CC BY
106
Петровская Н.И. ©
Кандидат филологических наук, доцент, Российский новый университет (таганрогский филиал)
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ВЕТХОЗАВЕТНОГО ОБРАЗА ЮДИФИ В ЖИВОПИСИ АВАНГАРДИЗМА (КОНЕЦ XIX В. - НАЧАЛО XXI В.)
Аннотация
В статье предлагается анализ трех картин эпохи авангардизма, посвященных ветхозаветному сюжету о Юдифи (Франц фон Штук, Густав Климт, Александр Гидулянов). Цель работы - выявление специфики художественных методов, характерных для каждого этапа развития искусства авангарда, особенности мировосприятия творцов, обусловленного характером времени создания полотен.
Ключевые слова: Юдифь, авангард, модернизм, постмодернизм.
Keyword: Judith, avant-garde, modernism, postmodernism.
Начиная со второй половины XIX в искусстве появляются новые художественные тенденции, которые полностью меняют привычные представления. Основу их составляет полное отрицание канонов классической живописи, новое представление о картине мира и месте человека в нем, поиск новых стилей и форм, средств и приемов.
Как отмечает Ю.Борев, «Одно из главных положений художественной концепции авангардистских направлений: хаос, беспорядок - закон современной жизни человеческого общества. Искусство становится хаосологией - дисциплиной, изучающей законы мирового беспорядка» [2,435].
Предложенные авангардистами художественные приемы можно условно разделить на две группы. Это «маскировка» - намеренное продуманное усложнение художественного языка и прямо противоположная ей примитивизация (простейшие формы, линии в живописном произведении).
В целом, авангардные течения в своей основе имели принцип остранения (термин введен В.Шкловским, ярким теоретиком авангардистской культуры) - от слова «странны» - то есть создания странного, непривычного для восприятия, отличающегося от устойчивых представлений образа.
Такие принципы, предлагаемые авангардным искусством, делали произведение не массовым, доступным большинству, а элитарным. Многие обвиняли творцов в создании малопонятных, подчас отталкивающих произведений.
В данной статье будут рассмотрены особенности художественной интерпретации сюжета о Юдифи в трех основных хронологических вехах становления и развития авангардизма:
- предмодернизме (вторая половина XIX - начало XX вв.)
- модернизме (первая половина ХХ века)
- постмодернизме (вторая половина ХХ века).
Искусство предмодернизма, получившее свое распространение во второй половине XIX века, характеризуется начинающимся отторжением канонов классического искусства. Художники еще сохраняют традиционный набросок, реалистичные пропорции персонажей, но уже направляют свой интерес к новым формам, стремятся использовать новые техники.
Академическая школа живописи Предмодернизм
Изображение максимально приближено к реальным объектам. Тщательно прорисовываются фигуры персонажей, детали их одежды, интерьер или пейзаж. Моделям присуща некоторая степень Для живописцев предмодернизма основная задача сводится к передаче чувств и эмоций персонажей, а также к возможности запечатлеть миг увиденного и передать впечатления этого мига. Фигуры, пейзаж не
©© Петровская Н.И., 2014 г.
искусственности, малый динамизм. Художник стремится привести рисунок к некому канону, образцу, схожему с
античным.
имеют столь тщательной прорисовки, характерной для академичной школы, хотя и создаются по канонам классического искусства - соблюдаются пропорции, схожесть с оригинальными реальными объектами.
Среди ведущих направлений предмодернизма особую значимость получили натурализм, импрессионизм, постимпрессионизм, символизм.
Сюжет о Юдифи интересует художников этого периода прежде всего возможностью абстрагирования от деталей истории и передаче обще-философских представлений, в частности, категорий страсти, ненависти, вечного противостояния и вечного притяжения мужского и женского начала.
Так, к истории о повергнутом ассирийском воине обращается знаменитый немецкий художник-символист Франц фон Штук (1863 - 1928). Все его творчество овеяно любовью к красоте обнаженного женского тела. Через образы прекрасных молодых женщин он стремится передать символическое воплощение человеческих чувств, эмоций, конфликтов.
Картина «Юдифь и Олоферн» была создана фон Штуком в 1927 году.
Это полотно является прекрасным образцом эстетики символизма в живописи. На картине изображено мгновение до смерти воина. После ночи любви Олофен погружен в чувственнорасслабленную негу и не помышляет о том, что над ним сейчас взметнется карающий меч. Обнаженная Юдифь, словно застывает на время, опустив оружие.
Символизм (от греч. symbolon - знак, отметка, символ) в своей основе имеет не реалистичное отражение действительности, а художественное иносказание. В картине Штука такое иносказание находит проявление на нескольких уровнях.
Прежде всего, обращает на себя внимание особая композиция, которая разграничивает полотно на две части - в левой изображается Юдифь, в правой - спящий воин.
Такое расположение героев может быть истолковано с точки зрения символов противостояний, дуальности сущностей мироздания. В культуре еще с древнейших времен известен интерес к противопоставлению правого и левого. Для большинства мифологий традиционно левая (пассивная) сторона связывается с женским началом, правая - с активным мужским. Многие археологические находки свидетельствуют об этом факте (так, например,
установлено, что с древности и вплоть до XVIII века в жилищах было разделение на левую (женскую) и правую (мужскую) половины.
В картине фон Штука такая расстановка фигур персонажей становится символом вечного мистического противостояния мужчины и женщины, невозможности быть понятыми друг другом, разность в восприятии мира. И в данном контексте убийство можно интерпретировать как знак вечного отторжения двух начал.
Символика противостояния проявляется в картине и на уровне цвета. Общий фон картины
- черный. Он может быть истолкован как цвет ночи, а ночь является многогранным символом. С одной стороны, она ассоциируется с хаосом, разрушительным началом, смертью. Ночь, темнота
- это абсолютное Ничто, отсутствие движения. Но с другой, это время суток является предшественником нового дня, а, следовательно, связана с созидающей силой.
В контексте картины Штука черный цвет также имеет двойную символику. С одной стороны, он может быть определен как знак смерти, небытия. Неслучайно черный фон словно окутывает фигуру спящего Олоферна, словно становясь намеком на близость вечного сна. Но также он воспринимается зона пустоты между мужским и женским началом, не дающая им сосуществовать неразрывно.
Сами герои вписываются художником в круг цветовых пятен. Автор разграничивает полотно двумя цветовыми аккордами - красным (поле Юдифи) и синим (поле Олоферна). Символика красного цвета многозначна. Прежде всего, он ассоциируется с кровью, жизненной энергией, молодостью. Красный цвет в картине создает дополнительные черты образа Юдифи, подчеркивает ее обольстительность и страстность.
Следует обратить внимание на то, что для символизма, как художественного направления образ женщины играл ведущую роль. Художники-символисты обращались в своих работах к двум женским ипостасям. С одной стороны, их увлекал идеал средневековой прекрасной дамы, таинственно-чистой и одновременно недоступной. С другой, их сознанием владел образ роковой обольстительницы, так называемой femme fatale, разбивающей мужские сердца. В картинах фон Штука присутствуют и тот и другой образы. Образ Юдифи интерпретируется художником как манящее, но разрушительное женское начало.
Термин «модернизм» (от лат. modernus - современный, недавний) принято использовать для характеристики направления в культуре ХХ столетия, эстетика которого предполагала разрыв с классическим искусством, традиционными принципами создания художественного произведения. Художники-модернисты предлагали новые формы, в основе которых лежала схематичность изображаемого, абстрагированное восприятие действительности.
«Модернистские художественные направления строятся путем деконструкции типологической структуры классического произведения - те или иные его элементы становились объектами художественных экспериментов» [2,520]. Творцы этого периода отказываются от теоретической базы классического искусства. Они создают свои новые манифесты, в которых провозглашают законы нового творчества, предлагая «сбросить за борт классиков с корабля современности». «В период модернизма деструкция охватывает все аспекты культуры» [2, 520].
В модернизме принято выделять много различных течений: акмеизм, футуризм, модерн, примитивизм, фовизм, кубизм, абстракционизм.
Одним из известных представителей искусства модернизма становится Карл Густав Климт. Картина «Юдифь и Олоферн» была создана Климтом в 1901 году. Это время исследователи творчества художника называют золотым периодом его творчества.
В центре полотна - образ Юдифи, держащей в руках голову поверженного Олоферна.
Автор неслучайно изображает героиню после свершения акта мести. В интерпретации художника этот женский образ несет в себе идею всепоглощающей, обволакивающей власти женского очарования и тайны женского начала. Это чувственность, уводящая зрителя к правремени, к мифологии, язычеству.
Особую значимость несет пейзаж. Он мало напоминает реальный и больше походит на театральную декорацию. Героиня словно растворяется в окружающей природе, сливаясь с ней. Этой идее во многом способствует цвет - золотистый витиеватый узор прозрачной туники женщины плавно перетекает в фоновую роспись, напоминающую рыбью чешую. Таким образом,
Климт создают волнующе-эротичный женский образ. Полуобнаженная героиня обращена к зрителю прекрасным молодым лицом, на котором застывает выражение сладостного удовлетворения, расслабленного умиротворения, которые приходят вслед за экстатическим взрывом, стихийным, первобытным проявлением страсти. Особенно выразительными представляются живописцем глаза Юдифи, полузакрытые от еще не прошедшего наслаждения и чувственный рот. Такое видение образа складывается у художника под влиянием ставшего необыкновенно популярным в то время учения австрийского психиатра Зигмунда Фрейда. Согласно доктрине венского медика, сущность человеческой личности, основу его поведения определяет область бессознательного. Именно она пробуждает в человеке первобытные инстинкты, его скрытую сексуальность, которая, обычно, сдерживается социальными рамками, установленными обществом. Интерес к интимной, физиологической стороне человеческой жизни побуждает творцов эпохи конца XIX - начала XX веков к изображению откровенных образов и сюжетов, порой непривычных большинству.
Климт вводит в канву произведения не только откровенные эротические мотивы, но и скрытые, символичные. Как и во многих своих картинах, в «Юдифи» художник большое значение уделяет фону и одежде героини. Они обретают характер условных, напоминают
образцы византийской иконописи. Их основу составляют орнаментальные узоры, среди которых доминантными становятся формы круга. В культурной традиции эти фигуры ассоциативно связываются с символами женского начала. Тем самым в картине позиционируется мысль о превосходстве женщины, о ее великой разрушительной и, одновременно, созидающей роли.
Прежде всего, обращает на себя внимание подчеркнутая декоративность картины. Фон и одежда героини напоминают мозаичные полотна и, одновременно, мотивы византийской иконописи. Стремление к орнаментальности творения - характерный признак произведения модерна. Ю.Борев отмечает: «В модерне господствует рафинированный изысканный вкус: стремление к графичности, к «чистой линии», изогнутые, вьющиеся формы, сложная узорность, ажур, асимметрия, нарушение естественных пропорций, вертикальный взлет по спирали» [2,521]. Декоративность в полотнах Климта выполняет не только эстетическую, но и смысловую функцию.
Современные художники, как и их предшественники, обращаются в своих работах к ветхозаветному сюжету о Юдифи. Видение библейской истории получает в их работах совершенно новое звучание, вызванное реалиями настоящего времени, а частности, культурным влиянием постмодернистской эстетики.
Постмодернизм как особая художественная система оформляется во второй половине ХХ столетия и рождает новые, уникальные течения в искусстве. Сравнивая новое искусство с предшествующим, Ю.Борев отмечает, что «Постомодернизм - результат отрицания отрицания: модернизм отрицал академическое и классическое традиционное искусство; однако к концу века сам модернизм стал традиционен» [2,606]. Действительно, новая художественная система отказывается от принципов модернизма и обращается к художественному наследию. Однако перенимает и воплощает его идеи, методы и образы не прямо, а в трансформированных, преобразованных формах.
Модернизм (конец XIX - первая половина ХХ вв.) Постмодернизм (вторая половина ХХ века)
Художественный принцип - отрицание классического искусства, отказ от традиционных методов и способов создания художественного произведения. Художественный принцип - обращение к традициям предмодернизма, опыту предше ственников.
Художественная реальность создается новыми, как правило, деконструктивистскими, дисгармоничными приемами и методами. Появляются новые языки (футуризм), новые живописные течения, отрицающие классические методы (абстракционизм, кубизм, супрематизм) Художественная реальность строится по принципу трансформации, переосмысливания традиций классического искусства. Художники не стремятся отказываться от традиционных способов создания живописного произведения, однако вносят в него новые смыслы, выявляют новые концепции.
Отказ от изображения реального мира, создание иллюзорных художественных пространств, как правило, уводящих в глубины человеческого подсознания (влияние концепций З.Фрейда). Обращение к реальному миру как к основе мира художественного, однако осмысление его реалий через призму пародии или реминисценций, цитат уже имеющихся произведений.
По сути, модернизм забрал у современных художников возможность привнести в искусство что-то новое. Все новое, то, что полностью изменило «язык» традиционного искусства, было создано творцами первой половины двадцатого столетия. Живописцам нового времени пришлось обратиться к тому, что уже было создано до них, интерпретировав классические образы и приемы согласно веяниям современной для них реальности. По этому поводу знаменитый испанский искусствовед, писатель У.Эко отметил, что «Постмодернизм -это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить (оно уже «уничтожено»
модернизмом - прим. Петровской Н.И.), ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить иронично, без наивности» [3,461].
Художники-посмодернисты стремятся осмысливать окружающую их реальность через систему культурных кодов. Под культурными кодами в данном случае понимаются имеющиеся в оригинальном авторском произведении следы «чужих текстов», то есть введение в структуру творений отсылок, реминисценций и цитат из уже существующих культурных объектов, напоминание о значимых и хорошо известных исторических событиях или личностях. Такие культурные коды составляют концептуальную основу художественного шедевра, позволяя открывать и «прочитывать» в нем новые смыслы.
То, насколько высок культурный уровень зрителя, широк его кругозор, определяет более глубокое, философски-эстетическое осмысление и понимание полотна и, следовательно, влечет за собой рождение интеллектуального удовольствия, которое рождается в процессе узнавания, «прочитывания» «чужих» кодов. В процессе разгадывания, раскрытия смыслов культурных кодов постмодернистского произведения зритель включается в процесс игры, которую ему предлагает художник. Игровое начало является одной из концептуальных основ названной художественной системы. Современные исследователи-семиологи отмечают, что сам автор не всегда может определить наличие в собственном произведении культурных кодов. Так, знаменитый французский семиотик РБарт утверждал, что всякое творение создано «из необозримого числа культурных кодов, в существовании которых автор, как правило, не отдает себе ни малейшего отчета, которые впитаны его текстом совершенно бессознательно» [1,39]. Однако, в культуре постмодернистской эпохи часты случаи, когда художник намеренно вводит в структуру полотна культурные отсылки, аллюзии, иронично, пародийно осмысливая опыт художника-предшественника.
В основе картины современного российского художника Александра Гидулянова «Юдифь с головой Олоферна» (2006) - пародийная интерпретация ветхозаветного сюжета, «прочитанная» через тему Второй Мировой войны. Живописец сохраняет традиционную композицию картины, близкую к классическим образцам живописи Возрождения - Юдифь изображена после свершения акта мести, в одной ее руке покоится меч, в другой - голова поверженного воина, также, как, например, в знаменитой «Юдифи» Джорджоне. Однако гармоничное начало, составляющее основу картин итальянского ренессанса, разряжается пародийно-игровым эстетическим пластом.
Тема страшного исторического времени первой половины 40-х годов ХХ столетия обозначена художником образами героев. Автор изображает Олоферна в образе Адольфа Гитлера, а Юдифь видится ему типичной представительницей страны Советов 1940-х годов. Тем самым живописец вводит зрителя в игровое поле, позволяя угадывать культурные коды
через призму библейской истории. Сопоставление в одном культурном контексте исторических реалий и мифологическим мотивом позволяют художнику создать пародийную парадигму «ассирийская война» - «Вторая мировая война», при этом позволяя трактовать страшные события первой половины 40-х годов как новый миф, с одной стороны, в своем грандиозном масштабе уравнивающийся с религиозным таинством, с другой - представляющийся для большинства наших современников мифом в том смысле, что события военных лет - это целый пласт неизвестных, скрываемых фактов, нарушающих объективное восприятие одной из самых значительных вех в истории прошлого столетия.
Образы героев создают отсылку к популярному в постмодернизме течению соц-арт. В основе соц-арта (социалистического искусства) - обращение художников к реалиям советского времени, «рассказы о великом друге и вожде и других вождях и соратниках, но рассказы с обратными знаками и противоположными прежним советским ценностям ориентациями; социализированный и иронично нацеленный на советскую действительность поп-арт» [2, 625]. Сущность соц-арта прекрасно передает Ю.Борев, отмечая: «Если художник соц-арта создает портрет Сталина, то вождь держит в объятиях Мерилин Монро или, расположившись в кресле, рассматривает обнаженную «Советскую Венеру» [2,625]. В этой трансформации привычных ценностей социалистического искусства и рождается игра смыслами и идеями. Пародийноосмысленная советская действительность предстает перед зрителем в неприглядном, порой отталкивающем свете.
Главная героиня полотна воплощает в себе черты типичной представительницы советской России 40-х - 50-х годов. Неестественно-напряженное улыбающееся лицо напоминает образы героинь советского кинематографа, горящих и вдохновленных идеями наступления светлого коммунистического будущего. Художник изображает вдову одетой в непривлекательное, неженственное нижнее белье, тем самым, вводя в полотно мотивы советского быта, лишенного всяческой эстетизации. Советское белье военного и послевоенного времени носило универсальный характер, его модели шились одинаковыми как для мужчин, так и для женщин.
Такие реалии были связаны с новой советской идеологией - создание нового, фактически бесполого человека, стремящегося к светлому коммунистическому будущему, к обществу, в котором главной идеей будет равенство во всем, в том числе, и между полами. Художник рисует героиню травестийно, обыгрывая классическую трактовку образа Юдифи как юной, привлекательной женщины. Обращает на себя внимание полное, рыхловатое немолодое тело героини, в частности, ее выступающий живот. Здесь можно увидеть пародийную отсылку к образу боттичеллевской Юдифи. Красота, тонкость и изящество, подчеркнутая тема материнства, характерные для ренессансного мироощущения, сменяются в постмодернистской
картине грузностью, одутловатостью, полнотой героини. Здесь можно иронически осмысленную Гидуляновым распространенную фразу, популярную в 80-х годах ХХ века «В СССР секса нет», что эстетически сближает работу с соц-артовскими творениями. Таким образом, автор отказывается от классической антиномической пары «жизнь-смерть», которая вводится художниками прошлых эпох (либо через мотив материнства, либо через чувственные, эротические образы героинь). В картине постмодернизма возникает новая концептуальная пара «смерть-смерть», так как в образе главной героини отсутствует мотив спасения (избавления) от власти тирана. Она сама - продукт эпохи тоталитаризма, разрушающего жизни и судьбы, она -порождение бесполого общества, общества репрессий и расстрелов.
Образ Олоферна-Гитлера в картине Гидулянова воплощает не только идею смерти поработителя народа, но и всей диктатуры фашизма. Он осмысливается художником иронично, о чем свидетельствует ограниченно-трусливая мимика лица великого диктатора. Обращает на себя внимание имя Олоферна, написанное у самой головы Гитлера. Игровое начало в посмодернистской эстетике нередко обращается к языковым играм, цитированию, парафразам и другим средствам передачи «чужого» произведения. Это касается не только литературных, но и живописных творений. Здесь игровое начало прослеживается через неявную анаграмму (перестановку букв), анафонию: Adolf Hitler - Holofernis. Как видно, в имени ассирийского воина встречаются большинство букв, входящих в имя человека, унесшего множество человеческих жизней.
Игровое начало, становящееся основой художественного метода живописца, делает рассматриваемое полотно ярким примером искусства постмодернизма.
Таким образом, анализ живописных работ периода авангарда позволяет рассмотреть специфику художественного методов данной конкретной эпохи, а также проследить особенности мировосприятия творца в каждый промежуток указанного времени.
Литература
1. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М.: 1989. - 616 с.
2. Борев Ю.Б. Эстетика. - М.: 2005. - 289 с.
3. Эко У. Имя розы. - М.: 1989. - 496 с.
