CC BY
59
новкой, то датель властен все назад потребовать? Ха-ха, не бойся, законник! Я не потребую - я сам все покончу...» [3, с. 255]. Не достичь Харло-ву, как и Ветхозаветному Моисею, обетованной земли, счастливой и покойной жизни в окружении любящих детей. Лишь как Моисею дарован взгляд на эту недостижимую для него землю, так Харлову даровано автором услышать слова любви дочери, которых он так жаждал в своей жизни, но услышал тогда, когда не может им верить. «Ну, сойди, приди ко мне в светелку, на мою постель мягкую. Я обсушу тебя да согрею, - молит отца Евлампия, когда он разоряет свой дом, губит себя самого, - раны твои перевяжу, вишь, ты руки себе ободрал. Будешь ты жить у меня, как у Христа за пазухой, кушать сладко, а спать еще слаще того. Ну, были виноваты! ну, зазнались, согрешили, ну, прости!» [3, с. 254].
Соотнесение образа Харлова с образом ветхозаветного Моисея должно подчеркнуть общечеловеческое содержание в русском национальном характере. Возникающее в подтексте повести оно раскрывало своеобразие авторской позиции. «Величавость» мощной натуры Харлова, способного стать народным вождем, готового во имя справедливости на самоотречение вплоть до самоуничтожения себя, не может не вызывать симпатии, но не может и не пугать разрушительный революционный порыв героя (сравнение с Кромвелем в черновой редакции повести И. С. Тургенев посчитал, вероятно, слишком обнаженным приемом и снял). Создание образа Харло-ва - еще один вариант постижения писателем «трагической судьбы русского племени», попытки понять истоки и причины этого феномена.
Список литературы
1. Аверинцев С. С. Моисей // Мифологический словарь. - М., 1991.
2. Вигерина Л.И. Своеобразие художественного времени в повести И. С. Тургенева «Степной король Лир»: к проблеме символического подтекста // Пушкинские чтения - 2012. «Живые» традиции в литературе. - СПб., 2012. - С. 30 - 43.
3. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: в 28 т. - М.; Л., 1960 -1968. - Т. Х.
4. Холл Д. Словарь сюжетов и символов в искусстве. - М., 1997.
В. С. Севастьянова
«За гранью бытия...»: об основаниях поэтики русского литературного модернизма
В статье раскрываются важные принципы поэтики русского литературного модернизма: взаимодействие художественных построений с базовыми положениями генетически родственных им религиозно-философских учений; первостепенное воплощение не-бытия в образах, претендующих на роль первоначала художественного мироздания; формирование замкнутых образных рядов, передающих идею не-бытия как исходной и конечной точки процессов познания и творения.
Ключевые слова: русская литература, модернизм, поэтика, бытие, не-бытие.
222
Начало двадцатого века было для русской литературы особенным временем. Художники-творцы, не желая мириться с тусклой обыденностью, мечтали об иных прекрасных странах. Г резили о новых мирах и творили художественные воплощения своих грез. Плоды этих миросозидающих опытов были и являются объектом научного интереса многих поколений литературоведов. Однако обширный пласт исканий русских авторов до настоящего времени остается вне поля зрения фундаментальной науки. Ведь прослеживая путь к иным мирам, описывая идеальную мечту, ученые предпочитают не замечать деталь, которая в большинстве случаев оказывается определяющей. И не видят, что, играя временами и пространствами, поэты творят то, что ни здесь, ни там, нигде, никогда. Иными словами, творят не-бытие.
Одним из самых увлеченных и убежденных творцов являлся Андрей Белый. Белый не только одним из первых заговорил о проникновении небытия в современную действительность, но и предложил оправдание этого процесса, превратив безусловное мироотрицание в необходимый элемент своего символизма. Обладая уникальной способностью к творческому осмыслению близких ему по духу религиозно-философских учений, поэт без колебаний соотносил категории последних с образами своих текстов. И под его пером возникало абсолютное не-существование, принимавшее самые разнообразные формы и вступавшее в самые неожиданные взаимосвязи.
Художественное оформление не-бытия начинается уже в самых ранних текстах Белого, где на передний план выдвигаются образы, органично связанные с известными поэту негативными доктринами. В сборнике «Золото в лазури» это умирающее солнце и гаснущая вселенная, явно близкие к идее угасания мира, сформулированной философией пессимизма. В первых «симфониях» это черная бездна, влекущая к себе взоры героев. А в ранних рассказах (например, в «Световой сказке») это уже не просто бездна, находящаяся от мира на почтительном расстоянии, а мрак, который нависает низко над землей. Этот образ имеет немало общего с Божественным Мраком мистических учений - то есть с не-бытием, которое, развиваясь, сначала творит мир, а затем, возвращаясь в первоначальное состояние, уничтожает свое творение. Наметившееся сходство Белый спешит закрепить в статье «Символизм как миропонимание», где он увлеченно рассуждает о строении вселенной: о неподвижной пустоте, в которой несутся бриллиантовые узоры созвездий; о золотых точках, вспыхивающих и гаснущих в черных небесах. И все это лишь для того, чтобы показать: есть темные «бездонные страны небытия» и есть погруженные в них «картонные плоскости бытия» [1, с. 248]. При этом бездонное не-бытие вечно и бесконечно, тогда как плоское картонное бытие живет лишь мгновение. И с того момента, как формулируется базовая для Белого оппозиция и расставляются все необходимые акценты, обязательными атрибутами его небытия становятся стремление к доминированию, способность к саморазви-
223
тию, желание поглотить мироздание. Принимая самые разные обличья, небытие неизменно устремляется в самый центр построений поэта. В книге стихов «Пепел» оно предстает в роли темного первоначала, с которым лирический герой должен воссоединиться: Ты светел в буре мировой, / Пока печаль тебя не жалит. / Она десницей роковой / В темь изначальную провалит [3, с. 263].
В сборнике «Урна» оно оборачивается тьмой, уже не ждущей своего часа, а надвигающейся на мир и активно утверждающей свое господство: Разъята надо мною пасть / Небытием слепым, безгрезным. / Она свою немую власть / Низводит в душу током грозным [3, с. 237]. В «Записках чудака» и в «Крещеном китайце» не-бытие превращается в черный поток пустоты - «волну рокового Ничто», которое, «прорываясь сквозь все, все затопляет» [2, с. 356]. Но у Белого не-бытие выступает не только исходной, «изначальной» точкой мирового процесса. Поэт изображает и не-бытие конечное, становящееся той точкой финальной, в которой мировое развитие закономерно завершается. Именно в таком качестве в лирике 20-х годов появляются образы пустого ничто, втягивающего в себя лирических героев, и родного небытия, в которое миру предстоит обрушиться.
С возникновением образных рядов тьма изначальная - свет - тьма конечная и ничто - мир - ничто формирование поэтики не-бытия в произведениях Андрея Белого завершается. И приходится задаться вопросом о том, насколько универсальными являются те черты этой поэтики, которые столь ярко проявили себя в произведениях художника: сохранится ли расстановка сил в оппозиции не-бытия и мира? Продолжится ли формирование не-бытийных образных рядов? Займет ли не-бытие место онтологического центра в условиях, уже не столь для него благоприятных?
Полем, на котором могут быть подтверждены либо опровергнуты закономерности, выявленные в ходе анализа «Золота в лазури» и «Пепла», «симфоний» и «Записок чудака», является творчество Осипа Мандельштама. Поэт явно не желал видеть в не-бытии активную силу. В своей статье «Утро акмеизма» он объявил пустоту не-бытия враждебным началом, от которого мир следует оградить [8, с. 504]. Но еще до написания акмеистического манифеста идея противоборства с пустотой утверждается в ман-дельштамовских художественных текстах. Уже в самых ранних стихотворениях «Камня» рождаются образы граней и перегородок, призванных перекрыть те бреши и пробоины, через которые не-бытие проникает в земную действительность. Тогда же вводится и мотив поиска первоистоков бытия - того «места во вселенной», где зарождается вещество, и мировой процесс может быть запущен заново. Однако в тех самых строках, где говорится о гранях, спасающих мир от пустоты, возникают и мотивы истончения этих перегородок, а также ненужности последних. Вместо того, чтобы защищаться от пустоты, мандельштамовский художник-творец слушает, как та растет и «полуночным валом катится» [8,
224
с. 110]. Его взор пустеет. И на фоне таких перемен совсем не удивляет признание: Я вижу месяц бездыханный / И небо мертвенней холста; / Твой мир болезненный и странный / Я принимаю, пустота! [8, с. 28].
Однажды принятая пустота не исчезла из построений Мандельштама и после появления тезисов о борьбе с не-бытием. Напротив, именно в это время мандельштамовское не-бытие начинается интерпретироваться в качестве искомого первоистока и воплощаться в образах, настолько близких к отвергаемой образности символиста Белого, что создается впечатление родственности миров, творимых двумя поэтами. Ведь если у Белого речь идет о возвращении в родное небытие, то мандельштамовские искатели первоосновы жизни переходят в чад небытия. У Белого над миром нависает темь изначальная. В мандельштамовском художественном пространстве выделяется образ набухающей теми, растущей «поперек вселенной» [8, с. 90].
Объединяет поэтику двух художников и еще одна концептуально значимая черта: как и ранее у Белого, в текстах Мандельштама не-бытие является не только силой, стоящей у истоков мироздания, но и конечным пунктом становления. Такая роль отводится, например, пустоте, которая высвобождается из-под тонкого слоя воздуха и грозит поглотить героя повести «Египетская марка». Можно вспомнить и тот пустой провал из стихов конца 20-х годов, в котором мир должен исчезнуть и который не может не навести на мысль о пустом ничто Белого. И в свете такого сходства особый смысл обретает призыв, прозвучавший в стихах сборника «Тристиа»: Что ж, гаси, пожалуй, наши свечи,
В черном бархате всемирной пустоты... [8, с. 63].
Не менее яркие образцы поэтики не-бытия обнаруживаются и в произведениях других русских писателей, где не-бытие воплощается во всем спектре уже известных нам образов, объединенных идеей несуществования абсолюта, мира и человека. Это пустота и ничто, противопоставляемые веществу, материи и бытию в целом; это тьма и мрак, противостоящие свету; это и бездна, оппозиционная миру. И практически во всех случаях не-бытие стремится утвердиться в роли первоисточника созидаемых универсумов.
Пустота, бездонный мрак, сумрачная бездна, черный хаос олицетворяют собой тот идеал, к которому стремятся искатели истины в целом ряде стихотворений Валерия Брюсова. И эти образы, возникшие почти одновременно с пустотой и мраком Белого, несут на себе столь же явный отпечаток конечного не-бытия средневековой мистики. Так, пустота, воцаряющаяся над Единым городом «Замкнутых», определяется как пустота «переставшая». Иными словами - как пустота уже не творящая, а готовая принять сотворенное обратно в свои недра.
Предельная точка в развитии мировой истории - состояние, когда уже ничего не случается, практически достигнута и героями замятинского ро-
225
мана «Мы». Они находятся уже почти на самых «высочайших, возможных для человека вершинах» [6, с. 322]. И до идеала осталось еще только несколько ступеней. А идеал для них - это «минус нуль», другая, отрицательная сторона того нуля, который был отправным пунктом становления. А над ними уже повисло в прозрачном пустом воздухе «непристойно»-очевидное, осязаемое ничто [6, с. 345].
Идея осязаемой, расширяющейся пустоты воплощается и в творчестве Зинаиды Гиппиус. В текстах поэтессы пустота актуализируется, с одной стороны, в образах матери и пустоглазого Строителя Вселенной, возникающих в качестве абсолютов творимого бытия. С другой стороны, пустота Гиппиус принимает вид девочки-ничто - той сущности, что «никогда не бывает», но все же есть. По мере проникновения такого бытийствующего не-бытия в мир, Земля превращается в «пустынный шар в пустой пустыне» [5, с. 58].
Схема прихода не-бытия в мир, а затем - распыления мира в пустой бездне лежит и в основе рассуждений Максимилиана Волошина. В воло-шинском «Космосе» вселенная мыслится «как черный негатив: небытие, лоснящееся светом, И сущности, окутанные тьмой» [4, с. 171]. И здесь же вводится мотив аннигиляции - бесследного исчезновения вещества в космической бездне, которое и должно увенчать собой мировое развитие, поскольку «Мы существуем в Космосе, где все / Теряется, - ничто не создается... / Свет, электричество и теплота - / Лишь формы разложенья и распада... [4, с. 9171].
Все теряется, ничто не создается и в том космосе, в который попадают искатели иных миров из «Аэлиты» Алексея Толстого. Отправившись к новому бытию, они находят реальность, впереди у которой - только «ледяные пустыни, смерть, тоска» [9, с. 145]. Разумеется, это обстоятельство уже не слишком удивляет, ибо лучшие умы Тумы призывают своих соотечественников «перестать быть» [9, с. 99]. Однако и сами земные путешественники, даже оставив гибнущий Марс позади, не знают, как долго будет продолжаться их собственное существование. Ведь их желания угасают, чувства коченеют. И кажется: «Наступило великое безразличие, надвигалось небытие» [9, с. 159]. А вокруг них, как предвестие близкого конца, несутся обломки погибших и рассыпающихся миров.
На фоне такого распада естественными выглядят процессы, изображенные чуть позже Георгием Ивановым. Если Белый объявляет о скором закрытии «маленького балаганчика на маленькой планете земля»; если Толстой и Волошин очерчивают перспективы бытия достаточно широкими мазками, то Иванова интересуют детали. Показывая, как распадается последний атом, как именно «всё рвется, ползет, плавится, рассыпается в прах... Мешаясь, обесцвечиваясь, уничтожаясь, улетает в пустоту, уносится со страшной скоростью тьмы», писатель добавляет последние штрихи к картине растущего не-бытия [7, с. 351].
226
Можно, таким образом, говорить о следующих основных закономерностях формирования и развития поэтики не-бытия в русской литературе начала двадцатого века.
Во-первых, едва только допустив возможность не-бытия, русские авторы очень быстро обретают верных союзников в лице тех мыслителей, для кого пребывание в мире представляет собой нечто такое, чему лучше и не быть. И для кого не-бытие - это начало и конец, первая и последняя причина всего.
Во-вторых, принимаясь за воплощение не-бытия в своих произведениях, русские художники творят образы, насколько многообразные, настолько же и схожие. Будь то темь изначальная или темь набухающая, родное небытие или чад небытия, абсолютный нуль или минус нуль, небы-тийственная бездна или сумрачная бездна, пустота мировая, пустота ледяная или же просто пустота, - не-бытие всегда выполняет по отношению к своей противоположности одну и ту же роль: порождает, окружает со всех сторон, подчиняет, влечет к себе.
В-третьих, помещая такое не-бытие в центр художественного мироздания, русские поэты и писатели программируют свои дальнейшие свершения. Ибо рядом с тьмой изначальной неизбежно возникает последняя пустая мгла, рядом со звездной материнской пустотой - пустота переставшая. Рядом с нулем как точкой отсчета появляется минус нуль. А вслед за родным ничто всегда идет пустое ничто, которое втягивает в себя, проглатывает, уничтожает все творимые миры.
А творцам этих миров, оказавшимся в узком пространстве между небытием первым и не-бытием последним, остается лишь пророчествовать. Так, как это делал, завершая свой поэтический путь, Андрей Белый: Нет -Ничего! / И - ничего не будет - / И ты умрешь... / И рухнет мир... / И Бог его забудет...- / Чего же ты ждешь? / Ось мировую / Время расшатает - / Потухнет свет. / Во мгле пустой, / Как дым седой, растает, - / Полет планет... [3, с. 399].
Список литературы
1. Белый А. Символизм как миропонимание. - М.: Республика, 1994.
2. Белый А. Собрание сочинений. Котик Летаев. Записки чудака. Крещеный китаец. - М.: Республика, 1995.
3. Белый А. Собрание сочинений. Стихотворения и поэмы. - М.: Республика,
1995.
4. Волошин М. Стихотворения и поэмы. - М.: Республика, 1995.
5. Гиппиус З. Опыт свободы. - М.: Панорама, 1996.
6. Замятин Е. Избранное. - М.: Правда, 1987.
7. Иванов Г. Собрание сочинений. - Т. 1. - М.: Худож. лит., 1993.
8. Мандельштам О. Стихотворения. Проза. - М.: АСТ, 2001.
9. Толстой А. Гиперболоид инженера Гарина. Аэлита. - М.: Правда, 1986.
227
