CC BY
130
© 2009
В.С. Севастьянова «СИМВОЛИЗМ НЕ-БЫТИЯ» АНДРЕЯ БЕЛОГО
В работе проанализированы стадии становления символизма, первой из которых стало, по Белому, "возведение пессимизма в принцип", предпринятое "первым символистом" А. Шопенгауэром. При этом под "пессимизмом" Белый подразумевает прежде всего переход от "лихорадочной напряженности к созерцательному бездействию", "откровенное признание призрачности бытия", но главное — осознание того факта, что "сквозь бытие глядит черная тьма". Последнее было необходимо для избавления мира от "пошлости" и раскрытия "источника сверкающих сущностей", которые предстанут перед освобожденным взором. Ведь "только ступив во мрак, можно из него выйти". И, по сути, первым шагом на пути к новому миропониманию и в целом к новому миру становилось полное отрицание всего старого, погружение всего существующего во мрак не-существования, в пустоту.
Ключевые слова: русская литература, Андрей Белый.
Литературоведческая судьба Андрея Белого уже давно сложилась. Основные моменты художественного и теоретического поиска поэта не оставались незамеченными современниками и критиками, горячо откликавшимися на каждое его произведение. Наиболее значимые для художника темы получили подробное освещение в огромном количестве беловедческих трудов. Казалось бы, очень сложно обнаружить какие-либо ранее неизвестные черты в облике «водителя и вдохновителя духовной культуры», автора «больших замыслов», находящегося в постоянном поиске, одержимого на различных этапах творческих исканий различными, зачастую противоречивыми идеями. И практически невозможно добавить что-либо новое к портрету мыслителя, сознательно культивирующего противоположности, однако при этом всю жизнь хранящего верность однажды избранной генеральной цели — жизнетворческой идее, которая сглаживает всю разнородность его философских убеждений и увлечений, компенсирует предельную рассыпанность фабулы и обусловливает глубинную смысловую связанность его произведений.
Ведь сколь бы противоречивыми и «разбросанными» ни представлялись искания Белого, и сколь «судорожным» ни было его стремление к «обхвату непри-миримостей», исследователи единодушны в том, что главным мировоззренческим ориентиром для поэта и романиста всегда служила мечта о сотворении новой земли и нового человека, о возвращении к Вечности — высшему Бытию. Так, уже Ф. Степун, первым среди современников попытавшийся обобщить духовный облик Белого, пишет о «зигзагах внутреннего развития» поэта, о предельной «неустойчивости», туманности и «безбрежности» его внутреннего мира, которые, однако, не становятся препятствием для рождения и роста в мистическом сознании художника панорамы новой жизни. Для С. Аскольдова Белый, с одной стороны — «величина совершенно неопределенная... и в каче-
стве и в размерах», поскольку «никакого определенного учения он пока не дал и ни к какому определенному учению пока не примкнул». Но при этом исследователь убежден в способности поэта к «романтическому, подчас религиозному подъему над действительностью», к широкому «использованию бытийствен-ных созвучий», к созданию «картины бытия» не только эмпирического, но и иного: потустороннего, мистическо-христианского, будущего и вечного1.
В подобном ключе высказывается и современное беловедение. Л. Долгопо-лов пишет о Белом как об авторе, впустившем в свое творчество «всю много-слойность и противоречивость действительности, хлынувшей в открывшийся шлюз» и помешавшей формированию целостной художественно-философской концепции. И вместе с тем в работах ученого поэт предстает художником, творившим «совокупный образ эпохи», неизменно стремившимся к «созиданию новой культуры, новых форм быта, ориентированных на высшие формы — формы бытия»2. Т. Хмельницкая сожалеет о том, что «заряд гениальности» был лишь отчасти реализован в художественном творчестве поэтом, «утопившим» свои тексты в «неопределенности». И в то же самое время без труда фиксирует в произведениях Белого «теургические лейтмотивы»: темы «зари», «Соловьева», «Вечности»3. А. Лавров, глубоко проникший в «симфонические» хитросплетения ранней прозы Белого, убеждает: «беспорядочность», «хаотичность», «бессвязность» творимой поэтом художественной действительности преодолеваются по мере приближения к «Вечности великой, Вечности царящей», в которой
разрешаются все противоречия, весь трагизм человеческого существования, от-
4
данного во власть времени .
Перечисление работ, посвященных теургизму Белого, может быть продолжено. Вечность-Бытие как «наиболее живучая идея Андрея Белого», «воплощение теургической мечты Вл. Соловьева» уже долгие годы является своеобразным центром притяжения, вокруг которого без устали вращается беловедческая мысль В найденном поэтом образе усматривается главный (и единственный, по сути) противовес как «бесфабульности», фрагментарности экспериментальной модернистской прозы, так и модернистской расщепленности сознания. Ведь «цельность и гармоничность, согласно символистским представлениям, присущи лишь высшему, сущностному миру — миру платоновских «эйдосов», «довременных подлинников», сверхчувственных реальностей»5.
Оставим, однако, саму прекрасную и столь очевидную цель художественных и мировоззренческих исканий Белого на время в стороне и сосредоточим внимание на способах ее достижения. Ведь, как справедливо отмечают ученые, гениальная одаренность этого художника проявилась «не столько в достигнутых целях и конкретных результатах, сколько в путях, ведущих к ним»6. Да и в целом «идея о пути» чрезвычайно важна для художника-символиста, являясь и частью его концепции собственной эволюции, и одной из форм самопознания, имея те же исторические, биографические, культурно-идеологические истоки, что и другие представления писателя, а потому и «работая» в одном с ним на-правлении.7 Вполне естественно поэтому было бы предположить, что теургическим задачам, декларированным Белым, должны соответствовать способы решения, относящиеся к той же «платоническо-соловьевской» системе координат. И, как кажется, именно о таком «пути к Вечности» Белый пишет в
«Символизме как миропонимании»: «Задача теургов сложна. Они должны... идти по воздуху. Мы на берегу, а золотая ладья. плещется у ног. Мы должны сесть в нее и уплыть. Мы должны плыть и тонуть в лазури» (как известно, «лазурь» и «золото» в созданной поэтом цветовой иерархии и есть символы насту-
о
пившей Вечности, воплотившейся мировой души)8.
Именно «плыть и тонуть» в «бездне изумрудного золота» желает герой «III симфонии» («Возврат»), страдающий от мучительной раздвоенности своей действительности и желающий восстановить утраченную целостность, возвратившись в довременной подлинный мир. О полете к «зорям» и «лазури» грезят действующие лица второй «симфонии». Яркое воплощение идеи «лазурного» пути мы находим, разумеется, в известных строках «Золота в лазури»: Зовут аргонавты На солнечный пир, Трубя в золотеющей мир. Внимайте, внимайте: Довольно страданий. Броню надевайте Из солнечной ткани! Все небо в рубинах. Шар солнца почил. Все небо в рубинах Над нами.
На горных вершинах Наш Арго, Наш Арго,
Готовясь лететь, золотыми крылами Забил.9
Но стоит взглянуть на тексты Белого более пристально — и мы начинаем видеть, что звучащие в них зовы к будущему оказываются предательски сбивчивыми, что сквозь лазурь и золото отчетливо проступает тьма, а за рассеивающимся мистическим туманом открывается не ослепительно-белый свет, который должен символизировать «высшую наполненность бытия», а мрак и пустота. Уже в «Возврате», где и творимая автором «картина мира», и основные принципы структуры произведения обнаруживают «отчетливую связь с традициями платоновско-романтического двоемирия»10, где «двуплановость доведена до предела, имеет абсолютный характер»11, возникает нечто, выходящее за рамки противопоставления двух миров:
«С ним происходило. На него налетало. Тогда он убегал от мира.
Улетучивался.
Между ним и миром возникали недоразумения. Возникали провалы...
Слушая сигнал, подаваемый Вечностью, вот и сейчас он пролетел
12
сквозь призрачную видимость. Застыл с горелкой в руке.».12
Как следует из приведенного фрагмента, уже в 1901 г., когда была начата работа над «Возвратом», то есть в самый разгар переживаемой Белым «эпохи зорь», опробованный поэтом принцип организации художественного пространства оказывается более сложным, нежели традиционное деление симво-
листского мироздания на «мир эйдосов» (вневременной Эдем) и его искаженную копию. Ведь в моменты «ухода» Хандрикова в «пространства» Вечности в «двухбытийной» схеме проявляется третий, не предусмотренный неоплатонической системой элемент — «провалы», которые образуются рядом с призрачным реальным миром и миром подлинным.
Аналогичный образ появляется у Белого и в одноименном стихе («Возврат», 1903), причем здесь «провал» уже прямо противопоставляется Вечности («высотам»):
Безмолвно ждал я алчущего брата, в толпе зверей ища высот намеки... Мой гном, мой гном, возьми трубу возврата!.. И гном трубит, надув худые щеки.
Идите прочь!.. И ужасом безумным объятые, спускаются в провалы.
Стихотворения и поэмы, 80.
Если в «Возврате»-«симфонии» герою все же удается «утонуть» (как помним, Хандриков успешно «опрокидывается» и оказывается по другую сторону «искаженного бытия» — в бытии истинном), то в лирическом тексте функция этого новообразования подвергается пересмотру. И «провал» — уже не просто препятствие на пути к Вечности, а его финал, ожидающий человечество, павшее со «звездной выси» и движущееся в прямо в противоположную сторону. В контексте же «самого реального» для Белого «вопроса современности — быть или не быть человечеству» — такое направление движения представляется особенно многозначительным.
Прослеживая дальнейший ход поэтической мысли Белого, мы видим, как уже в «Световой сказке» (1903) «провалы», раскрывшиеся ранее между «бытом» и «бытием», между человеком и «миром», стремительно расширяются и обретают вид «хаоса небытия» — «пустоты», разверзшейся «во всех концах — и в веках, и в планетных системах.» (Забытая книга, 472). Не удивительно поэтому, что герой этого произведения ощущает присутствие в своем мире еще более осязаемой преграды между собой и подлинной реальностью, сознает себя не творцом гармонии, посланцем Вечности в земном мире, но просто точкой, несущейся сквозь «бездонную тьму»:
«Мы были две искры, оторванные от одной родины, — две искры потухшей ракеты.» (Забытая книга, 472).
Конечно, здесь еще просматривается «аргонавтическое» окончание пути — вера в то, что мучительные блуждания через преходящее будут вознаграждены в «истинном мире»:
«Вся солнечность, на какую я был способен, все медовое золото дет-скихдней, соединяясь, пронзили холодный ужас жизни, когда я увидел Ее. Взглянув друг другу в глаза, мы узнали родину. И свет мира засиял. И свет мира не был залит тьмою. И огненное сердце мое, как ракета, помчалось сквозь хаос небытия к Солнцу, на далекую родину» (Забытая книга, 471)
Упоминание о «Солнце», о «Ней», о «родине» и любви, с помощью которой преодолевается одиночество героя и разобщенность мира, все же оставляет надежду на победу «света» над «тьмой», «бытия» — над «хаосом небытия». Однако уже годом позже, в «Аргонавтах» (1904), создававшихся параллельно с «Золотом в лазури» и, как представляется, вовсе не случайно включенных автором в состав своего самого «теургического» сборника, происходит окончательное переосмысление темы пути. И искатели «Солнца» предстают уже окончательно затерянными в пустом ледяном пространстве:
«Холодные сумерки окутали Арго, хотя был полдень. Ледяные порывы ветра свистали о безвозвратном. Застывший спутник уставился на магистра. Так мчались они в пустоту, потому что нельзя было вернуться» (Забытая книга, 454). В произведении, которое, как полагают комментаторы, «вплотную примыкает по своей образно-смысловой тематике к программным текстам «Золо-
13
та.»13, мы не обнаруживаем ни малейшего проблеска «немеркнущего света», который мог бы рассеять тьму, ни одного упоминания о «Вечности желанной», ожидающей аргонавтов по окончании полета. И, таким образом, уже в этом раннем рассказе мы имеем дело фактически с полным отсутствием в творимом Белым художественном пространстве какого-либо противовеса расширяющемуся и поглощающему мироздание не-бытию. От «отрицания всего частичного и конечного», «от сознания пустоты материального бытия» он не переходит «к тому, что не пусто, к тому, во имя чего им отринута обманчивая действительность»; отрицание бытия недостойного не оправдывается у него «утверждением бытия достойного — мира идей и идеальных отношений».14
И если публицистические высказывания Белого все же укладываются в рамки признанной «теургической» концепции его творчества (как, например, следующее: «Мир сей возникает в формах времени и пространства. Перемена этих форм для нашего непрекратившегося сознания изгладит образ «мира сего». Тогда будет новая земля и новое небо. Кто из нас выйдет за время, тот скажет со Христом: «Я уже не в мире, но они в мире, а я к Тебе иду, Отче святой» (208), то в художественной практике поэта «достойное бытие» постепенно оказывается перед лицом наступающего не-бытия в том же положении, что и сама призрачная действительность. При этом в качестве предела существования бытия не только земного, но и Абсолютного не-бытие утверждается также и в текстах, на первый взгляд, не имеющих непосредственного отношения к теме нашего исследования. В частности, в «некрасовском» «Телеграфисте», где участь «Бога» практически ничем не отличается от перспектив как «мира сего», так и лирического героя:
Вздыхая, спину клонит; Зевая над листом, В небытие утонет, Затянет вечным сном
Пространство, время, Бога И жизнь, и жизни цель.
Стихотворения и поэмы, 122.
Так что если «путь» героев произведений Белого хотя бы отчасти отражает ход творческой эволюции автора, то следует признать, что «провалы», «пустота» и «тьма», уже в начале 1900-х гг. составившие фундамент лирического мира, творимого поэтом, не менее обоснованно, чем «заря» или «Вечность», могут претендовать на роль тех «ключевых» образов, которые, «повторяясь, варьируясь и вступая в отношения друг с другом, проходят через все произведение или его части, организуют художественный текст и создают подобие его внутреннего единства, то есть квазиединство».15 Способны они и занять место тех «слов-сигналов», которые служат выражением «сквозных тем», актуальных для Белого в различные периоды творчества.16 Очевидно также, что выражаемая такими «сигналами» тема не-бытия является для художника, по меньшей мере, столь же важной, сколь и проблема творчества жизни. Не случайно ведь он пишет о параллельном существовании символизма двух родов. Одного, ориентированного на «соединение образов созидающей воли. для будущей жизни, предощущаемой, как греза». И символизма «иного рода», занимающегося соединением обломков когда-то цельной действительности», символизма «небытия, великого мрака, пустоты».17 Представителем «иного» символизма являлся для Белого Блок «Балаганчика» — изменивший заветам соловьевства «талантливый изобразитель пустоты», «съедающей» посюстороннюю и потустороннюю действительность. И, на первый взгляд, предпочтения самого Белого, обличающего «провалы в пустоту», в которую «слетают» блоковские образы, совершенно ясны, и небытие, пустота, мрак — явления для него, если и не совсем чужеродные, то, во всяком случае, мало приемлемые.
Однако в данном случае, как представляется, стоит прислушаться к мнению Ф. Степуна, близко знавшего поэта и тонко подметившего одну из особенностей его личности: «Если Белый действительно самозамкнутое «я», то что же означает его неустанная общественная деятельность полемиста и трибуна; в чем внутренний пафос его изобличительной неугомонности..? Думаю, в последнем счете не в чем ином, как в борьбе Белого с самим собой за себя самого. Враги Белого — это все разные голоса и подголоски, все разные угрожающие
ему «срывы» и «загибы» его собственного «я», которые он невольно объективи-
18
ровал и с которыми расправлялся под масками своих врагов».
Правота современника, равно как и подлинный объект предпринятого Белым полемического выпада станут очевидными, если мы соотнесем характеристики «иного», «небытийного» символизма с собственными построениями поэта, где, как мы видели, широко представлены и «провалы», и «тьма», и «пусто-та».19 При этом не-бытие становится для Белого объектом повышенного интереса уже в самых ранних работах. Ведь о чем бы он ни говорил — об учении древних гностиков или Апокалипсисе, о «монгольском» разрушении культуры или о символике цвета, о становлении мировой души или же о борьбе добра со злом — в центре его рассуждений неизменно оказывается то «страшное» и «бездонное», что, словно открытая дверь, «зияет» позади и «черным облаком» подстерегает впереди.
Так, в «Священных цветах» за противопоставлением «черного» и «белого» стоит и гораздо более масштабная оппозиция, и, по Белому, самая глобальная для современности проблема. И не только потому, что белый цвет напрямую
соотносится с бытием, а черный — с не-бытием. Фактически, через особые взаимоотношения черного и белого здесь передается процесс проникновения небытийного в бытийное и говорится о возможности «убывания» последнего: «Если цвет — символ воплощенной полноты бытия, черный — символ небытия, хаоса. Черный цвет феноменально определяет зло как начало, нарушающее полноту бытия, придающее ему призрачность» (Символизм как миропонимание, 201). Ив свете такой допущенной возможности «воплощения небытия в бытие» уже не вызывает удивления космогоническая картина, представленная в «Символизме как миропонимании», где Белый, откровенно вторя положениям философов, утверждающих абсолютную изначальность небытийного, творит модель не-бытия как первоначала мироздания:
«Бриллиантовые узоры созвездий неподвижны в черном, мировом бреду, где все несется и где нет ничего, что есть.
.И то тут, то там, .золотые точки загораются в небесах; зажигаются, сгорают в эфирно-воздушных складках земной фаты.»
По сути дела, речь здесь идет не только о не-бытии (мировом хаосе), который со всех сторон окутывает все существующее, но и о неизбежном угасании (возвращении к небытийному состоянию) каждой вновь вспыхивающей вселенной:
«Зажигаются, тухнут — и летят, и летят прочь от земли сквозь бездонные страны небытия, чтобы снова через миллионы лет загореться
Невольный вздох, может быть, вырвавшийся из груди, — он один обнаружит, что душа не забыла, во что погружены картонные плоскости бытия» (Забытая книга, 248).
Конечно же, здесь восторженность Белого-художника, изображающего бриллиантовый фейерверк, вспыхивающий и гаснущий в черной бездне, несколько смягчает ситуацию. Да и «мрак», вроде бы, еще и не побеждает окончательно (ведь точки-звезды сгорают, для того чтобы загореться вновь). Но уже сами эпитеты, которыми наделяются противопоставленные друг другу начала, позволяют с большой долей вероятности предположить, что, в конечном счете, бездонный нарастающий вал небытия все же захлестнет и навсегда погасит «картонные плоскости». Не случайно, уже в первом стихе «Золота в лазури» борьба «света» и «тьмы» —
Огонечки небесных свечей снова борются с горестным мраком. И ручей
чуть сверкает серебряным знаком <.> — представляется заведомо неравной (Стихотворения и поэмы, 23). Да и завершается она, видимо, едва начавшись, поскольку «огонечки» оказываются бессильными предотвратить наступление тьмы, и уже в «Усмиренном» появляются строки, удручающие своим пессимизмом:
Задумчивый мир напоило немеркнущим светом великое солнце в печали янтарно-закатной. Мечтой лебединой, прощальным вечерним приветом
сидит, умирая, с улыбкой своей невозвратной.
Вселенная гаснет. Лицо приложив восковое к холодным ногам, обнимая руками колени.
Стихотворения и поэмы, 39.
Но особенно пристального внимания в контексте нашей проблематики «Символизм как миропонимание» заслуживает не только потому, что здесь Белый поднимает вопрос о взаимоотношениях двух начал своего мироздания. Дело в том, что в этой работе, казалось бы, целиком посвященной обоснованию символизма как творческого метода и как метода познания мира, содержатся ключи к прочтению «алогичных», «бесфабульных» текстов поэта, к дешифровке многих содержащихся в них «неопределенностей», наконец, к пониманию эволюции ключевых для Белого образов. Именно здесь закладывается программа роста «провалов» и «пустот», которая будет реализовываться на протяжении многих лет и которая сделает неизбежным переход от «пассивного» не-бытия (не-бытия как отсутствия) к «активной» «небытийственной бездне» «Петербурга», преследующей и губящей героев, а затем — и к Ничто «Записок чудака», способному не только проникать в реальность, но и обращать в «нуль» «мир материи» и «мир духа».
Последний тезис получит полное подтверждение, если мы проанализируем сформулированные в работе стадии становления символизма, первой из которых стало, по Белому, «возведение пессимизма в принцип», предпринятое «первым символистом» А. Шопенгауэром (Символизм как миропонимание, 244). При этом под «пессимизмом» Белый подразумевает прежде всего переход от «лихорадочной напряженности к созерцательному бездействию», «откровенное признание призрачности бытия», но главное — осознание того факта, что «сквозь бытие глядит черная тьма». Последнее было необходимо для избавления мира от «пошлости» и раскрытия «источника сверкающих сущностей», которые предстанут перед освобожденным взором. Ведь «только ступив во мрак, можно из него выйти» (Символизм как миропонимание, 247). И, по сути, первым шагом на пути к новому миропониманию и в целом к новому миру становилось полное отрицание всего старого, погружение всего существующего во мрак не-существования, в пустоту.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Аскольдов С. Творчество Андрея Белого //Литературная мысль. Вып. 1. Пг., 1922. С. 73.
2. Долгополов Л. Начало знакомства. О личной и литературной судьбе Андрея Белого //Андрей Белый: Проблемы творчества: Статьи, воспоминания, публикации. М., 1988. С. 96.
3. Хмельницкая Т. Литературное рождение Андрея Белого. Вторая Драматическая Симфония //Андрей Белый.... М., 1988. С. 122.
4. Лавров А. У истоков творчества Андрея Белого («Симфонии») // Белый А. Симфонии. Л., 1990. С. 22.
5. Грякалова Н. Человек модерна: Биография — рефлексия — письмо. СПб., 2008. С. 229.
6. Долгополов. Ук. соч. С. 100.
7. Минц З. Поэтика символа и символизма. СПб., 2004. С. 132.
8. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 254 (далее — «Символизм как миропонимание» с указанием страниц).
9. Белый А. Собрание сочинений. Стихотворения и поэмы. М., 1994. С. 24 (далее — «Стихотворения и поэмы» с указанием страниц).
10. Минц. Ук. соч. С. 132.
11. Долгополов. Ук. соч. С. 51.
12. Белый А. Симфонии (Забытая книга). Л., 1990. С. 215 (далее — «Забытая книга» с указанием страниц).
13. См., например: Пискунов В. Лики поэзии Андрея Белого // Белый А. Собрание сочинений. Стихотворения и поэмы. М., 1994.
14. Соловьев В. Сочинения в 2 т. Т. 1. С. 322.
15. Грякалова. Ук. соч. С. 32.
16. Скатов Н.Н. «Некрасовская» книга Андрея Белого //Андрей Белый ... С. 162.
17. Белый А. Обломки миров //Александр Блок. Лирические драмы (Балаганчик. Король на площади. Незнакомка). СПб., 1908.
18. Степун Ф. Памяти Андрея Белого // Воспоминания о серебряном веке. М., 1993. С. 62.
19. Кроме того, если, по Белому, «символизм небытия» занимается «соединением обломков когда-то цельной действительности», то и самому поэту свойственно именно такое восприятие мира. В статье «Искусство» (1908) он так сформулировал свое «обрывочное» переживание действительности: «Жизнь, воспринимаемая нами, есть жизнь раздробленная: жизнь в многообразии форм, где ни одна форма не дает полноты, цельности, единства. И потому-то цельность жизни, единство ее, есть вывод нашего сознания. Цельность жизни дается нам в понятии, но не в переживании. Я переживаю обрывки цельности» (Андрей Белый. Арабески: Книга статей. М., 1911. С. 219).
ANDREY BELYI: "SYMBOLISM OF NONEXISTENCE" V.S. Sevasjanova
There have been analysed stages of formation of Belyi's symbolism, the first one of which is "erection of pessimism as a principle", and it was first undertaken by "the first symbolist" A.Schopenhauer. Thus, Belyi means "pessimism" to be a transition from "feverish intensity to contemplative inactivity", but the main thing is knowing that "through life there looks the black darkness". The last was necessary for the world rescue of "platitude" and revelation of "a source of sparkling essences". Actually, "when ever you put a foot into a gloom, it is possible to leave it". And, as a matter of fact, the first step on the way to a new outlook and as a whole to a new world became a complete denial of all the old, immersing of all the existent into a gloom, emptiness of nonexistence.
Keywords: Russian literature, Andrey Belyi.
