CC BY
39
шену, Б. Филиппову, Н. Нарокову, И. Елагину и др.) классика несла перспективу их личностного самоопределения, давала средства для самовыражения, была последним прибежищем в странствиях по «обугленным страницам» (Дм. Кленовский) истории.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Виноградов, В.В. Стиль Пушкина / В.В. Виноградов.
- М.: Наука, 1999 (1-е изд. - 1941 г.).
2. Бочаров, С.Г. Поэтика Пушкина: очерки / С.Г. Бочаров. - М.: Наука, 1974. - С. 168 - 206.
3. Виролайнен, М.Н. Ирония в повести Пушкина «Пиковая дама» / М.Н. Виролайнен // Проблемы пушкиноведения: сб. науч. трудов. - Л.: ЛГПИ им. А.И. Герцена, 1975. - С. 169 - 175.
4. Гей, Н.К. Метадействительность «Пиковой дамы» / Н.К. Гей // Гей Н.К. Пушкин-прозаик: Жизнь - Творчество
- Произведение. - М.: ИМЛИ им. А.М. Горького РАН, 2008. - С. 280 - 292.
5. Давыдов, С. Реальное и фантастическое в «Пиковой даме» / С. Давыдов // «Revue des etudes slaves», 1987. -Vol. 59. - № 1 - 2.
6. Петрунина, Н.Н. Поэтика философской повести «Пиковая дама» / Н.Н. Петрунина // Петрунина Н.Н. Проза Пушкина. - Л.: Наука, 1987. - С. 199 - 240.
7. Синцов, Е.В. Жанровые особенности «Пиковой дамы» в художественно-образных рефлексиях А.С. Пушкина / Е.В. Синцов // Болдинские чтения. - Нижний Новгород: Вектор-ТиС, 2009. - С. 222 - 230.
8. Чуковская, Л. Записки об Анне Ахматовой: в 3 т. / Л. Чуковская. - М.: Согласие, 1997. - Т. 2.
9. Гинзбург, Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе / Л. Гинзбург. - СПб.: Искусство-СПБ, 2002.
10. Лотман, Ю.М. Изъявление Господне или азартная игра? (Закономерное и случайное в историческом процессе) / Ю.М. Лотман // Лотман Ю.М. История и типология русской культуры. - СПб.: Искусство-СПБ, 2002.
11. Ржевский, Л.Д. Между двух звезд / Л.Д. Ржевский. - М.: Терра-Спорт, 2000.
12. Лотман, Ю.М. «Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в русской литературе XIX века / Ю.М. Лотман // Лотман Ю.М. Пушкин. - СПб.: Искусство-СПБ, 1995.
13. Пушкин, А.С. Полное собрание сочинений: в 16 т. /
A.С. Пушкин. - М.; Л.: АН СССР, 1937 - 1949. - Т. 8.
14. Агеносов, В.В. Литература Russkogo зарубежья /
B.В. Агеносов. - М.: Терра, 1998.
15. Ржевский, Л.Д. «...показавшему нам свет: Оптимистическая повесть / Л.Д. Ржевский. - URL: // http://www. belousenko.com/books/russian/rzhevsky svet.htm
Вершинина Наталья Леонидовна - доктор филологических наук, профессор кафедры литературы Псковского государственного педагогического университета им. С.М. Кирова. Тел.: (8112) 72-70-55; 8-905-295-14-12; e-mail.: [email protected]
Vershinina, Natalia Leonidovna - Doctor of Science (Philology), Professor, Department of Literature, Pskov State Pedagogical University named after S.M. Kirov.
Tel.: (8112) 72-70-55; 8-905-295-14-12; e-mail.: [email protected]
УДК 821.161.1 (091) «20»
В.А. Лебедева
ОБРАЗ ТЕАТРА В ХУДОЖЕСТВЕННЫХ МЕМУАРАХ А.И. ГЕРЦЕНА
V.A. Lebedeva
THE IMAGE OF THEATRE IN THE ART MEMOIRS BY A.I. HERZEN
В статье рассматривается образ театра как один из способов организации системы персонажей в художественных мемуарах А.И. Герцена. Этот образ анализируется как некая метафора, с помощью которой осуществляется противопоставление: «свое - чужое». Западническая позиция автора объясняется при помощи анализа отнесенности персонажей к разным «точкам пространства» (сцена или зрительский партер).
Пространственный образ, театр, сцена, партер, система персонажей, западник, мемуары.
The paper considers the image of theatre as one of the ways to organize the system of characters in the art memoirs by Herzen. This image is analyzed as some kind of metaphor, by means of which the "friend-or-foe" antithesis is put into effect. The author's westernized position gets its explanation by means of the analysis of relating the characters to different points of space (the stage or the stalls).
Spatial image, theatre, stage, stalls, system of characters, westernist, memoirs.
Образ театра в «Былом и думах» можно считать знаковым. Этот образ приобретает характер некой метафоры, которая демонстрирует, с одной стороны, отношение автора ко всему чужому, инокультурному, с другой - отношение ко всему тому, что он считает своим. Противопоставление «свое - чужое» с помощью этой метафоры осуществляется по-разному.
«Своя» Россия противопоставлена в художественных мемуарах А.И. Герцена Европе как «дикое», «провинциальное», «неустроенное» пространство пространству «цивилизованному», «организованному». Не случайно оценка и России, и Европы впервые появляется именно в описании театра. Так, на страницах «Былого и дум», посвященных детству автобиографического героя, буквально одним штрихом обозначена обстановка театра в Москве: «Проиграла увертюра и раз, и два - занавесь не подымалась; передние ряды, желая показать, что они знают свой Париж, начали шуметь так, как там шумят задние» [1, т. 8, с. 50]. Театр становится для автобиографического героя едва ли не самым ярким детским воспоминанием, однако не только с этим фактом связано появление описания театра в мемуарах. Передавая собственные мысли и чувства ранних лет, вызванные посещением театра, Герцен характеризует общественный порядок в России начала XIX столетия и дает общую оценку культуры русского человека.
Самым первым впечатлением Герцена за границей было впечатление, которое на него произвел театр. Автобиографический герой ошеломлен и взволнован тем, что увидел: «Вечером я был в небольшом, грязном и плохом театре, но я и оттуда возвратился взволнованным не актерами, а публикой, состоявшей большей частью из работников и молодых людей; в антрактах все говорили громко и свободно, все надевали шляпы (чрезвычайно важная вещь, столько же, сколько право бороду не брить). Эта развязность, этот элемент более ясный и живой поражает русского при переезде за границу. Петербургское правительство хочет не только власти, но сценической постановки
ее. Идеал общественного порядка для петербургских царей - передняя и казармы» [2, т. 10, с. 14]. Изображение театра в Кенигсберге вызывает в памяти читателя описание московского театра и дает возможность их сопоставить. Ни в том, ни в другом случае театр и театральное представление не становятся специальным предметом авторского интереса. Герцен не упоминает даже названий тех пьес, которые ему довелось увидеть, и признается, что в театре его волнует вовсе не актерская игра. Передавая одну лишь театральную атмосферу в России и в Германии, он сравнивает тем самым два разных общественных уклада (русский и европейский). Изображая поведение русских и европейцев в театре, он сопоставляет разные менталь-ности. Попытка русских воссоздать в своем театре свободную и непринужденную атмосферу парижских театров представляется Герцену жалкой и карикатурной, потому что подлинной свободы, как он показывает, в современном ему русском обществе нет.
Образ театра в «Былом и думах» становится средством выражения позиции автора «Былого и дум» как западника. Обращаясь к сценическим пространственным образам, мемуарист противопоставляет не только Россию и Европу и не только русского человека и европейца. «Наши» (так он называет одну из глав мемуаров), т. е. западники, противопоставлены в «Былом и думах» «не нашим» (тоже название главы), т.е. славянофилам и всей консервативно настроенной части русского общества. Оппозиция «наши - не наши» выстраивается во многом с помощью образа театра и театральных локусов. «Свое» и «чужое» в мемуарах часто соотносятся между собой как сцена и партер. Эти точки пространства носят в большей мере символическое, чем конкретное пространственное значение. Сцена для автора - это всегда деятельность, участие и активность, а зрительский партер, как правило, - равнодушие, безучастность и бездействие.
Персонажи, которых автобиографический герой воспринимает как «своих», как правило, изо-
бражены Герценом как «персонажи сцены». Не случайно стремление Станкевича уехать в Петербург он объясняет тем, что там «кипит какая-то деятельность», туда «его манит театр и близость Европе» [3, т. 9, с. 42]. Однако в «Былом и думах» особенное отношение этих героев к театру проявляется вовсе не в страстной увлеченности театральным искусством. Такая увлеченность будет вполне естественной не только для западника, но и для русского интеллигента в целом, и просто для любого образованного человека, независимо от его принадлежности к тому или иному религиозно-философскому или общественно-политическому направлению. Мемуаристу важен другой факт. В том случае, когда речь идет, например, о Станкевиче, он подчеркивает не просто интерес героя к театру, а принадлежность его самого к некоему сценическому пространству, которое позволяет ему осуществлять одну из приоритетных коммуникативных установок западника. Эта установка заключается в стремлении увлекать, активно воздействовать на общественное мнение. Не случайно слова «деятельность», «театр», «близость Европе» объединены Герценом в один смысловой ряд.
Сценическим пространством, где реализует себя любой представитель западнического кружка, не всегда является сцена в прямом значении этого слова. В качестве условной сцены (сам Герцен неоднократно называет ее трибуной или пьедесталом) может выступать и университетская кафедра, и светская гостиная, где разгорались споры со славянофилами. Во всех этих случаях важен, прежде всего, сам факт открытого и публичного утверждения собственного мнения. О западниках автор пишет: «Грановский и все мы были сильно заняты, все работали и трудились, кто - занимая кафедры в университетах, кто - участвуя в обозрениях и журналах, кто - изучая русскую историю» [3, т. 9, с. 112]. Человек, которого Герцен относит к кругу «наши», в «Былом и думах» не может быть просто зрителем, и об автобиографическом герое он говорит: «Нет, я не сижу сложа руки, у меня еще слишком много крови в жилах и энергии в характере, чтобы удовлетвориться ролью страдательного зрителя. С тринадцати лет я служил одной идее и был под одним знаменем -войны против всякой втесняемой власти» [2, т. 10, с. 155].
Стремление утвердиться в роли артиста у разных персонажей «Былого и дум» проявляется по-
разному. Так, Т.Н. Грановскому удается буквально превратить университетскую кафедру в театр пропаганды западнических идей, и мемуарист не один раз вспоминает о дамах, машущих платками, и о юношах «с раскрасневшимися щеками, кричащих сквозь слезы «браво!», «браво!» [3, т. 9, с. 127], а сам лектор постоянно напоминает ему гениального артиста. В подобных случаях портретные характеристики персонажей также приобретают сценические свойства. Изображая того или иного представителя дружеского кружка, Герцен как будто «заимствует у театра всю его формальную, условную сторону, как будто заставляя позировать героев для «Былого и дум» [4, с. 27]. Любое внешнее проявление персонажа становится эффектным жестом, слово - декламацией. Детали внешней обстановки напоминают театральные декорации и носят в большей мере условно-символическое, чем конкретное топографическое значение. Так, в описании мартовской демонстрации в Риме мемуарист изображает русских женщин (среди которых была и Наталья Александровна Герцен) во главе колонны демонстрантов: «Чичеровакккио был на балконе, сильно освещенный факелами и канделябрами, а возле него - осененные знаменем Италии четыре молодые женщины, все четыре русские - не странно ли? Я как теперь вижу на этой каменной трибуне и внизу колыхающийся бесчисленный народ, мешавший с криками войны и проклятиями иезуитам громкое «Evviva le donne forestiere» [2, т. 10, с. 28].
Представитель западнического кружка для Герцена - всегда оратор, деятель, артист, проповедник. «Проповедовали мы везде, всегда, - пишет он. - Что мы, собственно, проповедовали, трудно сказать» [2, т. 10, с. 318]. В таком же качестве потом будут показаны и европейские революционеры, пользующиеся особой симпатией автобиографического героя, охарактеризованные мемуаристом как «горные вершины» (сами революционные события в Европе воспринимаются как грандиозное театральное действо): «Им надобна, как воздух, сцена и зрители; на сцене они действительно герои и вынесут невыносимое. Им необходим шум, гром, треск, им надобно произносить речи, слышать возражения врагов, им необходимо раздражение борьбы, лихорадка опасности» [1, т. 8, с. 176].
Артистизм, как показывает мемуарист, - это особый склад личности человека и особое ее обая-
ние: «грация», «такт сердца» [3, т. 9, с. 121]. Артистизм - это и своеобразный стиль поведения. Столь ценимые западниками изысканные манеры, привычка свободно выражать собственное мнение, умение вести себя с чувством собственного достоинства. При этом «сцена» неизменно накладывает на человека серьезные обязательства. Персонаж сцены в мемуарах всегда представлен как человек, способный служить неким нравственным эталоном. Пьедестал, сцена, трибуна - место и способ проявления каких-то исключительных человеческих качеств, поэтому «сцена» как особое образно-символическое пространство всегда связана для автора «Былого и дум» с особой позицией верха, и позиционный верх - это уже характеристика не столько пространства, сколько человека.
Принадлежность персонажа пространству сцены в «Былом и думах» неизменно свидетельствует об особом положении человека, который указывается словно бы «приближенным к небу» [5, с. 49]. Для Герцена, автобиографического героя мемуаров, и для Огарева романтический пафос устремленности к небу связан с вполне конкретной пространственной точкой - с Воробьевыми горами. Приближенность этих персонажей к небу, когда речь идет о Воробьевых горах, постоянно подчеркивается при помощи слов с сакрализованной семантикой. Воробьевы горы - это «святые холмы» [1, т. 8, с. 81], «место богомолья» [1, т. 8, с. 82]. Юных друзей объединяет «общая религия» [3, т. 9, с. 15], а трагическое предчувствие собственного политического мученичества, с которым они неизменно связывают свое будущее, также носит романтический характер религиозной экзальтации.
Персонаж сцены, как показывает Герцен, всегда обладает еще одним важным качеством. «Артист», «деятель», «оратор» постоянно должен быть готов к тому, что он не может принадлежать себе всецело. Таким человеком, например, представлен Николай Огарев. Для Герцена он словно «открытый стол», за который садится каждый, возобновляет силы, отдыхает, становится бодрее, покойнее и идет прочь - другом» [3, т. 9, с. 10]. От других представителей дружеского кружка Огарева отличает то, что у него нет иного рода деятельности, кроме того, чтобы быть «артистом». Эта роль, по мнению автора «Былого и дум», стала для него единственным призванием. Однако, защищая Огарева от обвинений в праздности, Герцен рас-
суждает о нелегкости подобного предназначения: «Знакомые поглощали у него много времени, он страдал от этого иногда, но дверей своих не запирал, а встречал каждого с кроткой улыбкой. Да, время уходило, терялось, но приобреталась любовь не только близких, но и посторонних, слабых» [3, т. 9, с. 10]. Автобиографический герой на примере собственной судьбы ощутит тяжесть необходимости быть «открытым столом» для всех тех, кто в нем нуждается, но это тоже составляло смысл того, что называется «деятельностью»: «Самая жизнь наша устроилась странно. - Описывает он свою жизнь во Франции. - Редко бывали тихие вечера интимной беседы, мирного покоя. К концу года начали отовсюду являться гонимые из всех стран - бездомные скитальцы; они искали от скуки, от одиночества, какого-нибудь дружеского крова и теплого привета» [2, т. 10, с. 226].
Как демонстрирует Герцен, «быть зрителем внизу - означает быть свидетелем всевозможных межчеловеческих "возмущений", не имея возможности им противодействовать» [4, с. 49], а быть актером наверху - значит уметь вмешиваться в эти "возмущения", давать им направление, управлять и руководить ими. Представители чужого культурного мира (например, русские дворяне XVIII столетия) «враждебны» Герцену уже только тем, что они - только зрители: «Иностранцы дома, иностранцы в чужих краях, праздные зрители, испорченные для России западными предрассудками, для Запада русскими привычками, они представляли какую-то умную ненужность и терялись в искусственной жизни, в чувственных наслаждениях и в нестерпимом эгоизме» [1, т. 8, с. 87]. Личность, не обладающая внутренней силой и определенными моральными качествами, дающими ей право воздействовать на других людей, но претендующая на роль «артиста», способна превратить театр в фарс (значимое дело - в видимость и суету, свободу - в развязность), и такая судьба представляется Герцену страшной и жалкой. «Какое счастье, - пишет он, - вовремя умереть для человека, не умеющего в свой час ни сойти со сцены, ни идти вперед» [1, т. 8, с. 164]. Мемуарист демонстрирует немало примеров разыгрывания театрального действа (и в частной жизни, и в жизни общественной), которое в реальности лишено всякой пользы и смысла. Какое-то странное и непонятное драматическое представление устраивает каждый день отец Герцена, издеваясь над мно-
гочисленными слугами, приживалками и посетителями. Петербургское правительство хочет не только власти, «но сценической постановки ее» [2, т. 10, с. 14]. Многочисленные «хористы» и «доктринеры» революции превращают театр революции в маскарад; и «как для Николая шагистика была главным в военном деле, так для них все эти банкеты, демонстрации, протестации, сборы, тосты, знамена - главное в революции» [1, т. 10, с. 45].
Таким образом, в мемуарах А.И. Герцена такие пространственные образы, как «театр», «партер», «сцена», утрачивают свое конкретное пространственно-зрелищное значение и приобретают новый смысл, переходя в образно-символическую плоскость. Пространственные характеристики (например, верх и низ) переносятся на человека и становятся одним из способов создания того или иного характера. Положение персонажей относительно
этих позиций является одним из принципов организации системы персонажей в «Былом и думах».
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Герцен, А.И. Былое и думы / А.И. Герцен // Герцен А.И. Полн. собр. соч.: в 30 т. - М.: Изд-во Академии наук СССР, 1956. - Т. 8.
2. Герцен, А.И. Былое и думы / А.И. Герцен // Герцен А.И. Полн. собр. соч.: в 30 т. - М.: Изд-во Академии наук СССР, 1956. - Т. 10.
3. Герцен, А.И. Былое и думы / А.И. Герцен // Герцен А.И. Полн. собр. соч.: в 30 т. - М.: Изд-во Академии наук СССР, 1956. - Т. 9.
4. Дулова, Н.В. Поэтика «Былого и дум» А.И. Герцена / Н.В. Дулова. - Иркутск, 1998.
5. Савинков, С.В. Творчество А.И. Герцена: философия и поэтика (1830-1840-е гг.): учеб. пособие / С.В. Савинков. - Воронеж, 2005.
Лебедева Валентина Александровна - аспирантка кафедры литературы Гуманитарного института Череповецкого государственного университета.
Тел.: 8-964-672-72-51; e-mail: [email protected]
Lebedeva, Valentina Alexandrovna - Postgraduate student, Department of Literature, Institute of Humanities, Cherepovets State University.
Те1.: 8-964-672-72-51; e-mail: [email protected]
УДК 821.161.1 (091) «19»
И.Н. Кузнецова
СИМВОЛИКА ЧИСЛА ТРИ В РОМАНЕ А. ЛИХАНОВА «СЛОМАННАЯ КУКЛА»
I.N. Kuznetsova
SYMBOLISM OF NUMBER THREE IN THE «BROKEN DOLL» BY A. LIKHANOV
В статье исследуются приемы троекратного повторения в романе А. Лиханова «Сломанная кукла», проявляющиеся на персонажном, сюжетном и образном уровне. Троекратность в произведении лишь формально связана со сказочной и христианской традицией, она подчеркивает стремление автора показать разрыв современных нравов с человеческой моралью.
Символика, прием троекратного повторения, пространственная оппозиция, композиция, литературный герой, хронотоп.
The paper investigates the method of triple repetition used in A. Likhanov's novel "Broken Doll" on the level of plot, characters and images. The method of triple repetition is only formally of fairy-tale and Christian tradition; it underlines the author's intent to show the disrupture between modern behaviors and human morality.
Symbolics, method of triple repetition, space opposition, composition, literature hero, chronotop.
