CC BY
45
© 2009
В.С. Севастьянова ОБРАЗ НЕ-БЫТИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ АНДРЕЯ БЕЛОГО (1899-1922)
Среди русских художников начала XX века, поднимавших в своем творчестве проблему не-бытия, Андрей Белый занимал особое место. И потому, что для него, «не сумевшего выстроить незримую, но необходимую для всякого творчества мысленную преграду между собой и окружающим миром», вопрос о том «быть или не быть человечеству», являлся не умозрительным, отвлеченным, но абсолютно «реальным».1 И потому, что он, в полной мере отразив искания своей эпохи, первым, а по существу, и единственным среди современников создает полноценные концепции не-бытия: мировоззренческую, опирающуюся на наиболее значимые для него философские и религиозные доктрины, и художественную, последовательно разворачивающуюся в образах и мотивах литературных текстов.
Безусловно, наличие двух равнозначных и параллельно творимых систем не может не осложнять труд исследователя. Ведь, анализируя произведения Белого, приходится постоянно иметь в виду самый широкий контекст имен мыслителей различных эпох: от Платона до Владимира Соловьева. Однако прослеживая взаимосвязи построений художника с многочисленными философскими учениями, задействованными в его программных работах, мы обнаруживаем «ключи» к адекватному прочтению лирических и прозаических текстов; получаем возможность пересмотреть устоявшийся взгляд на его творчество как на явление, хотя и обладающее «зарядом гениальности», но аморфное, нецельное, алогичное и потому неподдающееся по большей части рациональному объяснению.
Первым ярким примером такого взаимодействия стала «Предсимфония» (1899), известная до последнего времени только по черновикам Белого и потому редко попадавшая в поле зрения исследователей, которым, впрочем, место этого произведения в творческом наследии поэта видится вполне определенным. Как правило, ученых привлекают связи «Предсимфонии» с признанными мировоззренческими ориентирами поэта — с текстами библейских книг, с философией и поэзией Вл. Соловьева. Так, А. Лавров однозначно считает, что «мистико-апокалипсическое сознание Белого находит прочную опору в христианских идеях и образах, которые раскрываются для него прежде всего как символический язык, позволяющий истолковать то или иное событие внешней или внутренней жизни как священное предзнаменование»; что ветхозаветные и апокалипсические мотивы позволяют поэту передавать наиболее значимые для
него в то время темы райского блаженства, искушения, наваждения, греха, ис-
2
купления, томления по запредельному.
Безусловно, исследователь прав, и родство раннего литературного опыта Белого с библейским текстом очевидно. Его не скрывает сам автор, придавая своим построениям форму, вызывающую ассоциации даже с внешним обликом книг Ветхого и Нового Заветов. Кроме того, духу Откровения Иоанна Богосло-
ва он следует уже в первых строках «Предсимфонии», где обнаруживаются более чем убедительные переклички с первой главой «Апокалипсиса». Подобно самому Иоанну, герой Белого ощущает себя «осиянным и пророчествующим»:
«Слышу Англов Горних. В блеске месячном святых созерцаю......И я с богом
моим... И надо мной Дух Вечности. И мне страшно в блаженстве моем. И Бог
3
говорит: «Будь зерцалом моим»3 (сравним: «Я был в духе в день воскресный, и слышал позади себя громкий голос, как бы трубный, который говорил: Я есмь Альфа и Омега, Первый и Последний; то, что видишь, напиши в книгу.» 1; 10). В его уста автором вкладываются слова искренней веры: «Не имею иного наставника, ни поводыря, кроме Тебя!.. Луч света пал на меня» (Симфонии, 422). А также предупреждение о грядущей катастрофе («.из грозового облака сверкнет стрела Божия, меч Божий»).
Однако, продолжая сопоставления, мы обнаруживаем, что приведенными фрагментами близость двух текстов исчерпывается, поскольку сама катастрофа, свершающаяся в художественном мире «Предсимфонии», оказывается достаточно специфической. В «Апокалипсисе» речь идет, как известно, об уничтожении мира, лежащего во грехе, о рождении нового бытия («И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали, и моря уже нет.»). У Белого же на переднем плане оказывается вовсе не уничтожение зла и не обновление мира. Уже в первых главах «Предсимфонии» мы можем наблюдать последовательное изъятие бытия из творимой автором художественной вселенной.
Началом этого процесса становится устранение бытия Абсолютного: «Бог задернулся тучей. Ни ангела на небе. Ни звездочки. Иногда вспыхнет огонек и погаснет. Это Святой мелькнет и погибнет» (Симфонии, 426). Далее же отсутствие Бога дополняется необратимым изменением мира, которое имеет совершенно иную, нежели перемены «Апокалипсиса», природу: «И север, великий Север пошел. Потухли пожары. Лежал холодный отблеск. Льды плывут угрожая, сверкая; льды плывут, как равнины гладкие, как башни великие. Синие тучи в вечерней печали застыли. И холодно, больно.» (Симфонии, 426). Ведь «застывание» мира напрямую связывается художником с его не-бытием: «.И не было в очах моих настоящего. О, нет ничего настоящего. Мир — кошмар. Застыть — значит не быть. Значит в кошмаре не быть» (Симфонии, 425).
Об особом значении для автора идеи замещения бытия мира его не-бытием говорит также и та примечательная трансформация, которую в «Предсимфо-нии» претерпевают образы Ветхого Завета. Библейский текст гласит: В начале сотворил Бог небо и землю.
Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою.
И сказал Бог: да будет свет. И стал свет. И увидел Бог свет, что он хорош, и отделил Бог свет от тьмы (Книга Бытия, 1—4)
В созданном Белым художественном пространстве протекает, по сути дела, обратный процесс, приводящий к исчезновению как «духа», так и «света», к опустошению земли: «Дух отлетел от земли. Она стала бесплодна. Никогда не проглянет солнце» (Симфонии, 425).
Если в «Книге Бытия» апофеозом творения становится появление человека:
И сказал Бог: сотворим человека по образу Нашему [и] по подобию Нашему, и да владычествуют они над рыбами морскими, и над птицами небесными, [и над зверями,] и над скотом, и над всею землею, и над всеми гадами, пресмыкающимися по земле.
И сотворил Бог человека по образу Своему, по образу Божию сотворил его... (Книга Бытия, 26 — 27),
— то у Белого говорится об исчезновении и этой составляющей бытия — о безлюдии: «Никогда не шумит ветер. Никогда не слышу песни людской. И нигде не вижу человека» (Симфонии, 425).
Видим мы в «Предсимфонии» и зарисовку, противоположную по смыслу изложенной в Ветхом Завете истории возникновения жизни на земле:
И сказал Бог: да произрастит земля зелень, траву, сеющую семя [по роду и по подобию ее, и] дерево плодовитое, приносящее по роду своему плод, в котором семя его на земле. И стало так. И произвела земля зелень, траву, сеющую семя по роду [и по подобию] ее, и дерево [плодовитое], приносящее плод, в котором семя его по роду его [на земле].
И сказал Бог: да произведет земля душу живую по роду ее. (Книга Бытия, 11 — 12, 24).
Погибшие степи. Это — поле ледяное, осребренное малокровным месяцем. Серые гряды туч несутся вдаль. Даль снега ровная, унылая. Серая мгла в небесах — гладкая, печальная. Такова печать свинцовой бесконечности. Жизнь замерзла в холодную ночь (Симфонии, 425).
Причем автор даже и не пытается как-либо маскировать истинную природу всего происходящего в его художественной вселенной. Ведь в приведенных строках не-бытие возникает не только неявно, в виде «остывания», но и совершенно открыто. Особое внимание здесь следует обратить на серый фон, на котором осуществляется «замерзание», поскольку «серый» выступает у поэта не только в качестве сквозного образа литературных текстов, но и как важнейшая мировоззренческая категория.
В «Священных цветах», одной из первых программных работ Белого, мы читаем: «Если белый цвет — символ воплощенной полноты бытия, черный — символ небытия, хаоса. <...> Черный цвет феноменально определяет зло как начало, нарушающее полноту бытия, придающее ему призрачность. Воплощение небытия в бытие, придающее последнему призрачность, символизирует серый цвет» (Символизм как миропонимание, 201). И, анализируя приведенный выше фрагмент в контексте этой «колористической» теории, мы понимаем, что «серая мгла», повисающая над художественным пространством «Предсимфо-нии», может означать только одно — начало перехода мира к не-существова-нию. Кроме того, появление серых красок придает творимой Белым картине воплощения не-бытия более полный вид. Ведь если, как пишет поэт, формами бытия «мира сего» являются пространство и время, то «холод» (ледяные про-
странства) и «серый» (свинцовая бесконечность) становятся у него своеобразными «не-бытийными» формами. Формами, четко организующими и сюжеты последовавших за «Предсимфонией» произведений 1900-х годов.
В «Симфонии (2-й, драматической)» (1901) противостояние Белого с «источниками» продолжается на всех возможных уровнях художественной вселенной. И «вечном», когда речь идет о «холоде», воцаряющемся в небе («Внизу казалось, что большая сверкающая звезда скатилась с синего неба. На небе осталась белая полоса, быстро растаяв в холоде») (Симфонии, 124), а также о «замерзании» души: «Душа у каждого убелялась до снега. Замерзала в блаженном оцепенении» (Симфонии, 132). И «преходящем», эмпирическом, когда «холод» распространяется на мир города: «В вечерний и грустный час остывали крыши домов, остывали пыльные тротуары» (Симфонии, 121). Причем обыденность такого «остывания» становится тем более устрашающей, что дополняется параллельно творимыми строками «Золота в лазури», в которых сообщается о масштабах распространения мирового «холода»: Вселенная гаснет. Лицо приложив восковое к холодным ногам, обнимая руками колени.4
Столь же страшной является и «пустота» второй «симфонии», на первый взгляд, имеющая мало общего с глобальным «опустошением» «Предсимфонии». Ведь здесь она предстает всего лишь обычным бытовым явлением — пустеющими в урочный час домами и улицами: «.А над пустым местом из открытого окна раздавались плачевными звуки. Была полночь. Улицы опустели» (Симфонии, 94). Однако уже следующие строки, в которых звучит ключевое для понимания всего происходящего слово, опровергают первое впечатление и поднимают «бытовую эмпирику» до «апокалиптической» пустоты предшествующего текста: «.все съехало с места, сорвалось, и осталось. бездонное. Там был ужас отсутствия и небытия.» (Симфонии, 94). К тому же существующая у Белого связь образов серого и черного с онтологическими проблемами дает возможность раскрыть особое значение специфического освещения холодеющей и пустеющей Москвы: «Все были бледны, и надо всеми нависал свод. небесный и страшный. то серый, то черный» (Симфонии, 90). Можно предположить, что и здесь «серо-черный» цвет небосвода указывает на процесс исчезновения бытия/наступления не-бытия.
Необратимость процессов изменения и исчезновения пространства/ времени очевидна в «Аргонавтах», где Белый создает еще один вариант своей «небытийной» картины: «Холодные сумерки окутали Арго, хотя был полдень. Ледяные порывы ветра свистали о безвозвратном. Застывший спутник уставился на магистра. Так мчались они в пустоту, потому что нельзя было вернуться» (Симфонии, 454). Знакомый по «предсимфонии» мотив исчезновения света под действием «холода», дополненный упоминанием о «пустоте», разверзшейся вокруг странников, снимает необходимость развернутых интерпретаций этого произведения. Вполне естественным выглядит здесь и появление «серого», который связывается с образом проводника героев от Земли в новое небытийное («ледяное») пространство: «Немой спутник поднял ресницы на вдохновенного мечтателя. Из глазниц блеснула серая даль — пространство: глаз у него не было» (Симфонии, 451).
Практически в неизменном виде этот же антибытийный «набор» возникает и в романах 1910-1915 гг. Например, в «Серебряном голубе» в сцене прибытия Дарьяльского в «город теней» Лихов: «День был лазурный, когда он входил на станцию; день был. — но нет: когда он оттуда стал выходить, дня не было; но ему показалось, что нет и ночи; была как есть темная пустота; и даже не было темноты, ничего не было на том месте, где за час до того суетились мещане, шумели деревья; стояли домишки».5 Нас уже не удивляет, что и здесь «пустота» замещает собой и растворившееся в ней городское пространство, и исчезнувшее вдруг «время» (день и ночь). Не удивляет также, что и эту «пустоту» автор окрашивает в серый и черный тона, в очередной раз воссоздавая «воплощение небытия в бытие, придающее последнему призрачность»: «Кое-что все же он разобрал. Как будто на серой плоскости, прилипающей к его глазам, робкой рукой провели кое-где, кое-как черные пятна» (Серебряный голубь, 221).6
А позже не какой иной, как серо-черной, становится «пустота», в которую проваливаются прошлое, настоящее и будущее героев «Петербурга»: «.в черновато-серую ночь позади нее отвалился кусок прошлого. Будущее ее упало в черноватую ночь. <.> Некая пустота начиналась у нее непосредственно за спиною <.>; пустота продолжалась в века».' При этом последнее предложение, словно бы, возвращает искания автора на десятилетие назад, к текстам «симфоний». В частности, к «Возврату», где мы читаем: «Огромный смерч мира несет в буревых объятиях всякую жизнь. Впереди него пустота. И сзади — тоже» (Симфонии, 232). Или же к «аргонавтам», чей полет протекал в схожих условиях: «Неслись в пустоте. Впереди было пусто. И сзади тоже.» (Симфонии, 455)
Казалось бы, обнаруженные схождения не позволяют говорить о какой-либо эволюции созданных художником образов, а вместе с тем — и о существовании какой-либо развернутой художественной, и тем более — мировоззренческой концепции не-бытия. В его планы, как представляется, вряд ли входит расширение сферы влияния «пустой», «ледяной», темной области, помещенной им где-то между Землей и Солнцем, «миром» и Вечностью, «бытом» и Бытием. Более того — поэт совершенно определенно стремится ограничить ее возможности. Отождествив в «Священных цветах» белый цвет и бытие с добром, а не-бы-тие — со злом, он провозглашает относительный характер последнего: «.поскольку серый цвет создается отношением черного к белому, постольку возможное для нас определение зла заключается в относительной серединно-сти» (Символизм как миропонимание, 201). И эта «серединность» неизбежно превращает не-бытие-зло в хотя и немаловажный, но все же «промежуточный», частный момент художественной онтологии Белого. И даже в лишенную всякого основания иллюзию: «Исходя из характера серого цвета, мы постигаем реальное действие зла. Это — оптический обман... Это — черная стена пыли, которая в первый момент кажется пропастью, подобно тому, как неосвещенный чулан может казаться бездонно-черной вселенной, когда мрак, не позволяющий разглядеть его пределы, слепит глаза» (Символизм как миропонимание, 202).
В подобном контексте отсутствие внимания литературоведов к «небытийной» проблематике Белого является вполне объяснимым. Ведь положение об
«относительности» не-бытия (зла) вплотную примыкает к наиболее ортодоксальным воззрениям на не-сущую природу последнего, сформулированным
о
еще христианскими мыслителями раннего средневековья , и возвращают нас к исходной точке нашего исследования: мысли о близости текстов Белого христианской традиции.
Но стоит присмотреться к произведениям Белого более пристально — и становится понятным, что в теорию не-бытия-«промежутка» не вписывается целый ряд зарождающихся в них «сущностей». Первой среди них является «это» второй «симфонии», которое, с одной стороны, соответствует разработанным автором критериям «небытийности». Ведь очевидно, что фон, на котором оно возникает, отсылает нас к цветовой семантике Белого и прямо указывает на генетическую связь этого образа с не-бытием: «И вот началось. углубилось. возникло. Точно это было само по себе, а трубившие и водившие смычками сами по себе. И многочисленные лица слушающих казались рядом бледных пятен на черном, бездонном фоне... А это было сильней их всех <курсив автора — В. С.>» (Симфонии, 119). Но в то же самое время здесь впервые намечается тенденция к объективированию «фона». Ведь все еще представляя собой, как отмечают исследователи, нечто неопределенное среднего рода, «это», тем не менее, уже стремится быть действующим лицом.9 Да и один из значимых философских источников данного образа, каким является Воля Шопенгауэра, предполагает именно такой поворот художественной мысли Белого.10
Следующей «точкой», не позволяющей сомкнуться кругу базовых образов, становится «ничто», возникающее сначала в «Серебряном голубе», а затем и в «Петербурге» рядом с уже привычными «холодом», «серым», «пустотой», «этим». Причем последовательность появления «этого» и «ничто» покажется вполне закономерной, если мы соотнесем процессы, протекающие в художественном пространстве романа, со взглядами Вл. Соловьева, изложенными в хорошо известном Белому «Кризисе западной философии». И, в частности, со следующими рассуждениями философа по поводу шопенгауэровского волюнтаризма: «Мировая воля отрицается сама в себе как такая, как хотение жизни, а все существующее — как ее явление. Цель — чистое ничто.»; «Познавши внутреннюю сущность мира как волю и во всех явлениях, от бессознательного стремления темных сил природы до полной сознанием деятельности человека, .мы никак не избежим того следствия, что вместе со свободным отрицанием, самоуничтожением воли исчезнут и все те явления, то постоянное стремление и влечение без цели и отдыха на всех ступенях предметности, в котором и через которое состоит мир; исчезнет разнообразие последовательных форм, исчезнет вместе с волей все ее явление со своими общими формами — пространством и временем.. Нет воли — нет представления, нет мира. Перед нами, конечно, остается только ничто».11
Так что вполне закономерно, что в «Петербурге» непосредственно вслед за растущим и развивающимся «этим»-Волей, с которым сталкивается, например, младший Аблеухов («На минуту Николай Аполлонович попытался вспомнить о трансцендентальных предметах, о том, что события этого бренного мира не посягают нисколько на бессмертие его центра <.>; его подлинный дух-созерцатель все так же способен осветить ему путь: осветить ему его путь даже с этим;
осветить даже. это. Но кругом встало это. <.> Это пришло, раздавило, ре-
12
вело.»12) (Петербург, 184 — 185), проявляется вдруг и «ничто»: «.вошла в него сила. понемногу овладела им всем. была в нем. непрезентабельное кое-что внутрь себя громадное прияло ничто. из вековечных времен. <курсив автора — В. С.>» (Петербург, 303, 333).
Логика взаимодействия вновь и вновь воспроизводимого Белым «круга» образов и возникающих на нем новых «точек» окончательно прояснится, если мы обратим внимание на то, каким образом трактовал их взаимоотношения сам поэт, провозгласивший в «Кризисе культуры»: «Что связует круг с точкой? — Спираль» (Символизм как миропонимание, 290). И еще раньше, в «Возврате», заставивший безумного Хандрикова озвучить прозрение о «спирали» как способе мироустройства: «Быть может, все возвращается. видоизмененным. Быть может, прогресс идет. и по прямой, и по кругу — по спирали. А спираль нашего прогресса, насколько мы его можем предвидеть, обвернута вокруг единого кольца спирали высшего порядка. И так без конца.» (Симфонии, 232).
В самом деле, если предположить, что именно этот принцип лежит в основе становления наиболее значимых для поэта образов, каковым, безусловно, является образ не-бытия, то получают объяснение и бесконечный «возврат» одного и того же, и совмещенные с возвращением перемены. Ведь, как обнаруживается при внимательном прочтении и «симфоний», и других произведений Белого, все, однажды им созданное, «возвращается» всякий раз уже в новом качестве. Если в его ранних текстах о «пустоте» говорится как об отсутствии бытия, о «среде», в которой герои осуществляют свое продвижение к Вечности, то, например, в «Петербурге» мы имеем дело уже с совершенно иной «пустотой», активной и агрессивной: «.вчерашний день опять отвалился <.> и грянул о некое совершенно темное дно. <.> Некая пустота отрывала, глотая, кусок за куском» (Петербург, 176). И если безумному философу из второй «симфонии» серый и черный «мрак» еще только «грозит», то с героями поздних произведений, например, с безумцем Дудкиным темнота ведет себя уже иначе: бежит за ним и губит «без возврата» (Петербург, 249). В «Возврате» «провалы» в не-бы-тие возникают в качестве «пассивной», «промежуточной» области на пути Хан-дрикова от «мира» к «Вечности». На следующем же «витке» своего развития «бреши» оказываются способными действовать. Они «зияют», втягивают в себя героев. Так, в «Петербурге» о Дудкине уже говорится: «.ощущения открывали ему в его мире вопиющую брешь; он влетал в эту брешь.» (Петербург, 246).
Наметившееся здесь направление, в котором «раскручивается» творимая Белым небытийная «спираль», полностью подтверждается и теми данными, которые мы можем почерпнуть из теоретических работ художника. Еще в «Священных цветах» он пишет только об относительном не-бытии, не-бытии иллюзии. Но уже в следующей крупной статье, в «Апокалипсисе в русской поэзии», последнему отводится роль, далеко выходящая за рамки «промежутка», «нуля», пустого, темного пространства. Здесь о нем говорится уже как о «первоначальном хаосе», который, хотя и призван быть преодоленным и подчиненным высшему «организующему началу», прежде должен быть «разбужен» и в полном объеме «воплощен» (Символизм как миропонимание, 415). Ведь, по мысли художника, одолеть «химеру» можно, только вызвав ее к жизни, заставив как
можно более активно себя проявить. Иными словами — для того, чтобы выйти из мрака, прежде необходимо «вступить в него».
Однако дело в том, что разбуженная Белым в своих произведениях химера вряд ли могла быть преодоленной, поскольку желанный поэтом выход из «мрака» предполагал продвижение вперед — к мировой душе, чьим «телом» покоренный хаос и должен был в конечном итоге стать. Между тем, как показал анализ его текстов, не-бытие, подчиняясь избранному самим автором «спиральному» принципу развития, оказалось способным только к постоянному расширению и возобновлению; к постоянному порождению новых и все более совершенных форм своего существования.
По мере раскручивания «химерической» спирали в мироздании Белого возникает образ, явно противостоящий «гаснущей» бытийной вселенной ранних текстов, — «Ничто-Вселенная», где не только все становится ничем («.тот мир, где ты жил, — есть ничто; твое «Я», изошедшее ныне из тела в мир духа, который — ничто, есть ничто»13), но и «ничто» практически становится всем: «Ритмы пакостных взоров во мне развивают — ужасные, змееногие образы; и — змееногие образы на меня наползают — то мысли их, тайно въедаясь в меня, развивают во мне, паразитируя — жизнь: жизнь чудовищных безобразий — и над самим собою начинаю глумиться — и отемнеется все вкруг меня; расширяются мраками страшные нетопыриные крылья; и — волна рокового Ничто, прорываясь сквозь все, затопляет во мне — мое «Я» (Записки чудака, 372).
Если ранее у Белого представление о не-бытии связывалось со смертью, исчезновением (как помним, в «Предсимфонии» жизнь исчезала, «замерзая»), то в «Записках чудака», как видим, о нем говорится как о другой, «чудовищной» жизни. Здесь же содержится и «история» ее возникновения. Ведь в цитированных строках мы обнаруживаем и Абсолют этого новообразования — «роковое Ничто», и прочие составляющие «творения»: нисхождение в мир творящих «ритмов», порождение ими «мрака» и жутких «образов». Причем эта своеобразная «книга не-бытия» сообщает также и о достижении высшей «точки» в создании «жизни безобразий» — об окончательном воплощении «химеры» в мир: «.Не «Я», а «ОНО» — роковое «оно» во мне жило теперь, переживая весь мир, опрокинутый в агонию, «оно» воцарилось во всем и во всех <.>» (Записки чудака, 364). Итогом исканий Белого, таким образом, становится полная актуализация не-бытия, проделавшего длинный путь от безличной «пустоты» до активно действующего субъекта — «оно», ставшего новым центром мироздания.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 256. Далее: «Символизм как миропонимание» с указанием страниц.
2. Лавров А. У истоков творчества Андрея Белого («Симфонии») // Белый А. Симфонии. Л., 1990. С. 7.
3. Белый. Симфонии. С. 420. Далее: «Симфонии» с указанием страниц.
4. Белый А. Собрание сочинений. Стихотворения и поэмы. М., 1994. С. 39.
5. Белый А. Собрание сочинений. Серебряный голубь. Рассказы. М., 1995. С. 221. Далее: «Серебряный голубь» с указанием страниц.
6. И в данном случае автор не мог не связать путь в пустое серое пространство горо-
да Лихова с холодом: «Еще не выглянуло и солнце, еще первый утренний заморозок на колеи натягивал легкохрустные ледяные пленки, а дорога, будто каменная, еще все бледнела морозной своей мертвизной» (Серебряный голубь, 214).
7. Белый А. Собрание сочинений. Петербург: Роман в 8 гл. с прологом и эпилогом. М., 1994. С. 176. Далее: «Петербург» с указанием страниц.
8. Например, Аврелием, утверждавшим, что «зло есть не что иное, как умаление добра, доходящего до полного своего уничтожения», что «зло вовсе не есть субстанция» (Исповедь). Или же Дионисием Ареопагитом, чьи труды были Белому хорошо известны: «Зло как зло <.> не образует никакой сущности бытия. <.> Зло не есть сущее».
9. См.: Хмельницкая Т. Литературное рождение Андрея Белого. Вторая Драматическая Симфония // Андрей Белый: Проблемы творчества: Статьи, воспоминания, публикации: сб. М., 1988. С. 123.
10. Ретроспективно проясняя ход собственной художественно-философской мысли, Белый прямо говорит о родстве своего образа «этого» с положениями учения А. Шопенгауэра: «Эстетика Шопенгауэра мною используется своеродно, заост-ряяся в символизме; мое древнее «это» — воля.» (Символизм как миропонимание, 429).
11. СоловьевВ.С. Сочинения: в 2т. М., 1990. Т. 2. С. 68.
12. Отметим также и явно прослеживаемую в данном фрагменте динамику в развитии самого «этого»: если во второй «симфонии» оно только еще проявляется на общем черном фоне, предстает потенциально всемогущим, то в «Петербурге» потенции реализуются, и «это» превращается в самостоятельно действующий субъект.
13. Белый А. Собрание сочинений. Котик Летаев. Крещеный китаец. Записки чудака. М., 1997. С. 364. Далее: «Записки чудака» с указанием страниц.
IMAGE OF NON-EXISTENCE IN A.BELIY'S CREATIVITY (1899-1922)
V.S. Sevastjanova
A. Belyj simultaneously creates world outlook and art concepts of non-existence. Thus symbols and categories of the world outlook concept such as «emptiness», «abyss», «cold», «chaos», «grey» are embodied in images and motives of art works. The image of Non-existence in A.Beliy's creativity evolves from nonexistence as the absence, the emptiness in his early works up to «something — Universe» in his late novels.
