CC BY
47
IDEAS OF BALANCE AND SYNTHESIS IN N. GUMILEV'S CREATION AND IN POETRY OF ENGLISH ROMANTICISM
N.V. Derina
The basic idea which makes N. Gumilev's early lyrics related with the poetry of English romanticists, becomes the one of the contrasts balance which is understood as harmonious coexistence of the opposed to each other fundamentals of the world and is embodied in art models of life based on a principle of reconciliation of poles (good and evil, the sky and the ground, day and night, the south and the north, heat and cold). The idea of balance of the antagonistic fundamentals in N. Gumilev's and English romanticists' art — philosophical systems is supplemented with the idea of a synthesis of contrasts which becomes means of creation a special different objective reality.
© 2008 г.
В.С. Севастьянова НЕ-БЫТИЕ В «ПЕТЕРБУРГЕ» А. БЕЛОГО
В момент выхода в свет роман А. Белого «Петербург» был по праву воспринят современниками в качестве «романа-апокалипсиса», «романа-трагедии», «романа конца». Сегодня комментаторы, стремясь к более «сбалансированным» оценкам, все чаще видят свою задачу в том, чтобы вывести это произведение из ряда литературных явлений, «погребающих эпоху».1 Привычное — апокалипсическое — восприятие текста Белого объявляется поверхностным и не учитывающим то его «второе измерение», которое автор противопоставляет всему видимому злу. На месте «вдохновения ужаса», стоявшего, по мнению и самого писателя, и первых читателей, у истоков романа, исследователям видится нечто совершенно иное, а именно — «перспектива», дающая возможность перехода в новое пространство, и вероятность обновления за счет «приобщения «я» к миру природы, миру людей, миру России».2
Безусловно, такие опыты переосмысления имеют под собой определенные основания, поскольку иному Белый, и в самом деле, уделяет особое внимание. Уже в «Серебряном голубе» мысли художника о том «другом», что противостоит современной жизни, воплощаются в идее новых далей, открывающихся перед героями: «<...> И бежит, бежит по полю белая да пыльная дороженька, усмехается на окрестные просторы, — к иным полям.».3 Но если в этом произведении представления об «ином», действительно, связываются с раздвигающимися стенами, с разворачивающимися просторами («.были пространства; и в пространствах скрывались, таились и вновь открывались пространства; и каждая точка вдали, как подходили к ней путники, становилась пространством.» Серебряный голубь, 37, 46), а также с новой жизнью в «новом царстве», то мож-
но ли говорить об ином «Петербурга» как о «втором пространстве» бытия человека, России, человечества, как о «новом измерении», в которое погружаются, спасаясь и просветляясь, герои романа?
Ведь читая древних гностиков и Апокалипсис, излагая заповеди антропософии или представая убежденными кантианцами, грезя о сверхчеловеческой миссии и «монгольском» разрушении европейской культуры или же руководствуясь в своих действиях исключительно законами планиметрии, действующие лица «Петербурга», в конечном счете, оказываются в абсолютно равном положении, сознавая себя обладателями «эфемерного бытия» и носителями «теневого сознания».4 А имена Канта и Ницше, Огюста Конта и Рудольфа Штейнера, знаменующие собой их, казалось бы, противоположные духовные ориентиры, постепенно прекращают диссонировать между собой и заглушаются все громче звучащим наименованием того страшного, что, словно открытая дверь, «зияет» позади и «черным облаком» подстерегает впереди.
Впервые присутствие странной и страшной сущности констатируется уже в первой главе романа: «<...> и пусть Аполлон Аполлонович соткан из нашего мозга, он сумеет все-таки напугать иным, потрясающим бытием, нападающим ночью» (Петербург, 52). Эта уверенность повествователя, впрочем, поначалу кажется не вполне обоснованной. Упомянутое однажды, «иное и потрясающее» на время как бы теряется в хитросплетениях сюжетных ходов, исчезает за длинным рядом своих противоречивых дефиниций, звучащих и в нескончаемых монологах Дудкина, и в размышлениях двух Аблеуховых, и в речах многочисленных Неуловимых особ. Здесь мы видим и «давно забытые хаосы» — последнее пристанище всех «земнородных существ» (Петербург, 98), и «вселенную странностей» — некое «совершенно темное дно», куда «проваливается» жизнь (Петербург, 176), и «безвременную пустоту» (Петербург, 138), и «мир теней» (Петербург, 302), и «абсолютный ноль». Умопостроения персонажей романа упираются также и в некие «безвозвратно» губящий «морок», «неизъяснимость» и даже в «абракадабру». В конце концов, отчаявшись подобрать точное объяснение всему происходящему, сам Автор вынужден признать: «Имени тяжелому безобразию — нет!» (Петербург, 321).
Последний тезис (равно как и все многообразие наименований, приведенных выше), казалось бы, оставляет читателям и исследователям текста Белого свободу в определении той сущности, что стоит над всеми перипетиями романа. Этот карт-бланш ученые и используют в полной мере, предлагая различные трактовки силы, «пролезающей» в спины и проникающей в сознание действующих лиц: от антропософского «верха» до инфернального «низа»; от туманных плоскостей и стертого, пустого пространства до астральных глубин; от «Востока» и «Запада» до «тоталитарных миров», творимых сенатором и его сыном, и некой «мертвой точки», на которой обессиленно замирают герои, неспособные выбрать какое-либо направление собственного движения.
Между тем, в тексте Белого вполне определенное имя для иного в конечном итоге все же обнаруживается:
«Если бы со стороны в ту минуту мог взглянуть на себя обезумевший герой мой, он пришел в ужас бы: в зеленоватой, луной освещенной каморке он увидел бы себя самого, ухватившегося за живот и с надеждой горланящего в абсо-
лютную пустоту пред собою; вся закинулась его голова, а громадное отверстие орущего рта показалось бы черною, небытийственной бездной» (Петербург, 303).
И в свете данного однозначного определения не может не показаться странным взгляд на бездну в «Петербурге» лишь как на «символ экстремальной ситуации в бытии человечества», отражающий критический момент «в жизни отдельной личности и целой страны».5 Как мы сможем убедиться, в этом произведении взаимоотношения небытийственной бездны и бытия будут складываться вовсе не как отношение части к целому, а ее присутствие в жизни героев не ограничится каким-либо отдельным промежутком времени.
Конечно, упомянутое в приведенном фрагменте не-бытие может показаться частным случаем, вряд ли имеющим отношение к тому потрясающему ночному бытию, о котором речь шла выше. Все же оно — атрибут помешавшегося Александра Ивановича, который тем и отличается от всех прочих, что «гибнет без возврата, без надежды на возрождение-возвращение».6 Однако дело в том, что не-бытие «Петербурга» возникает не только в бредовых видениях Дудкина. Оно является и Николаю Аполлоновичу, оказываясь гораздо реальнее и значительнее, чем все те странствия по астралу, которые, как полагают интерпретаторы, открывают перед Аблеуховым-сыном новые перспективы:
«Миг, — и он бы спокойно отправился в обычное астральное путешествие, развивая от бренной своей оболочки туманный, космический хвост, проницая стены в безмерное, но сон оборвался: несказанно, мучительно, немо шел кто-то к двери, взрывая ветрами небытия: страшная старина, как на нас налетающий вопль <...> вдруг окрепла.» (Петербург, 239).
Предпринятое здесь Белым совершенно явное противопоставление «обычных путешествий» тому «страшному», что неумолимо приближается, делает невозможным также и корректное объяснение разворачивающихся вокруг персонажей «Петербурга» пространств с позиций антропософской мистики. Ведь если антропософский полет является только «сном», то уже близкое не-бытие оказывается самой настоящей реальностью. Более того — его приближение чувствует и не склонный к невнятным эмоциональным построениям и галлюцинациям Аблеухов-отец:
«Аполлон Аполлонович невольно остановился и хотел бежать к двери, запереть на ключ кабинет, но. задумался, остался на месте, потому что удар, раздробляющий все, оказался звуком захлопнутой двери <.>; несказанно мучительно шел кто-то к двери <.>: страшная старина, как на нас из глубин набегающий вопль, вдруг окрепла в памяти.» (Петербург, 233).
И схожие обстоятельства встречи обоих Аблеуховых со «стариной», позволяют предположить, что и в случае Аполлона Аполлоновича мы имеем дело не с чем иным, как с не-бытием, что оно и есть его пугающее и на него надвигающееся «страшное». То «страшное», которое поднимается над морально-этической, историософской и антропософской проблематикой «Петербурга», лишая всякого смысла перенесенные в него из более ранних текстов оппозиции добра — зла, востока — запада, глубины — плоскости. Ведь за всеми рассуждениями и мыслями Аблеуховых, Дудкина, многочисленных Неуловимых о Страшном Суде или о гибели России, о Будде, нирване и о хаосе стоит мучительный вопрос о существовании или не-существовании мира в целом. И если еще в
«Серебряном голубе» артикулируются мысли о переходе человечества на некую качественно иную ступень (например, о достижении состояния одухотворенной плоти), то здесь построения всех без исключения героев вращаются вокруг «не», ставящего под сомнение бытие людей и вещей: для старшего Аблеухова «дом — каменная громада — не домом был» (Петербург, 32), а стены — «не стенами» (Петербург, 86); для Дудкина «все не то, а иное»: «я — не я», а «предметы — не предметы» (Петербург, 88—89); даже Сергей Сергеич Лихутин, наделенный «простодушным мозгом», маловосприимчивым к импульсам, идущим из бездны, однажды понимает, что ноги становятся «не ногами», а он — это «не он» (Петербург, 192).
И все они постепенно начинают чувствовать себя в это «не» бытия погружающимися. Так, Дудкина «переходное состояние между бдением и сном <...> бросало куда-то: точно с пятого этажа выскакивал он чрез окошко; ощущения открывали ему в его мире вопиющую брешь; он влетал в эту брешь, проносясь в роящийся мир, о котором мало сказать, что в нем нападали субстанции, подобные фуриям: самая мировая ткань представлялась там фурийной тканью» (Петербург, 246). «Брешь образовалась» и в личном пространстве Аблеуховых: «.когда оба соприкасались друг с другом психически, то являли собой подобие двух друг к другу повернутых мрачных отдушин в совершенную бездну.» (Петербург, 109). И даже Софья Петровна Лихутина интуитивно приходит к заключению, что «какая-то ... в мире сем ... образовалась пробоина» (Петербург, 127).
Этот общий для героев «Петербурга» поворот мыслей , на самом деле, говорит о многом, поскольку имеет соответствия в современных Белому онтологических теориях. Если персонажи романа идентифицируют себя в качестве неких брешей, через которые зияет бездна, то именно о таких разломах между бытием и не-бытием напишет позже С. Франк: «...через гармоническое, божественное всеединство бытия проходят глубокие трещины, зияют бездны небытия <...>. Всеединство, каким оно является эмпирически, есть некоторое надтреснутое единство».8
Мироощущение действующих лиц «Петербурга» полностью соответствует также и тому состоянию, которое человек перед лицом «трещины» должен испытывать. Если Франк пишет о переживании глубокой тоски ввиду открывающегося не-бытия, то у Белого погружение в небытийственное именно тоской и сопровождается: у Дудкина «все роковые явленья начинались <...> приступами смертельной тоски» (Петербург, 87); да и вообще, по Белому, все русское общество оказывается охваченным странной «безотчетной тоской» (Петербург, 89). Далее же это еще достаточно неопределенное переживание (такое, какой, тоска была, например, в предшествующем «Петербургу» «Серебряном голубе»: «томная, тусклая пелена», «невнятное что-то», печаль, что «приходит невесть откуда, и влечет, и уносит.», «неизъяснимая жуть») конкретизируется. И все нарастающая жуть определяется как «томление смерти», которое выражают «и очи, и пальцы» Николая Аполлоновича (Петербург, 213), как «состояние гибели», которое охватывает Дудкина перед появлением рокового темного и пустого ничто (Петербург, 285), как «сладострастие ужаса» и «ощущение бездны» (Петербург, 268).
И здесь обнаруживается еще один случай прямого параллелизма текста Бе-
лого и новейших онтологических концепций начала XX века. Точнее говоря, еще один случай предшествования художественной мысли философским построениям. Если Белый пишет об ужасе перед небытийной бездной, то у М. Хайдеггера мы читаем: «Проседание сущего в целом наседает на нас при ужасе, подавляет нас. Не остается ничего для опоры. Остается и захлестывает нас — среди ускользания сущего — только это «ничто». Ужасом приоткрывается Ничто».9 При этом в «Петербурге» мы видим не только взаимосвязь ужаса, тоски и бездны, но и параллель ускользание бытия — появление ничто. Ведь когда, например, Аблеухову-младшему кажется, будто все исчезает, меняется, «будто. все за дверью было не тем, а иным», это «иное», оборачивается «ничем, пустотой» (Петербург, 238).
Таким образом, логический ряд, начинающийся с «иного бытия» первой главы и лейтмотивом проходящий через весь текст романа, получает окончательное оформление. Его исходная точка практически совпадает с конечной, и, как выясняется, не что иное, как не-бытие (небытийственная бездна) оказывается тем самым иным бытия, которое, как и предвидел Автор, должно прийти и занять подобающее себе место:
«Стал накрапывать дождик <.>, — и громадина сцепленных камней вот уже расцепилась; вот уже она поднимает <.> кружева легких контуров и едва-едва обозначенных линий — просто какое-то рококо: рококо уходит в ничто. <.> Громадины зданий повыдавились из пространства в какое-то иное пространство» (Петербург, 321);
«Все, все, все: этот солнечный блеск, стены, тело, душа — все провалится; все уж валится, валится; и — будет: бред, бездна <.>» (Петербург, 231).
И постепенно в художественном пространстве «Петербурга» бездна небытия обретает черты, несвойственные всем прежним «безднам» Белого. Еще в «Серебряном голубе» бездна, разверзающаяся перед Дарьяльским, — это внутренние глубины, «темные недра» души, зло, на которое можно воздействовать, с которым можно и необходимо бороться:
«.от одного он взгляда да наглой усмешечки бабы гулящей разволновался, обеспокоился, взрыл нелепо душевную свою глубину, и нелепая полезла на него душевная глубина; но он не даст ей, нелепой своей глубине, развиться — он уже ее, глубину, задавит <.>» (Серебряный голубь, 78);
«Ах, эти песни, и — ах! — эти пляски! Занавешиваете ли вы или вы обнажаете еще больше бездны его души? Верно, серные эти бездны, выпускающие злую саранчу, чтоб пронзилось сердце саранчиным жалом и потом чтоб оно кровью облилось: он с темными своими боролся недрами, как некогда с гидрой Геракл <.>» (Серебряный голубь, 82).
Фактически, тот же набор атрибутов и эпитетов мы обнаруживаем в статьях «Луга зеленого», где говорится и о свершающемся «приближении бездны духа к поверхностям сознания», и о «бездне второго я», и о «черной бездне», куда забредают в странствиях по «садам души» и откуда поднимаются оборотни.10 И о чем бы ни шла речь у Белого — о художественной стихии Гоголя и Сологуба или же о бездонной стихии российской жизни, — его бездна до «Петербурга» — это «хаос души», «глубина бессознательного». И даже в тех случаях, когда «бездна ужаса» представляется хаосом безличностного и темного, восточными «де-
монами» и «бесами», проникшими в глубины России, этот хаос является хаосом внутренним, имманентным тому миру бытия, которому он грозит: «А теперь, даже в солнечный день, когда и туч нет, чья-то мелькает страшная тень: тень ужасной, из глубины души, из глубины земли идущей провокации. Все стало странно и непонятно. И странный в глубине души поднимается вопль.».
В «Петербурге» же «вопли», сопровождающие приближение не-бытия, — вовсе не «вывих души», поскольку, как помним, раздаются они не из внутренних глубин. Подступая и к Аблеуховым, и к Дудкину извне, они, по существу, являются свидетельствами того, что небытийственная бездна из объекта воздействия превращается в совершенно самостоятельный субъект. И безумная догадка, высказанная полусумасшедшим Дудкиным, — «Абракадабра все перепутала; все они давно уже посходили с ума, если только то, губящее безвозвратно, не существует в действительности» (Петербург, 258) — неожиданно получает подтверждение:
«Едва она передвинулась далее, ища опоры сознанию, едва она хотела вызвать впечатления вчерашнего дня, — и вчерашний день опять отвалился <.> и грянул о некое совершенно темное дно. <.> Некая пустота отрывала, глотая, кусок за куском. <.> Вся жизнь промелькнула, и упала вся жизнь, будто не было еще никогда ее жизни.» (Петербург, 176).
И, как оказывается, бездна не только действительно существует, но и имеет свойство беспрестанно и, фактически, беспрепятственно расширяться, поглощая все новые сферы бытия:
«.если старое возвращается, то оно глядит по-иному. И старое на него поглядело — ужасно!.. <.> в сотую долю секунды все то совершится: в сотую долю секунды провалятся стены, а ужасное содержание, ширясь, ширясь и ширясь, свиснет в тусклое небо щепками, кровью и камнем. <.> Будет что-то такое, отчего развалятся стены, пурпуром освещенные небеса разорвутся на части, смешавшись с разбрызганной кровью в одну тусклую, первозданную тьму» (Петербург, 237, 243).
«Затемнение» мира сопровождается у Белого и разложением всех бытийных связей:
«В зеленоватом освещении петербургского утра <.> пред сенатором Абле-уховым циркулировал и обычный феномен: явление атмосферы — поток людской; тут люди немели; потоки их, набегая волнообразным прибоем, — гремели <.> Спаянный маревом сам в себе поток распадался на звенья потока: протекало звено за звеном; умопостигаемо каждое удалялось от каждого как система планет от системы планет.» (Петербург, 20).
И это сочетание симптомов «конца» является еще одним ярким примером близости эсхатологических построений Белого и современных научно-философских теорий. Если Л. Гумилев в «Этногенезе и биосфере Земли» пишет о таких симптомах «обскурации» (исчезновения этнических систем), как «процессы упрощения (уменьшения плотности системных связей), <.> превращения живого вещества в косное; распад косного вещества на молекулы, молекул — на атомы, внутриатомных реальных частиц — на виртуальные и перенос фотонов в «Бездну» (небытие, вакуум, пустоту)12, то в «Петербурге» подобный «рас-
пад» существующих «систем» (а также уменьшение их плотности) и становится первым признаком приближения «зловещего чего-то».
В приведенном фрагменте с легкостью можно проследить все «вехи» на пути в бездну: и необратимые изменения живого — его «онемение», превращение в нечто гремящее и не человеко- а «волнообразное», и распад этого новообразования на более мелкие составляющие (звенья), и безостановочное удаление последних друг от друга. А вслед за этим происходит и переход того, что осталось, в некое иное, отличное от прежнего, состояние, появляются признаки присутствия уже близкого «нигде, и ничего»:
«.и субъект озирался тоскливо; и глядел на проспект стерто-серым лицом <.> Из одной бесконечности убегал он в другую; и потом спотыкался о набережную; здесь приканчивалось все: мелодичный глас автомобильной рулады, желто-красный трамвай и всевозможный субъект; здесь был и край земли, и конец бесконечности».
Возникает здесь, наконец, и сама бездна, к которой все, «стираясь», устремляется: «А там-то, там-то: глубина, зеленоватая муть.» (Петербург, 15).
В тексте Белого без труда находится и еще более наглядный и устрашающий случай аннигиляции, к которой неудержимо движется человечество:
«.в эту комнату вошел плотный молодой человек, имеющий три измерения; прислонившись к окну, он стал просто контуром <.>; далее: стал он тонкою слойкою черной копоти <.>, а теперь эта черная оконная копоть, образующая человеческий контур, вся как-то серая, истлевала в блещущую луною золу; и уже зола отлетала <.>. Явное дело — здесь имело место разложение материи; материя эта превратилась вся, без остатка, в звуковую субстанцию, оглушительно трещавшую — только вот где?» (Петербург, 302)
Суть описанного здесь процесса представляется однозначной. Своим «физико-химическим» характером он приближается к пределу развития антисистемы. Если в труде Гумилева говорится об аннигиляции как об утрате вещества — переходе освободившейся при распаде энергии из своей системы в межгалактический вакуум13, то и у Белого материя, как видим, распадаясь, необратимо испаряется. Прозвучавшее здесь недоумение Дудкина по поводу местонахождения «субстанции», образовавшейся в результате разложения, также вскоре развеивается. Финальная точка ее пути — «иное пространство», где «не действуют ваши законы» и «все течет в ином порядке» (Петербург, 303). Причем этот мир особых свойств, где оказываются, развоплощаясь, герои «Петербурга», также очень сильно напоминает гумилевский «вакуум», в котором не действуют законы материального мира. Сравним:
«Вакуум — это мир без истории. В каждом малом объеме пространства непрерывно рождаются пары «частица — античастица», но тут же они взаимо-уничтожаются, аннигилируются, испуская кванты света, которые, в свою очередь, «проваливаются в никуда». В результате ничего нет, хотя в каждый момент в любом микрообъеме существует многообразие частиц и квантов излучения. Возникая, оно тут же уничтожается. Оно есть, и его нет. Это явление именуют нулевыми колебаниями вакуума, а частицы, которые существуют и одновременно не существуют, названы виртуальными».15
И у Белого именно «обнуление» всего бытийного (и среди прочего — време-
ни) является главным итогом «Страшного Суда», через который проходят Аблеуховы:
«Он сидел пред отцом <.> — без тела <.>: за окнами его кабинета, в совершеннейшей темноте, раздавалось громкое бормотание. То летоисчисление бежало обратно.
— «Да какого же мы летоисчисления?» <.>
— «Никакого, Коленька, никакого: времяисчисление, мой родной, — нулевое.» <.>
— «Ай, ай, ай: что же такое «я есмь?»
— «Я есмь? Нуль.» (Петербург, 243)
Конечно, вряд ли можно говорить о полном сходстве картин, выписанных ученым и писателем, поскольку в тексте Белого мы не найдем упоминания ни об атомах, ни о квантах. Однако невозможно отрицать и очевидное родство двух представленных теорий. Ведь в этом эпизоде «Петербурга» на переднем плане находятся вовсе не привычно усматриваемые у Белого антропософские мифологемы и образы. И, как и в предыдущем случае аннигиляции, речь здесь идет не об антропософском отделении сознания от тела и пролете в «звездную бесконечность», но об «утрате вещества» (в виде «тела») и переходе освободившейся энергии («Я» Николая Аполлоновича) в «никуда» — в пустоту, космическую бездну. В бездну, важнейшим атрибутом которой становится все тот же «ноль»:
«Вообразите лишь, что за дверью — ничего нет, и что если дверь распахнуть, то дверь распахнется в пустую, космическую безмерность, куда остается. разве что кинуться вниз головой, чтоб лететь, лететь и лететь <.> в абсолютном ноле» (Петербург, 238).
По существу, виртуальным, одновременно существующим и несуществующим, является у Белого и сам Петербург, и все его жители, которые одновременно — «и люди, и тени», и «бытийствуют», и «кажутся» (так же взаимоунич-тожаются программа Аблеухова-старшего по сохранению «циркуляции» мира и антипрограмма Николая Аполлоновича по его разрушению).
Последние сомнения относительно характера протекающих в «Петербурге» процессов исчезнут, если проанализировать их в свете колористических теорий самого Белого. В «Священных цветах» мы читаем: «Если белый цвет — символ воплощенной полноты бытия, черный — символ небытия, хаоса <.>. Воплощение небытия в бытие, придающее последнему призрачность, символизирует серый цвет».16 А возвращаясь к сцене «разложения» плотного молодого человека, случившейся на чердаке Дудкина, мы замечаем, что истлевающий и распадающийся там «контур» становился не каким иным, как «каким-то серым». Сереют также и стираемые лица «субъектов» распадающегося людского потока. И не случайно не какой иной, как серой, является «чернота», в которую проваливаются настоящее и будущее Софьи Петровны Лихутиной:
«.в черновато-серую ночь позади нее отвалился кусок прошлого. Будущее ее упало в черноватую ночь. Непоправимое наползало; непоправимое обнимало ее <.>. Некая пустота начиналась у нее непосредственно за спиною <.>; пустота продолжалась в века» (Петербург, 176).
И это осязаемое героями «Петербурга» разложение бытия, помноженное на
способность бездны к расширению (пустота, чернота, глубина у Белого неуклонно надвигаются — «вот замоет, хлынет на них глубина, зеленоватая синь» (Петербург, 114); «хлынет всюду темная синь, синевато-зеленая глубина: на дома, на граниты, на воду» (Петербург, 116); «некая черная пустота начиналась у него за спиною; черная пустота была впереди.» (Петербург, 50)) и дополненное отсутствием какого-либо противовеса подобной экспансии, в результате порождают такую художественную модель не-бытия, которая коренным образом отличается не только от прежних бездн Белого, но и от концепций не-бы-тия, созданных в рамках предшествующих философских учений.
В романе Белого речь идет не о возвращении человечества во тьму, не о воссоединении с Ничто, которое есть все, не о погружении в Божественный Мрак и не о нирваническом успокоении. Главным и, по сути дела, единственным по-настоящему действующим лицом в мире «Петербурга» становится сама бездна, способная самостоятельно избирать способы своего воплощения. В этой связи особого внимания заслуживает и объединяющая всех героев «категория льда».
В литературоведческих работах, посвященных «Петербургу», «обледенение» творимых Белым художественных миров рассматривается в качестве реакции на призывы К. Леонтьева «подморозить Россию». Высказываются также и мысли о связи «льда» с «демоническим началом» и о «холоде» как символе враждебности оторванных друг от друга стихийности и сознания. Между тем, «замерзание» (а говоря точнее — «замораживание») реальности является в «Петербурге» свидетельством расширения не-бытия, одним из специфических способов его наступления, апробированным уже в более ранних произведениях. В частности, в «Кубке Метелей», где мир исчезает, «смерзаясь снегом», «стекленея мертвыми лилиями», где в метели «торжествует хаос» и «время останавливается, где в снегах запевает «старинная старина» и разливаются «черные волны небытия»; а также в «Предсимфонии», где мы читаем: «Зазвенели льды Севера. Переполнилась Чаша. Что было жизнью, промчалось сном. Стало спускаться «Нечто», на крыльях туманных и мертвенных <.> Дух отлетел от земли. Она стала бесплодна <.> Льды плывут, угрожая, сверкая <.> Жизнь замерзла в холодную ночь <.>».17 Кроме того, уже в «Предсимфонии» мы видим сочетание двух атрибутов расширяющегося не-бытия — холода и серого цвета: «Даль снега ровная унылая. Серая мгла в небесах».
В «Петербурге» бездна, пустота, чернота также оказываются «ледяными»: мир «плавится холодом», «холодные» зеркала «глотают» пространство, изморозь «стирает» прохожих, «ледяная рука» ведет в пустоту, из которой веет «странным холодом», над миром гуляет «холодная свистопляска». Не-бытие Белого не ждет своего часа, но активно и агрессивно наступает, проникая в сознание, в души и в тела героев. Так, например, Аполлон Аполлонович сознает осуществление в себе «самопроизвольной мозговой игры», которая — лишь «маска», прикрывающая вторжение в сознание «неизвестных сил». Николай Аполлонович чувствует, что «темнота вошла в его душу.; темнота нападала: напала, обстала.» (Петербург, 289). АДудкин осязает, как «.вошла в него сила. понемногу овладела им всем. была в нем.» (Петербург, 303), как «некая гадкая слизь <.> потекла по его позвоночнику» (Петербург, 36), как «в
спину повалило невидимое», как «чернота бежала за ним и губила без возврата» (Петербург, 249), наконец, как «.непрезентабельное кое-что внутрь себя громадное прияло ничто. из вековечных времен.» (Петербург, 333).
По мере распада бытия в «Петербурге» происходит нарастание объема «фу-рийной ткани»: через «бреши», «отдушины», «пробоины», которыми являются сами герои, в мир проникают многочисленные «инородные сущности». Абле-ухов-отец сталкивается с неким «вдруг», которое внезапно оказывается и позади, и впереди, сводя всю его жизнь к «уже-не-бытию» и «еще-не-бытию»:
«.Твое «вдруг» крадется за твоею спиной, иногда же оно предшествует твоему появлению в комнате; в первом случае ты обеспокоен ужасно: в спине развивается неприятное ощущение, будто в спину твою, как в открытую дверь, повалилась ватага невидимых. Иногда же при входе в гостиную тебя встретят всеобщим:
— «А мы только что вас поминали.»
.Все смеются. Ты тоже смеешься: будто не было тут «вдруг» (Петербург, 35). Его сын оказывается лицом к лицу с безжалостным «это»:
«На минуту Николай Аполлонович попытался вспомнить о трансцендентальных предметах, о том, что события этого бренного мира не посягают нисколько на бессмертие его центра <.>; его подлинный дух-созерцатель все так же способен осветить ему путь: осветить ему его путь даже с этим; осветить даже. это. Но кругом встало это. <.> Это пришло, раздавило, ревело.» (Петербург, 184—185).
А Дудкин, принявший в себя «громадное ничто», производит разместившимся в нем «иным сознанием», еще одно странное иное:
«Александр Иванович тут над бездной стоял, прислоняясь к перилам, прищелкивая совершенно сухим деревянистым языком и вздрагивая от озноба <.> Верно, оно поджидает на дворике.» (Петербург, 313).
И предназначение всей этой галереи «сущностей» является предельно ясным: максимально «распухнуть», вытесняя разлагающиеся «я» и «предметы» («твое «вдруг» кормится твоею мозговою игрою, .распухает оно, таешь ты, как свеча.» (Петербург, 36)), заполняя освободившуюся площадь «иным» — «материей странных миров». Очень сложно поэтому согласиться с производимым исследователями «Петербурга» разведением мотива «мозговой игры» и мотива «раскрытия иного пространства». Ведь рассматриваемые явления представляют собой части одного целого: если творящая туманы и пустоты «мозговая игра» — это процесс актуализации не-бытия, то «иное пространство» — и исходная точка этого действа — стремящаяся к расширению бездна, и его итог (все та же небытийная бездна, заполняющая собой все новые пространства).18 Не случайно, выходя время от времени из своего «медиумного» состояния, герои романа обнаруживают, что вокруг — «никого, ничего», что «круг замкнулся».
Результат предпринятого в «Петербурге» исследования проблемы бытия и иного оказался, таким образом, далеким от перспективы обретения новой жизни. Начатый же здесь поиск был продолжен в следующих произведениях Белого, где процесс наступления не-бытия дополнился новыми деталями, а ничто заявило о себе уже во весь голос.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Пискунов В. Громы упадающий эпохи // Белый А. Собрание сочинений. Петербург: Роман в 8 гл. с прологом и эпилогом. М., 1994.
2. Пискунов В. «Второе пространство» романа А. Белого «Петербург» // Андрей Белый: Проблемы творчества: Статьи, воспоминания, публикации. Сборник. М., 1988. С. 214.
3. Белый А. Собрание сочинений. Серебряный голубь. Рассказы. М., 1995. С. 18. Далее — «Серебряный голубь» с указанием страниц.
4. Белый А. Собрание сочинений. Петербург: Роман в 8 гл. с прологом и эпилогом. М., 1994. С. 52. Далее — «Петербург» с указанием страниц.
5. Пискунов. Ук. соч. С. 433.
6. Там же. С. 431.
7. И не только для героев «Петербурга». Возникший здесь образ «бреши в не-бытие» получает дальнейшее развитие в «Записках чудака»: «.тот черный поток при внимательном взгляде оказывался пустотою, отсутствием какого бы ни было цвета; его чернота есть пролом: в никуда и ничто; он — открытый отдушник, в который нам тянет угарами невероятного мира. это что-то, в ничто обращающее все, что ни есть (мир мистерии, мир души и мир духа), по отношению ко всему, что ни есть, при своем появлении в плоскость сознания нашего обнаруживает, как сплошное ничто, появленье свое» (Белый А. Собрание сочинений. Котик Летаев. Крещеный китаец. Записки Чудака. М., 1997. С. 366).
8. Франк С.Л. Непостижимое. М., 1990. Т. 1. С. 533.
9. Хайдеггер М. Что такое метафизика? // Хайдеггер М. Ницше и пустота. М., 2004.
10. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 366.
11. Там же. С. 337.
12. Гумилев Л. Этногенез и биосфера Земли. М., 1994. С. 561.
13. Там же. С. 547.
14. Эта особенность поведения «материи» в «Петербурге», конечно же, отмечалась исследователями. Так, В. Пискунов заключает: «реальность «Петербурга» дематериализована» (Пискунов В. Громы упадающей эпохи. С. 428); В. Паперный подчеркивает: «Все, к чему Белый обращается, утрачивает онтологический характер, утрачивает определенность и обнаруживает тенденцию к переходу в Другое» (Учен. зап. Тартус. ун-та, 1983, № 129. С. 93—94). Однако при всей справедливости данных заключений они остаются лишь фиксированием общего характера происходящих в художественном мире Белого изменений, ничего не говоря ни о причинах, ни о следствиях деонтологизации.
15. Гумилев Л. Ук. соч. С. 547—548.
16. Белый. Символизм как миропонимание. С. 201.
17. Белый А. Симфонии. Л., 1990. С. 425—426.
18. Учитывая приведенные данные, трудно также разделить взгляд на «инородные сущности» «Петербурга» лишь как на существа низшего, инфернального мира, чье «бытие — морок, провокация, чудовищный маскарад» (Пискунов. Громы упадающей эпохи. С. 429). Уже в «Записках Чудака», где действует тот же, что и в «Петербурге», механизм по проникновению иного в мир, все эти «силы» названы по имени, которое не оставляет сомнений в их подлинной природе: «Ритмы пакостных взоров во мне развивают — ужасные, змееногие образы; и — змееногие образы на меня наползают — то мысли их, тайно въедаясь в меня, развивают во мне, паразитируя — жизнь: жизнь чудовищных безобразий — и над самим собою начинаю глумиться — и отемнеется все вкруг меня; расширяются мраками страшные
нетопыриные крылья; и — волна рокового Ничто, прорываясь сквозь все, затопляет во мне — мое «Я» (Записки Чудака, 372).
NONEXISTENCE IN «PETERSBURG» BY A. BELIY V.S. Sevastjanova
The novel «Petersburg» takes a special place in A.Beliy's artistic philosophy as far a semantic line emptiness — vacuum — nonexistence started up in the texts antecedent to «Petersburg» gets its absolute form. The artistic model of nonexistence created in this work differs radically from all former abysses created by Beliy. If earlier Beliy's abysses are first of all internal dark depths which are possible to influence, in artistic space of «Petersburg» the nonexistential abyss becomes the basic and, actually, a unique real character. The abyss is capable to select independently its ways of actualization, penetrating inside consciousness, in bodies and souls of the heroes.
© 2008 г.
Е.Ю. Котукова ОБРАЗ ВОЗДУШНОГО ПУТИ В РАННИХ ПРОЗАИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Б. ПАСТЕРНАКА
Архетип воздуха в разных образах и вариантах неоднократно возникает в прозаических произведениях Б. Пастернака, реализуя многообразие своих значений. Воздух является в творческой концепции писателя знаком органичного сосуществования природы и человека, отражением связи различных времён и пространств.
В ранних прозаических произведениях Б. Пастернака, посвящённых теме творчества и рассмотрению процесса становления художника, появляется образ воздушного пути. На рубеже Х1Х—ХХ вв. мотив воздушных путей становится актуальным для творчества К. Бальмонта и Ф. Ницше. В начале ХХ века были опубликованы рассказы К. Бальмонта «Воздушный путь» и «Крик в ночи», объединенные общей темой творческого становления художника и восходящего к ней образа воздушного пути. В поэме Ф. Ницше «Так говорил Заратустра» образ воздушного пути символически представлен в виде натянутого над городом каната, а становление сверхчеловека, путь к совершенству виделся философу в позиции канатоходца, скользящего между небом и землёй, рискующего своей жизнью по дороге к цели. Балансируя над пропастью, улавливая малейшие изменения воздушного потока, герой Ф. Ницше оказывается выше обыденного мира, отделяясь от толпы, противопоставляя себя ей, он стремится к возвышенным идеалам. Взгляд с высоты позволяет ему охватить огромные просторы,
