же художник представляет как глупца, поддавшегося чарам женщины, мыслитель смешон в своем положении. Данная гравюра очень показательно проявляет слияние античного образа и религиозной идеи, характерное для работ художников немецкого Возрождения. Для Бальдунга не существует незыблемого идеала красоты, некоего канона, формулы, которые создает и которым следует искусство классическое. В этой свободной вариативности начинает уже реализовы-ваться субъективная фантазия грядущей эпохи маньеризма [5, с. 237-247].
По-своему трактовал античных материал и Альбрехт Дюрер (1471-1528), тщательно и увлеченно изучавший итальянское искусство. Будучи богобоязненным христианином, он воспринимал безмятежность итальянского искусства как странную, непонятную, почти отталкивающую. На его собственных гравюрах мифологические сюжеты тесно переплетаются со средневековыми религиозными мотивами. Так, на его гравюре «Геркулес» или «Геркулес на распутье» (1498-1499) изображена встреча Геракла с двумя богинями: Афиной и Афродитой. В эпоху Возрождения этот сюжет был очень популярен. Он показывает выбор человека между двумя жизненными путями: Добродетелью, которую воплощает Афина и порочными наслаждениями, которые олицетворяет Афродита. Одна богиня указывает вдаль, на узкую дорогу, ведущую наверх, другая прельщает легкой дорогой, ведущей к земным наслаждениям. Действие разворачивается на фоне пейзажа с особым значением: древо Афины покрыто листвой, а древо Афродиты засохло. Заросшая
травой дорога ведет к замку с заколоченными воротами. На Геркулесе - лавровый венок, в противоположность сатиру, увенчанному виноградными листьями, это указывает на то, что герой выберет путь добродетели, но лицо Геркулеса выражает сомнение и страдание. Фигура Афины напряжена, лицо наполнено гневом. Словно пытаясь уберечь Геракла от неверного решения, она замахивается мечом на возлежащих слева Афродиту и Сатира. У правого края гравюры изображена фигурка малыша, в ужасе убегающего от разгневанной богини. В данной работе Дюрер очень эмоционально показывает волнение и растерянность Геркулеса. Уже побывав в Италии и познакомившись с античными идеалами, А. Дюрер пытается воссоздать фигуру человека наиболее совершенно. Но в его гравюре все еще чувствуется религиозное влияние. Здесь очень ярко показано отчуждение от плотских наслаждений: человек должен стремится к духовному совершенству, думать прежде всего о своей душе.
Похожий смысл можно найти и в другой гравюре Альбрехта Дюрера «Сон доктора» или «Обольщение лентяя» (1498, Метрополитен, Нью-Йорк). Сюжет можно трактовать как аллегорию дурных последствий лени. На переднем плане изображена обнаженная женская фигура Венеры и Амур на ходулях, а сзади выглядывает дьявол. У печи изображен спящий человек. Венера тянется к нему рукой. Дюрер изобразил Венеру в виде оживающего античного изваяния, обладающего губительной властью: лень приводит к греху похоти. Указанием на греховность любовной страсти служит и лежащее на печи яблоко - символ грехопадения. Очень четко здесь прослеживается сочетание религиозной и мифологической тематики [6, с. 285].
Дюрер, без сомнения, наследует традицию средневековой немецкой литературы, где античная богиня любви Венера была перевоплощена в образ злой колдуньи, живущей в пещере огненной горы Герзельберг и насылающей на людей греховные наваждения. Именно в этой пещере, согласно средневековым легендам, провел несколько лет в плену знаменитый миннезингер Тангейзер. Дьявол и Венера на гравюре Дюрера действуют за одно, они искушают и ведут человека к падению.
Обнаженное человеческое тело как образец совершенства - общее место в эстетике итальянского Возрождения. Античность представала прежде всего как мир идеальной наготы. С появлением античных мифологических сюжетов и в немецкое искусство входит нагота. Обнаженная женская фигура, восходящая к тради-
ционному образу Венеры, все чаще появляется в искусстве. Можно сказать, что античная тема служила для художников зачастую лишь поводом к изображению нагого тела. В XV веке образ Венеры был представлен гуманистами в двух вариациях: Венера Земная и Венера Небесная. Небесная Венера символизировала любовь, отсылала к размышлениями о вечном и божественном, Земная Венера представляла красоту материального, земного мира.
В 1509 году Кранах впервые в истории североевропейской живописи пишет нагую Венеру в полный рост. В его картине отсутствует какой-либо пейзаж или интерьер. Черноволосая богиня изображена на темном фоне и создаётся ощущение, будто её кожа светится золотистым свечением. Её поза непринужденна и расслаблена. Она не старается прикрыть свою наготу, а темное ожерелье и прозрачная вуаль не скрывают, а наоборот, подчеркивают красоту Венеры. В левом нижнем углу изображен Амур. Его поза и движения показывают готовность поразить любого своей стрелой, и только рука богини сдерживает его. Оба мифических героя выглядят живыми, грациозными. Стоя на пустынной земле, Венера полностью завладевает вниманием зрителя.
В картине «Венера и Амур» Кранах обращается к теме роковой власти женщины над судьбой мужчины. В верхней части полотна художник помещает латинское предостережение: «Средством любым отвращай Купидонову похоть, Либо любовь овладеет твоей ослепленной душой». Может показаться, что Кранах предостерегает от влияния сиюминутного влечения. Но существует и другое прочтение этой надписи: «Средством любым утоляй Купидонову похоть, Либо любовь овладеет твоей ослепленной душой». Тогда появляется иное прочтение данной картины. Художник призывает не отталкивать влечение, а поддаться ему. По-видимому, двусмысленность трактовки картины входила в задумку Кранаха. В Венере Кранаха сочетаются, таким образом, два разных аспекта. С одной стороны, образ возвышен, он отвечает представлениям о красоте человека в эпоху Возрождения, Венера - будто ожившая античная скульптура. С другой стороны, богиня несет в себе низменное, греховное начало. В ее образе художник передает пагубное влияние увлечением женской красотой, которое может иметь печальные последствия.
Интересную интерпретацию получает у немецкого художника такая героиня античной истории, как Лукреция. «Лукреция» (1535) Лукаса Кранаха Старшего из собрания Нижего-
родского государственного художественного музея изображена как современница художника. Она одета в платье Эпохи Возрождения, поверх которого накинут плащ с меховым воротом, ее волосы убраны в прическу того времени и заколоты золотым обручем. Весь ее внешний вид мало соотносится с античным контекстом.
В христианской традиции Лукрецию относили к числу «добродетельных жен», язычниц, чья судьба могла служить примером для христиан. С этим персонажем связаны тираноборческие идеи, привлекавшие к себе внимание гуманистов. В Германии этот сюжет становился актуальным так же в силу борьбы с католической церковью, движением Реформации, а Лукас Кранах не только безоговорочно принял лютеранство, но и своим искусством во многом способствовал утверждению новой веры. Лукреция Кранаха, с одной стороны, представляет собой возвышенный образ, воплощает возвышенные идеалы, продиктованные идеями гуманизма, с другой стороны, она отвечает канонам красоты, её образ идеализирован.
Другой пример обращения к историческому образу - «Муций Сцевола» (1530. Дрезден, Картинная галерея) Ганса Бальдунга Грина. Картина напоминает разыгрываемое на сцене представление, в котором каждый персонаж, приняв предписанную ему позу, замер в отведенном ему месте. Фигура Сцеволы, держащего руку в огне, дана в столь резком повороте, что, кажется, «изломана» физической болью, испытываемой героем. Пор-сенна и Сцевола прикованы взглядами друг к другу. Напряженность этого «безмолвного диалога» усиливается резким контрастом цветов. Цветовые акценты не соответствуют ролям изображенных: в глубине картины в группе солдат, наблюдающих за событием, алебардист, облаченный в яркий, лимонно-желтый костюм, привлекает внимание настолько активно, что фигуры главных героев воспринимаются темными силуэтами. Подобная расстановка акцентов лишает происходящее событие героического пафоса, достижению которого подчинялись обычно в искусстве Ренессанса все композиционные и живописные средства. Художник словно путает роли, снижая тем самым значение подвига, низводя героя с высокого пьедестала [5, с. 237-247].
Еще одна работа, посвященная античной истории - картина Альбрехта Альтдорфера (14801538) «Битва Александра Македонского с Дари-ем» (1529, Старая Пинакотека, Мюнхен). Ко времени возникновения «Битвы Александра Македонского с Дарием» в немецком искусстве уже существовала традиция в изображении батальных сцен. Художники выбирали либо дале-
вые точки зрения, когда перед зрителем представала общая панорама сражения, либо сосредотачивали свое внимание на передаче отдельных моментов битвы. При этом они совершенно игнорировали то, что можно назвать историческим колоритом эпохи. Любое сражение превращалось ими в рыцарскую баталию. Собственно, и у Альтдорфера Асс своим обликом походит на город 16 века, персы напоминают турок, всадники облачены в рыцарские доспехи. Только круглые щиты с именами на колеснице Дария, на коне Александра Македонского и текст картуша позволяют понять, между кем происходит битва.
Тем не менее в картине Альтдорфера в самом отношении мастера к сюжету появляется новый аспект. Когда он писал свою «Битву», турки захватили Вену. Альтдорфер, таким образом, не случайно уподобляет греков рыцарям, а персов -туркам [2, с. 108]. Обращаясь к историческому прошлому, художник преломляет в нем трагические события своего времени. «Битва Александра Македонского с Дарием», таким образом, исторична и одновременно не исторична. С одной стороны, Альтдорфер изображает в ней конкретные эпизоды, относятся ли они к прошлому или настоящему. И тем не менее - это и просто битва, так как Альтдорфер сливает в картине воедино две, столь отдаленные друг от друга эпохи.
Таким образом, в изобразительном искусстве в Германии в эпоху Возрождения наблюдается своеобразный синтез «высокого» и «низкого». Увеличение заказов на картины с мифологическими и историческими героями заставило художников более тщательно изучать мифологию и историю античности. Но, интерпретируя античные сюжеты, немецкие художники делали акцент на дидактическом звучании своих картин. Сюжеты имели, как правило, назидательный, аллегорический характер, изображали внутреннюю борьбу человека, предостерегали от необдуманных действий, сиюминутных, греховных желаний. Несмотря на сильное влияние итальянских мастеров с их гуманистическими идеями, в немецком искусстве отчетливо звучат отголоски средневековых взглядов. Художников, обращающихся к античным мотивам, привлекала возможность использовать новую иконографию. В то же время отпугивающая языческая составляющая этих сюжетов и образов нуждалась в оправдании аллегорией. В связи с этим мифологическим сюжетам придавалось другое, отличное от привычной интерпретации смысловое значение, что и придавало немецкому искусству эпохи Возрождения свой особенный характер.
Список литературы
1. Дмитриева М.Э. Некоторые проблемы художественной жизни Германии эпохи Реформации // Культура эпохи Возрождения и Реформации. Л.: Наука, 1981. 267 с.
2. Борев Ю.Б. Эстетика. М.: Высшая школа, 2002. 511с.
3. Вельчинская И.Л. Альбрехт Альтдорфер. М.: Искусство, 1977. 120 с.
4. Володарский В.М. «Суд Париса» в немецкой культуре эпохи Возрождения. Истоки и трактовка // Образы любви и красоты в культуре Возрождения. М.: Наука, 2008. 275 с.
5. Постникова О. В. Маньеризм в творчестве Ханса Бальдунга Грина // Культура Возрождения XVI века. М.: Наука, 1997. 302 с.
6. Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения. СПб.: Азбука-классика, 2009. 640 с.
THE MIXTURE OF HIGH AND LOW IN THE WORKS OF GERMAN ARTISTS OF THE RENAISSANCE ON ANTIQUE SUBJECTS
I.G. Polagimova
In this work are analyzes paintings of the German artists of the Renaissance as a synthesis of the aesthetic categories such as sublime, low, comic in the paintings on the ancient mythology and history.
Keywords: ancient subjects, humanism, aesthetic categories, painting, engraving.
References
1. Dmitrieva M.Je. Nekotorye problemy hudozhestvennoj zhizni Germanii jepohi Reformacii // Kul'tura jepohi Vozrozhdenija i Reformacii. L.: Nauka, 1981. 267 s.
2. Borev Ju.B. Jestetika. M.: Vysshaja shkola, 2002. 511s.
3. Vel'chinskaja I.L. Al'breht Al'tdorfer. M.: Is-kusstvo, 1977. 120 s.
4. Volodarskij V.M. «Sud Parisa» v nemeckoj kul'ture jepohi Vozrozhdenija. Istoki i traktovka // Obra-zy ljubvi i krasoty v kul'ture Vozrozhdenija. M.: Nauka, 2008. 275 s.
5. Postnikova O.V. Man'erizm v tvorchestve Hansa Bal'dunga Grina // Kul'tura Vozrozhdenija XVI veka. M.: Nauka, 1997. 302 s.
6. Stepanov A.V. Iskusstvo jepohi Vozrozhdenija. SPb.: Azbuka-klassika, 2009. 640 s.
