CC BY
34
23. ДерманА. Творческий портрет Чехова. М., 1929. С. 163.
24. Бурно М.Е. О психастеническом мироощущении А.П.Чехова // Целебное творчество А.П.Чехова: (Размышляют медики и филологи). М., 1996. С. 16.
25. Дневник Алексея Сергеевича Суворина. С. 579.
26. Там же. С. 303.
27. Больнов О.Ф. Философия экзистенциализма. СПб., 1999. С. 132.
28. Сергеенко П. О Чехове // О Чехове. М., 1910. С. 217.
29. Кьеркегор С. Наслаждение и долг. Ростов-на-Дону, 1998. С. 301.
30. Бунин И.А. Чехов // А.П.Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 497.
31. Кончина и похороны А.П.Чехова // О Чехове. С. 312.
32. Больнов. Ук. соч. С. 111.
A. CHEKHOV'S EXISTENTIAL POINT OF VIEW ON PHENOMENON OF DEATH
T.B. Zajtseva
The analysis of Chekhov’s «The Boring Story» and «Gusev» brings to light the writer's existential point of view on a phenomenon of death and finds out a set of interchanges between Chekhov’s position and philosophical reflections of Danish thinker Kirkegor. Chekhov considers death as a «boundary situation», capable to open doubtfulness of any knowledge on reality and turn a person into searches of original existence. Apart from the existential-philosophical attitude to death, Chekhov’s point of view is based not only upon his personal perception of this phenomenon (existential experience), but, first of all, on art experience. Chekhov is interested in both private world of a single person (whose individual existence is always tragic) and general natural life, its stream makes no difference about death of any individual human being, it is perceived as a common, non remarkable event.
© 2008 г.
В.С. Севастьянова
НЕБЫТИЕ И РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА НАЧАЛА XX ВЕКА (А. БЕЛЫЙ, М. ГОРЬКИЙ, В. НАБОКОВ)
Глубокое и всестороннее осмысление сдвигов в российском художественном сознании первой трети XX в. невозможно без учета изменений, произошедших во взглядах на онтологические контуры мира. Направленность этих перемен весьма точно передал М. Хайдеггер, призвавший в 1927 г. к «возобновлению вопроса о бытии» и созданию новой онтологии. В России пересмотр «самого темного» из фундаментальных вопросов начался еще до призывов немецкого мыслителя и повлек за собой появление как философских, так и оригинальных художественных онтологических концепций. Специфика последних заключалась в том, что их средоточием оказалось не само бытие, а его противоположность.
Речь идет не столько о творениях всех, «видящих в любом образе лишь намек на «великое безликое», на хаос, Нирвану, пустоту»1 — то есть о мэоне Н.Минского, небытии Ф. Сологуба, «Великом Ничто» К. Бальмонта и пр., сколько о сущностях, от «бездн» и «пустот» символизма далеких. Таких, как мировая пустота, темнота, Ничто, потусторонность, возникающих в произведениях А. Белого, М. Горького, О. Мандельштама и представляющих собой не просто то, что было «до» — «еще-небытие» или будет «после» — «уже-небытие», не генетическую праформу бытия, не просто параллельную реальность и не зеркальное отражение «здесь и теперь».
«Негационное созидание» не осталась незамеченным современниками. Вл. Соловьев предупреждает о появившемся «буддистском настроении» в поэзии, — настораживающем внимании поэтов к небытию и пустоте. А в 1922 г.
Н. Трубецкой обличает поворот своих современников в сторону «самого мрачного пессимизма», свершающийся на фоне разочарований в казавшихся бесспорными ценностях европейской культуры. При этом главные опасения мыслителя вызывает уже не столько то, что «высшей целью человека признается нирвана, полное самоубийство духа», его «обращение в ничто и пустоту», сколько появляющаяся в духовных системах «страшная и бессмысленная бездна» — особый мир со своими «кошмарно-бессмысленными закономерностями» и «бесами». Неожиданное завершение модернистских теургических опытов — сотворение «призрачного небытия, лжебытия» разоблачает примерно в то же время Н. Бердяев. С иных позиций о значении внимания художественно-философской мысли к небытию пишет Л. Карсавин, которому последнее представляется прологом к некоему новобытию.
Однако в трудах, посвященных особенностям отечественного литературного процесса, проблема соотношения художественных исканий русских авторов первых десятилетий XX века с одним из фундаментальных философских вопросов эпохи фактически не поднимается. Ученые признают, что размышления о небытии и ничто с начала прошлого века были в России серьезным культурным феноменом, что эти понятия активно осмыслялись не только в философских, но и в художественных произведениях. При этом историко-философская и литературная стороны вопроса разводятся во времени: появление интереса к ничто в философии, расширение проблемы бытия-небытия, обусловленное обострением проблем самого бытия в переходную и кризисную эпоху, осуществляется в работах Вл. Соловьева, Н. Бердяева, С. Булгакова, П. Флоренского. Плодами же этого «бунта против бытия», начатого философией русского модерна, впоследствии воспользовались философия и литература европейского экзистенциализма2. В частности, прослеживаются параллели между поздними сочинениями Н. Бердяева, где бытие рассматривается как источник зла и несвободы, и творчеством Ж.-П. Сартра, утверждавшего его абсурдность, непроницаемость и «отвратительность».
Но если у Бердяева мы читаем: «Иерархический порядок бытия от Бога до козявки есть давящий порядок вещей»3; если в «Тошноте» Сартра герои могут лишь мечтать о «неантизации всего сущего», поскольку вызывающее отвращение бытие «нельзя отменить», то русские художники не просто испытывают тот же «онтологический нигилизм». В своих текстах они дезавуируют прежнюю ми-
ровую иерархию и, по сути, предвосхищают желание Рокантена: «...середины между небытием и разомлевшей избыточностью нет. Если ты существуешь, ты должен существовать до этой черты, до цели, до вздутия, до непристойности»4.
В настоящее время в работах, затрагивающих проблемы онтологии, обсуждается необходимость соотнесения бытия с не-бытием, актуальность исследования их «синергетических» отношений, формирования категориальной триады «бытие/небытие/ничто», говорится о постмодернистской «подмене бытия небытием»5. Между тем, на страницах произведений А. Белого, М. Горького,
О. Мандельштама, В. Набокова мы не только наблюдаем бытие и не-бытие в их соотнесенности, видим замену бытия на небытие, когда последнее становится первичным и исходным, то есть «истинно онтичным», но и становимся свидетелями их взаимопревращений — появления своеобразной тетрады «бытие/небытие/ничто/нечто» (которая еще лишь «нащупывается многими современными онтологами»), а также «динамических взаимоотношений порядка и хаоса».
Современные представители философии небытия пишут о субстанциальном в-себе-небытии, которое — «везде — здесь и там», которое «окутывает, пронизывает, пропитывает бытие», активно на него воздействует, порождая различные бытийные формы мира, и в то же время непрерывно наращивает свой объем, так как в его содержании оказывается все многообразие преходящих существовавших и нереализованных форм бытия6. У А. Белого «ничто наступает, ничто обступает, ничто отступает: в ничто». В итоге же оказывается, что «тот мир, где ты жил — .есть ничто, твое «я», произошедшее ныне из тела в мир духа, который — ничто, есть ничто». За несколько лет до Хайдеггера художник говорит об «ужасе Ничто», который подступает непосредственно к существованию человека и его сознанию, и недвусмысленно признает: «не осилить .Ничто»'.
В соответствии с некоторыми современными космологическими моделями, бытие должно будет пасть под натиском небытия, которое вновь замкнется на самом себе. Затем же в его лоне возникнут условия для нового прорыва бытий-ности. В «Записках чудака» Белого описывается картина «расстройства Вселенной», когда все «отделяется друг от друга», разрушая «систему установленных правил», становится «уединенными точками» и «распадается на атомы», «погружается в Ничто-Вселенную», или «мировую пустоту», в которой «случайный вихрь на мгновение образует мир», вновь распадающийся на «отдельные пункты».
В последние годы также провозглашается польза взгляда на мир со стороны его «изнанки» — небытия, так как этот «негативный» ракурс открывает то, что не позволяет видеть (во всяком случае, в полной мере) бытийный подход к миру8. В «Даре» В. Набокова одним из основных вопросов, занимающих главного героя, становится вопрос о внебытийной «подоплеке» действительности, о скрытых механизмах, управляющих событиями, необъяснимыми с привычкой точки зрения.
В свете подобных параллелей достаточно странным представляется тот факт, что исследователи декларируют стремление переосмыслить «модернистскую трактовку соотношения бытия и небытия», поскольку к этому якобы побуждают следствия научно-технического прогресса, в частности, открывшаяся возможность создавать «виртуальную реальность», несравненно более «виртуаль-
ную», чем творимая традиционными средствами искусства «художественная ре-альность»9. Следует признать, что вряд ли можно представить себе что-либо более «виртуальное», чем «мировое Ничто» Белого — небытие всего существующего, возникающее в результате «испарения» энергии во «вселенную пустоту»; или же «потусторонность» Набокова, которая является «другим» бытия, особой формой преодоления актуальности.
В поле зрения литературоведов разворачиваемый художниками мир небытия тем не менее практически не попадает. Как правило, в работах, посвященных эстетике и мировоззрению русского модернизма, речь идет о «слишком вольном обращении» художников с реальностью, и сфера внимания ученых ограничивается поэтическими декларациями Ф. Сологуба, Н. Минского, К. Бальмонта, которые в своей декадентской «позе отрицания» приблизились к порогу, за которым «пустота небытия» еще только ощущалась10.
При этом подчеркивается вторичность «тяги к небытию» по отношению к прочим составляющим кризисного сознания — богоборчеству, мироотрица-нию, имморализму, поскольку отречение от Бога, жизни и моральных ценностей сглаживалось (как признавали еще современники) стремлением к новому «утверждению личности в начале абсолютном», спором «против мира данного во имя мира долженствующего быть», а «мистический ужас перед небытием» хотя бы отчасти уравновешивался «мистической любовью к бытию»11. А то «Нет», которое поэты говорили бытию, если и достигало «размеров деструктивного божества» в неком антикосмосе, то вовсе не исключало возможности «Да». Как, например, в следующих строках З. Гиппиус:
Нет! Больше не мила нам и сама надежда.
С ней жизнь становится пустынна и легка <...>
Нет! Ныне все прошло <...>
В безумье мудрости мы «нет» твердим всегда,
И будет нам дано сказать с последней властью Свое невинное — неслыханное «да!»
На фоне подобной перемены знаков заключение о том, что «мэонизация»
русской культуры прекратилась к началу 1910-х и тяга к «несуществующему»
12
постепенно сошла на нет, является полностью оправданным .
Вместе с тем, оно не проливает никакого дополнительного света ни на «роковое Ничто», которое возникает «вместо господа бога» у А. Белого, ни на де-онтологизацию действительности у М. Горького, когда в центре внимания писателя оказывается не способ существования, а форма небытия предельных мировоззренческих категорий. Фразы о «модернистской апологии небытия во всех его ипостасях» или о новом «системосозидании» в русской литературе 1910-х — 1920-х гг., о совершенно новом «философско-метафизическом абрисе» художественных миров, о «смене парадигм в сфере художественного обобщения» также имеют скорее информативный характер и практически ничего не сообщают ни о подлинных масштабах переживаемого поэтами и писателями
кризиса онтологических оснований реальности, ни об избираемых ими путях
13
«метафизического преодоления бренности бытия»13.
Говоря о том, что в начале двадцатого столетия происходила смена мировоззренческого и художественного видения целого поколения и что этот процесс
требует специфических, нетрадиционных подходов и методов научного осмысления, авторы исследовательских работ в то же время признают: современное отечественное литературоведение еще не обнаружило научных подходов, способных предложить адекватные пути выявления художественной и социокультурной специфики русской литературы этого периода14.
Как правило, ученые ограничиваются тезисной констатацией проблемы, которая формулируется следующим образом: новая литература, ведущая свой отсчет с 90-х гг. XIX века, вызрела на почве очевидных глубинных изменений в отношении человека к миру. Эти изменения связываются с расцветом мистики, с приходом в гуманитарную жизнь общества неохристиан, оккультистов, увлеченных хлыстовством, ницшеанством, антропософией и прочими учениями; с тем, что пошатнулись привычные представления о Боге, о космосе, о соотношении времени и вечности, слова и бытия. Особо отмечая тот факт, что к началу 1920-х годов все усилия художников были сконцентрированы на том, чтобы осмыслить и объяснить изменившуюся картину мира, так как «обстоятельства окружающего бытия, становясь все более колеблемыми и изменчивыми, утрачивая авторитет законности, давности, прочности, лишались былой власти над человеком» (побуждая отступать от прежних мировоззренческих доминант), исследователи испытывают затруднения при определении логики этих изменений и колебаний15.
Если же речь заходит о том, что М. Горький, В. Набоков или, к примеру, Г. Иванов и Л. Леонов ощущают себя находящимися на «онтологически кризисном рубеже» и задаются вопросом, выйти ли «в новую преображенную природу» или «не быть» вовсе, то решается этот вопрос в любом случае не в пользу второй возможности. Как пишет, в частности, С. Семенова, в «Распаде атома» Г. Иванова герой останавливается на «последней точке и секунде перед переходом грани в небытие», а у Набокова дело заканчивается «эстетическим оправданием бытия» — спасением «Я», трепещущего «перед лицом небытия», во «вселенной художественного произведения»16. При этом ни в первом, ни во втором случае о небытии как таковом и не говорится, поскольку оно для исследователя — лишь «призрак» бытия или же его «загробное измерение».
Впрочем, в поисках «оснований для обобщения» путей художественных исканий начала столетия современное литературоведение расширяет контекст, в который ставится проблема взаимодействия человека и мира, и рассматривает литературный процесс первых десятилетий двадцатого века как кульминацию в развитии «нигилизма» — «разрушительного духа», составляющего неотъемлемый компонент европейской цивилизации, а также как «сферу воплощения национального сознания», ориентированного на разрушение реальной действительности и создание «химерических утопий» (оперируя при этом терминологией, предлагаемой в трудах Л. Гумилева).
Возникновение обеих названных тенденций представляется вполне закономерным, так как применение таких понятий, как «метафизический нигилизм» (или «онтологический нигилизм»), «надлом», «антисистема», безусловно, позволяет более адекватно оценить процессы, протекающие внутри создаваемых поэтами и писателями художественных миров. Однако эти опыты, к сожалению, оказываются неисчерпывающими, поскольку ученые используют далеко
не все возможности избранных подходов. Так, очевидные в русском искусстве начала века отрицание мира и жизни, атеизм и агностицизм связываются прежде всего с положениями Ф. Ницше, «провозгласившего смерть бога, открывше-
17
го дорогу релятивизму, орудием которого становится нигилизм»1'. И, на первый взгляд, в текстах А. Белого, О. Мандельштама, М. Горького обнаруживаются признаки ницшеанской «логики упадка». Согласно Ницше, нигилизм «должен наступить», когда обнаруживается, что искомые во всем происходящем «смысл» и цель отсутствуют, при осознании отсутствия «целости, систематизации и организации за всем происходящим», а также при неверии в «метафизический, истинный мир», когда человек «запрещает себе всякий род упол-зания к запредельным мирам и ложным божествам — но не выносит этот мир, которыйуже не удастся отрицать»18.
Однако дело в том, что последний из приведенных пунктов противоречит ходу русской художественной мысли анализируемого периода. Ведь писателям удается актуальную действительность если не отрицать, то игнорировать. Кроме того, рассматривая нигилизм в качестве «релятивизма», нельзя не сказать о том, что в их творчестве именно «этот мир» попадает под удар в первую очередь, так как все его основания не только приобретают относительный характер и лишаются устойчивости, но и попросту исчезают.
Если, например, Н. Бердяев пишет об искусе дуализма, которому подвергается человек нового двадцатого века, о соблазне взглянуть на мир как на сочетание двух равносильных начал, рассмотреть «абсолютное и относительное» в «одной плоскости», и если у Ф. Сологуба мы читаем: «.поверь великому отождествлению противоположностей, бытия и небытия», то у Белого или Набокова небытие и бытие уже не конкурируют между собой. Последнее интересует писателей лишь постольку, поскольку служит исходным материалом для их негативной креативности. Но исследователи этого пренебрежения не замечают. Даже устанавливая прямую зависимость между «нигилизмом» русских авторов и их «разочарованием в бытии», они продолжают пребывать исключительно в русле «бытийного подхода», тщетно пытаясь отыскать, например, у М. Горького признаки «преодоления отрицания», веры в «торжество разума и труда» и вынужденно переходя от анализа художественных текстов к цитированию публицистических работ19.
Не менее удивительное игнорирование предпринятого русскими авторами «хода к небытию» наблюдается в работе М. Голубкова, несмотря на то, что одним из ее центральных положений является мысль о «редукции действительности», происходящей в творчестве писателей 20-30-х годов. Основываясь на положениях Л. Гумилева, исследователь обоснованно предполагает, что истоки алогичности и «внутренней оппозиционности» литературы этого периода следует искать в катастрофическом сближении «двух русских субкультур», которое привело к образованию «идеологической антисистемы» — утопизма, стремящегося к преобразованию мира любыми средствами, а также к появлению «химерической культурной конструкции», ориентированной на отрицание реального 20
мира .
Но именно в таком широком, панорамном подходе кроется опасность упустить из виду немаловажные детали. Вполне справедливо рассматривая русский
литературный процесс первой трети двадцатого века в целом в качестве антисистемы и описывая возникновение и развитие «будущей химеры» из «разрозненных элементов прежнего человеческого бытия», ученый ничего не говорит об антисистемах, рождающихся в текстах художников. Напротив, он убежден, что антисистемная идеология так и не смогла воплотиться в модернизме, что самим фактом своего литературного и общекультурного бытия модернистская эстетика «как бы сдерживала и до определенной степени уравновешивала деятельность» набирающей силы химеры.
Примерно та же функция отводится «новому реализму» М. Горького. Создавая «иную картину мира, иную систему ценностей», противостоящую «культурной аннигиляции», писатель, как и, например, О. Мандельштам, А. Белый стремился преодолеть кризис детерминизма, заполнить вакуум, образовавшийся после ухода из литературы и из мироощущения человека XX века всего широкого спектра реалистических мотивировок человеческой судьбы. Но парадоксальность ситуации именно в том и заключается, что, признавая существование некоего «культурного вакуума», художники в свою очередь творят миры, в центре которых находится не что иное, как «вакуум» — бездна, в которой не действуют не только законы детерминизма, но и вообще все онтологические закономерности.
В одной из работ О. Мандельштама, относящихся к началу 1920-х гг., обнаруживается положение, очень близкое гипотезе о характере взаимодействия биосферы и вакуума (реального мира и Бездны, бытия и небытия), сформулированной в «Этногенезе и биосфере Земли» Л. Гумилева. Как пишет ученый, все биосферные явления (в том числе мироощущение и философские учения) суть только «импульсы, отраженные какой-либо гранью великого вакуума (экрана-ограничителя энергетических импульсов живого вещества), подстерегаю-
21
щего Жизнь на каждом шагу»21. «Ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз, и законами их деятельности, как столкновением шаров на бильярдном поле, управляет один принцип: угол падения
22
равен углу отражения», — читаем мы у Мандельштама22.
Однако исследователь словно не замечает очевидного: художественные построения и Мандельштама, и Белого, и многих других авторов, чье творчество он анализирует, вполне соответствует приводимому им в его работе определению антисистем. Как и подобные образования Гумилева, они подчинены общей мировоззренческой установке: «отрицанию реального мира в его сложности и многообразии»; «лимитом» их развития становится Бездна — не являющийся частью бытия «мир особых свойств», в котором в качестве основной закономерности действует аннигиляция — превращение реального в виртуальное. И когда речь идет о том, что в «Защите Лужина» В. Набокова или в горьковской «Жизни Клима Самгина» герои «страшатся жизни, бегут от нее, стремятся спрятаться от тлетворных влияний действительности за «системой фраз» или системой шахматных фигур», следует признать, что эти «системы», по существу, и есть антисистемы, в которые авторы помещают своих персонажей.
В сущности, такой же алогичный, антибытийный мир представляет собой «металогическое» бытие С. Франка — по признанию исследователей, одно из высших достижений философии Серебряного века. Это странное, неподчинен-
ное никаким логическим законам и принципам «непостижимое» также обнаруживает все признаки антисистемы, возникающей «в смерче обскурации». Так, помимо собственно «затемнения» («бытие» Франка — прежде всего непроницаемая «черная тьма», «темная бесконечность»), это еще и «торжество неведения» — полная непознаваемость, когда «всякая вещь и всякое существо есть нечто большее и иное, чем все, что мы о нем знаем и за что мы его принимаем», и
даже более того — «нечто большее и иное, чем все, что мы когда-либо сможем о
23
нем узнать» .
Кроме того, здесь налицо и «стремление к упрощению», когда истина и ложь, добро и зло не противопоставляются, а приравниваются друг к другу24. По Франку, на «темном фоне» все противоположности равны и о чем бы ни шла речь, — «о единстве и множестве, духе и теле, жизни и смерти, вечности и времени, добре и зле, Творце и творении, — в конечном итоге мы всюду стоим перед тем соотношением, что логически раздельное, основанное на взаимном отрицании, вместе с тем внутренне слито, .что одно есть другое». Видим мы
здесь и «провал в бездну». Ведь «через гармоническое всеединство бытия про-
25
ходят глубокие трещины, зияют бездны небытия»25. А поскольку в «темной бесконечности» все слито друг с другом, то, вероятно, само бытие Франка и есть в то же время «бездна» — «зияющее в себе» небытие.
Впрочем, исследователи проводят здесь параллели с тютчевским «родимым хаосом» и с «ночью» немецкого романтизма, когда «душа непосредственно слита с бытием, грань между сознательным и бессознательным как бы исчезает, и человек смутно ощущает: «все во мне и я во всем»26. Однако у романтиков лирический герой при слиянии с «ночным, неразгаданным» не утрачивает себя безвозвратно. Напротив, он приобретает нечто очень ценное — узнает «наследье родовое», всегда помня при этом о существовании «дневного» мира (пусть и не вполне полноценного). При ближайшем же рассмотрении «непостижимого» Франка оказывается, что оно — не просто «темное и непонятное», но что все в нем — одновременно «иное» самого себя. Так что бытие мира может быть практически беспрепятственно заменено своим «иным»: бытие Бога — его небытием, равно как и бытие «Я» и всего существующего.
Но для философа такая «замена» является скорее гипотетической возможностью (по Франку, бытие только должно быть всеединством, в котором все частное существует только через свою связь с чем-либо иным, все в бытии только должно отсылать к своему иному). Что же касается художников, то они осуществляют ее на практике, актуализируя из «темного металогического фона» его «другое» — творя художественные антисистемы, в которых из потенциального состояния переходит в актуальное «иное» или «не-» Божественного бытия, са-мобытия (человека), а также бытия мира.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Гумилев Н. Письма о русской поэзии // Гумилев Н. Сочинения. В 3 т. Т. 3. С. 121.
2. Гайденко П. Прорыв к трансцендентному: Новая онтология XX века. М., 1997. С.
471-472.
3. Бердяев Н. О рабстве и свободе человека. Опыт персоналистической философии.
Париж, 1972. С. 78.
4. СартрЖ.-П. Тошнота. М., 1994. С. 136-137.
5. См., например: Каган М. Метаморфозы бытия и небытия. К постановке вопроса // ВФ. 2001. № 6; Кутырев В. Крик о небытии // ВФ. 2007. № 2.
6. См.: Солодухо М. Небытийная основа Вселенной: Флуктуационная концепция бытия // Космическое пространство в науке, философии и богословии. Материалы VII Междунар. семинара. СПб., 1994.
7. Белый А. Собрание сочинений. Котик Летаев. Крещеный китаец. Записки чудака. М., 1997. С. 413.
8. Солодухо М. Бытие и небытие как предельные основания мира // ВФ. 2001. № 6. С. 183.
9. См.: Каган М. Метаморфозы бытия и небытия. С. 61.
10. Сарычев М. Эстетика русского модернизма: Проблема жизнетворчества. Воронеж, 1991. С. 87.
11. См.: Иванов Вяч. Идея неприятия мира // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 51; Чулков Г. О мистическом анархизме // Чулков Г. Валтасарово царство. М., 1998. С. 343.
12. Шеррер Ю. Философско-религиозные искания в России в начале XX века // История русской литературы: XX век: Серебряный век. М., 1995. С. 181.
13. Эткинд Е. Там, внутри: о русской поэзии XX в. СПб., 1997. С. 12.
14. См., например: Воскресенская М. Символизм как мировидение Серебряного века: Социокультурные факторы формирования общественного сознания российской культурной элиты рубежа XIX—XX веков. М., 2005. С. 26.
15. В качестве примера здесь чаще всего приводится позднее творчество М. Горького, обнаружившего, что «начала жизни» не могут быть объяснены рационально, что поэтика, основанная «на признании разумной и сознательной эволюции», существовании нерушимых законов бытия, «детерминированного порядка действительности» утратила свою надежность (См.: Голубков М. Русская литература XX века: После раскола. М., 2001. С. 136; Маковецкий А. Русская и польская литература конца XIX — начала XX века. М, 1981.С. 78; Скороспелова Е. На рубеже тысячелетий: литература XX века как предмет научного исследования // Вестник Моск. ун-та. Филология. 2002. № 2. С. 10).
16. Семенова С. Метафизика русской литературы. Т. 2. М., 2004. С. 173.
17. Сарычев В. Эстетика русского модернизма. С. 40.
18. Хайдеггер М. Ницше и пустота. М., 2006. С. 113.
19. См., например: Клюс Э. Ницше в России. Революция морального сознания. СПб., 1999; Семенова. Ук. соч. С. 30.
20. Голубков М. Русская литература XX века: После раскола. М., 2001. С. 27; 212.
21. Гумилев Л. Этногенез и биосфера Земли. М., 1994. С. 577.
22. Мандельштам О. О поэзии // Мандельштам О. Стихотворения. Проза. М., 2001. С. 467.
23. Франк С. Непостижимое // Франк С. Сочинения. М., 1990. С. 220.
24. Гумилев. Ук. соч. С. 546.
25. Франк. Ук. соч. С. 533.
26. Гайденко П. Владимир Соловьев и философия Серебряного века. М., 2001. С. 277.
NONEXISTENCE AND RUSSIAN LITERATURE AT THE BEGINNING OF 20th c.
(A. BELYI, M. GORKYI, V. NABOKOV)
V.S. Sevastyanova
The question on non-existence becomes the most significant in the art-philosophical search within Russian literature of first third 20th c. when the center of art systems created by poets and writers appears to be vacuity. However in literary criticism works this specific view on the world does not get proper attention and analysis among scholars. Researchers write about familiar handling of poet-decadents' reality, about poetic nihilism which exhausted its potentialities by the beginning of 1910-s, about attempts to justify existence in works by A. Belyi, M. Gorkyi, V. Nabokov. Meanwhile, the real result of art and theoretical searches amid these authors is creation of the «distorted worlds» — antisystems where existence of the God, the world and the «I am» substitute for ««another», i.e. nonexistence.
© 2008 г.
В.С. Федоров ПИСАТЕЛЬ ДУХОВНОГО РЕНЕССАНСА: ХУДОЖЕСТВЕННАЯ МЕТАФИЗИКА А. ПЛАТОНОВА
Андрей Платонов, пожалуй, один из самых загадочных и самых трудночитаемых писателей XX века. Сложность восприятия и изучения его художественного наследия состоит не только в уникально-своеобразной, причудливо-«косноя-зычной» художественной форме, поэтике и языке мастера, но и в не менее оригинальной его мировоззренческой и философско-метафизической позиции.
Андрей Платонов уникален во многом, в том числе и в репрезентативности форм художественного текста, в политекстологичности своего поэтико-фило-софского наследия. На наш взгляд, изучение всего многообразия текстов писателя (как собственно художественных, так и подготовительных, черновых) можно разделить натри основные направления. Во-первых, это изучение всей палитры художественно-философского наследия автора, не только в привычной для исследователя форме поэтического, прозаического или драматического жанра (в том числе и в их сопоставлении), но и в таких видах художественных форм, как пародия, сатира, сказ, афоризм и т.д. Во-вторых, это изучение текстов Платонова с точки зрения интертекстуальности в широком смысле этого слова, то есть изучение немаркированного художником текста не только на фоне литературной, публицистической или научной реальности прошлого, но и настоящего, а также изучение самого чужого текста уже явно введенного в произведение автором. В-третьих, это изучение текстологических проблем в традиционном смысле этого слова: выявление «канонического» текста путем сопоставления различных редакций («Сокровенного челове-
