CC BY
2Имагология и компаративистика. 2023. № 20. С. 363-384 Imagology and Comparative Studies. 2023. 20. pp. 364-384
Научная статья
УДК 82.091+821.161.1
doi: 10.17223/24099554/20/18
Образ мира в современной русскоязычной прозе
Оксана Николаевна Гибралтарская
Национальный университет Узбекистана имени Мирзо Улугбека, Ташкент,
Республика Узбекистан, ogibraltarskaya@mail.ru
Аннотация. Современная русскоязычная проза репрезентирует диалогический художественный образ мира, мифологический уровень которого представлен мифологемой «Азия» в сопоставлении с Россией, Израилем, Францией на основе эксплицитного и имплицитного изображения национального топоса (Казань - Ташкент - Самарканд, Москва - Ташкент - Иерусалим, Париж - Брянск - Ташкент); фольклорный - соположением архетипов (девона, дервиш, художник); художественный - принципами и приемами искусства (литература, живопись, музыка).
Ключевые слова: русскоязычная проза, методология анализа, художественный образ мира, пространство, символ, ассоциация
Для цитирования: Гибралтарская О.Н. Образ мира в современной русскоязычной прозе // Имагология и компаративистика. 2023. № 20. С. 364384. doi: 10.17223/24099554/20/18
Original article
doi: 10.17223/24099554/20/18
The image of the world in modern Russian-language prose
Oksana N. Gibraltarskaya
National University of Uzbekistan named after Mirzo Ulugbek, Tashkent,
Republic of Uzbekistan, ogibraltarskaya@mail.ru
Abstract. Modern Russian-language prose is a multilevel phenomenon which requires a developed methodology of analysis considering its distribution in foreign cultural environment, for its specific functioning creates a dialogical
© О.Н. Гибралтарская, 2023
image of the world that is formed based on the national topos described explicitly and implicitly and on the collocation of archetypal symbols and imaginative associations. Thus, researchers distinguish such concepts as "literary image of the world", "non-Russian ethnic culture", "mythologem". The first concept allows elaborating and applying an effective methodology of analysis. For instance, an urban image in the prose by G. Yakhina, D. Rubina, A. Ustimenko, V. Popov, E. Abdullaev and other Russian-language authors proves that the following correlations exist: Kazan - Tashkent - Samarkand; Moscow - Tashkent - Jerusalem; Paris - Bryansk - Tashkent. This associates the prose with the "Petersburg text" and the "Moscow text" in Russian literature as well as with the Moscow-Petersburg opposition. This also evidences the creation of a literary image of the world, whose mythological level is represented by the "Asia" mythologem centered on Tashkent and corresponded to Russia, France and Israel. Its folklore level is expressed in the image of a person who unites the roles of a dervish and an artist. The artistic level is presented by the laws of art and creativity (literature, painting, music). The "Asia" mythologem is represented through extremely vivid and tangible details of space (Tashkent - Vernyi - Samarkand - Bukhara - the Aral Sea - the Alay Market - Kashgarka - tmutara-kan) and time (the past - World War II, the Stalinist repressions - the present) as well as subsistence features (ceaseless flock with a shepherd wearing "caftan and turban", "drinking tea from a piala while holding yellow Uzbek loaf sugar in mouth", "in each hand there is an Uzbek galosh with a pointed and bent toe") and the fantasticality of the whole. This fact allows expanding the national space (St. Petersburg - Moscow - Zolotonosha - Dnipropetrovsk - Mariupol, Irkutsk - Jovnino - Poltava - Riga - Petrozavodsk - Constantinople - Bryansk, Heidelberg - Konigstuhl - Michelshtadt - Jerusalem - Paris) and discussing essential issues, especially the one concerning dialogue between cultures ("conversation under a pomegranate tree", "when two are talking and the rest are listening"; "Why, it is as if I would have written it"). It also allows creainge the mythological level of the literary image of the world of Russian-language prose. The folklore level is connected with the image of an artist whose word-creating ability, paintings and music heal the soul. Indications of precedent texts (the Bible, the Koran, Doctor Zhivago and The Master and Margarita novels), sculpture (Pushkin andMickiewicz) and stage works (The Queen of Spades ballet starring Ilze Liepa as the Old Countess) produce imaginative associations and correlate with the nation's cultural paradigm.
Keywords: Russian-language prose, methodology of analysis, literary image of world, space, symbol, association
For citation: Gibraltarskaya, O.N. (2023) The image of the world in modern Russian-language prose. Imagologiya i komparativistika - Imagology and Comparative Studies. 20. pp. 364-384. (In Russian). doi: 10.17223/24099554/20/18
Определение русскоязычной литературы как художественного феномена, обладающего отличительными особенностями и типологическими чертами, отражающими общие закономерности мирового литературного процесса, - одна из актуальных задач современного литературоведения.
Обзор научных исследований по данной проблеме показал, что вопрос функционирования терминологии остается открытым: в различных трудах (статьи, монографии, диссертации) для обозначения современной прозы одновременно используются определения «русскоязычная» и «русская». При этом произведения Ч. Айтматова, Ф. Искандера, Т. Пулатова, Д. Рубиной, Г. Яхиной, А. Васильевой могут быть рассмотрены как многоуровневое явление литературного процесса в определенном пространственно-временном континууме: литература метрополии и современная русскоязычная проза, существующая в новых исторических условиях XXI в., когда следует говорить о русскоязычной литературе Киргизии, Татарстана, Узбекистана. Литература метрополии существовала на территории огромной страны, государственным языком которой был русский, и многие этнически нерусские писатели создавали свои произведения на русском языке или переводили их на русский язык, в частности, были специальные пометы «перевод автора» или «перевод автора и А. Дмитриевой» [1. С. 620]. Учитывая историко-культурную ситуацию, изменения, произошедшие в художественном сознании, мы предлагаем произведения, написанные до 1991 г. и бытовавшие в условиях единого государства, относить к русской литературе ХХ в.; художественные тексты, созданные в условиях современного литературного процесса, - к современной русскоязычной литературе. Тогда в рамках этого феномена можно рассмотреть инокультурный контекст русскоязычной литературы Израиля, США, Франции. Задача эта также является сложной и решается неоднозначно, поскольку существует несколько открытых вопросов. В частности, к какой литературе следует отнести произведение, написанное в Ташкенте с 1988 по 1993 г. (первая книга романа «Возвращение в эмиграцию» А. Васильевой); надлежит ли относить творчество Д. Рубиной к русскоязычной литературе Узбекистана или Израиля; представителями русскоязычной литературы Узбекистана являются этнически нерусские писатели, пишущие на русском, или пишущие на русском и живущие в Узбекистане, или все,
пишущие об Узбекистане. На наш взгляд, чтобы решить эти задачи и ответить на вопросы, необходимо концептуально представить материал исследования - проанализировать русскоязычную литературу как систему, существующую по собственным законам. В данной работе мы попытаемся рассмотреть лишь художественный образ мира, представленный в современной русскоязычной прозе, и как соотносятся «русская речевая стихия» и инонациональные типы и формы «бытия и мыслевыражения» [2. С. 3], культура, зафиксированная в топонимах, мифологических и фольклорных представлениях, искусстве.
Фундаментальной методологической базой исследования являются статья Н.Л. Лейдермана «Русскоязычная литература - перекресток культур»; монография А.Н. Давшан «Азия в русской литературе ХХ века»; диссертация Э.Ф. Шафранской «Мифопоэтика иноэтно-культурного текста в прозе ХХ-ХХ1 вв.», поскольку это позволяет проанализировать художественный образ мира, представленный в русскоязычном тексте и включающий в себя мифологему «Азия», ар-хетипические образы дервиша, художника, и выявить выстраивание парадигмы посредством ассоциаций с образами предшествующих художественных произведений.
Н.Л. Лейдерман предлагает «адекватную методику изучения «пограничных» художественных систем» [3. С. 21], каковой является русскоязычная литература. Исследователь выделяет макроуровень - образ мира и микроуровень - образные ассоциации. Образ мира представлен триадой «мифологический - фольклорный - художественный», при этом в основе первого лежит ценность вселенной, второго -человек, третьего - «законы красоты». Образные ассоциации, по мнению ученого, - «это самые мельчайшие архетипы национального сознания» [3. С. 22], которые переплетаются с общечеловеческими представлениями и ценностями.
В работах Э.Ф. Шафранской русскоязычные писатели представлены как «референты иноэтнокультуры» в контексте «метаязыка» и «национальных образов мира». Нам представляется актуальным и региональный характер последнего понятия, тем более что сам ученый отмечает отсутствие границ в процессе взаимодействия культур: «Государственные границы, проведенные не так давно (в 20-е гг. XX в.), не тождественны границам этническим и культурным в
Средней (ныне Центральной) Азии» [4. С. 12]. По мнению Э.Ф. Ша-франской, ключевое значение в анализе приобретает выявление в поэтике произведений этих писателей «фольклоризма и мифологизма». В частности, в отношении Д. Рубиной, Т. Пулатова, Сухбата Афла-туни, Ч. Айтматова исследователь отмечает: «Находясь в поле фольклорных и мифологических семейных преданий, воспоминаний, обычаев, кухни, аксиологии, религиозных мифологем, персоналии этого феномена - русской иноэтнической литературы - по-русски создают "иноэтнотекст", выступая комментаторами, толкователями, посредниками между двумя ментальностями: "своей" и "иной", выступая референтами нерусской этнической культуры» [4. С. 10]. Мы согласны, что русскоязычные писатели представляют несколько культур одновременно, но считаем необходимым сосредоточиться на символическом значении художественных образов, которые возникают в процессе «транскультуры».
Исследователь также отмечает специфику фольклорных жанров в контексте традиционности, «вторжение» фольклора в литературу, и приходит к выводу: «Фольклоризм прозы Рубиной, Афлатуни и других авторов, таким образом, складывается из русского литературно-фольклорного мейнстрима: это прецедентные тексты, реминисценции, мифологические персонажи» [4. С. 29]. На наш взгляд, здесь наблюдается связь с архетипическими символами, которые могут иметь мифологическое и фольклорное происхождение, в частности образы «Ноев ковчег», «девона», «дервиш», «художник».
Выводы, к которым приходит Э.Ф. Шафранская, открывают перспективы для более детального анализа: «Таким образом, мифы способствуют социальной интеграции, поддерживают сплоченность, чувство единения и традиционные ценности, сохраняют культурную непрерывность и устойчивость общественных отношений» [4. С. 481]. При этом Э.Ф. Шафранская утверждает: «...одним из рабочих терминов нашего исследования является мифологема (мифема), используемая в качестве сюжетообразующего элемента литературного/фольклорного текста, который восходит к мифу (архаическому и современному)» [4. С. 36]. Нам же представляется более продуктивным использование именно термина «мифологема» и в том значении, которое представлено в работе А.Н. Давшан. В частности, в русской литературе ХХ в. исследователем констатируется такое явление, как
мифологема «Азия», и дается следующая дефиниция: «Предельная осязаемость деталей с фантастичностью целого - так определяется мифологема. Ее возникновение зависит от обстоятельств места и времени, которые освоил художник» [5. С. 5]. Факты развития русскоязычной литературы подтверждают этот тезис, поскольку существует множество примеров, когда Азия в целом воспринимается именно как фантастическое, экзотическое место, при этом в художественных произведениях выделяются вполне конкретные города, люди, обстоятельства. Исторически это было связано с восприятием и осмыслением мифологемы «Азия» в творчестве русских писателей, введением в художественные произведения топонимов, символов, национальных традиций и обычаев.
Как подчеркивает А.Н. Давшан, «для индивидуального творческого развития было значимо личное пребывание на восточной земле» [5. С. 3-4]. Именно поэтому М. Волошин, М. Пришвин, С. Есенин считали необходимым побывать непосредственно в среднеазиатском регионе. Другие, такие как А. Ахматова, оказались в Ташкенте в силу трагических обстоятельств, но это обогатило их творчество не только экзотическими ориентальными мотивами, но и позволило узнать культуру, вместившую в себя богатство многовекового опыта народа.
Мифологический уровень художественного образа мира: мифологема «Азия»
В заглавия романа «Эшелон на Самарканд» Г. Яхиной, повестей «Воскресная месса в Толедо» Д. Рубиной, «Хмарь стеклянной Бухары» А. Устименко, фантастического очерка «Увидеть Ташкент...» В. Попова, рассказов «Снег в Венеции», «В Сан-Серге туман», «Кошки в Иерусалиме», «В России надо жить долго», «По дороге из Гейдельберга», «Белый осел в ожидании Спасителя. Иерусалимские холмы» Д. Рубиной, «Проснуться в Ташкенте» Е. Абдуллаева вынесены определенные пространственные обозначения. При этом следует учитывать, что многие авторы живут и творят не на малой родине: Г. Яхина родилась в Казани, живет в Москве; В. Попов родился в Казани, живет в Санкт-Петербурге; Д. Рубина родилась в Ташкенте, живет в городе Мевасерет-Цион (Израиль); А. Устименко родился в
Новосибирске, живет в Ташкенте и лишь Е. Абдуллаев родился и живет в Ташкенте. Во всех указанных произведениях объединяющим началом является образ города, который представлен эксплициро-ванно, на первом плане.
В произведениях «Увидеть Ташкент...» и «Проснуться в Ташкенте» наблюдаются явные художественные параллели, в частности, центральный образ имеет сходную характеристику: «такого яркого жаркого солнца, да еще в октябре» не ожидал рассказчик-персонаж в произведении В. Попова «Увидеть Ташкент.» [6. С. 18]; «Зачем в такую жару лететь в Ташкент?» — спрашивает герой рассказа Е. Абдул-лаева «Проснуться в Ташкенте» [7. С. 126]. Но при этом оценочная коннотация является разной: восхищение первого и недоумение второго. В обоих произведениях наглядно проиллюстрирована мифологема «Азия» с предельной осязаемостью деталей пространства (Ташкент, речка Салар, улица Жуковского, на которой проживала А. Ахматова) и времени («где-то здесь в двадцатые годы отец мой спасался от голода» [6. С. 18] - это в воспоминаниях героя; «на дворе были восьмидесятые годы» [6. С. 24] - это о настоящем героя; упоминание о площади «Независимости с серебристым глобусом Узбекистана» [6. С. 22] - как известно, 1990-е гг.); особенностей существования (нескончаемая отара овец с пастухом «в халате и чалме» [6. С. 27], упоминание Алайского рынка, на котором он встретил человека, позвавшего незнакомца на свой семейный праздник); быта (перечисление блюд национальной кухни) и фантастичностью целого, наиболее адекватной формой воплощения которой становится жанр фантастического очерка, предполагающего нацеленность на ирреальность, и повествование от первого лица. Это позволяет расширить национальное пространство, затронуть важнейшие вопросы современности, в частности диалога культур, и создать мифологическую вселенную, центром которой является Ташкент, о чем свидетельствуют сопоставления Ленинград - Ташкент - Санкт-Петербург, Верный - Ташкент -Алматы, Тель-Авив - Ташкент - Иерусалим, Иерусалим - Ташкент -Москва.
В рассказе «По дороге из Гейдельберга» название объяснено описательно: что произошло по дороге из Франкфурта, от которого «рукой подать» до Гейдельберга, до Михельштадта и потом по пути домой, в Израиль. Промежуточное положение на этом пути занимают
топоним «Кёнигштуль» — характеризуется автором как «смешное, школьное, легко переводимое название» [8], и города Магнитогорск и Ташкент: «Да, это был поворот сюжета. Это была, как я догадывалась, запутанная дорога от Магнитогорска и Ташкента до сумрачной громады замка на горе и хорошей немецкой графини, которая сердилась, когда обижали иностранцев» [8]. В связи с историей графини возникают еще два географических обозначения: Петербург и Петрозаводск как два полюса: «Он учился в Петербурге, влюбился там в сокурсницу, а она совсем простая девочка, из Петрозаводска. Забеременела. Скандал! А он уперся: женюсь, и все! Порядочный, понимаете? Это их графиня так воспитала» [8]. Философский контекст данного рассказа, контрастно представленный на фоне семейной истории, выделяет притчевый характер повествования, что наиболее ярко отображено в рассказе «Белый осел в ожидании Спасителя. Иерусалимские холмы».
Кроме того, имплицитно почти во всех произведениях Д. Рубиной присутствует Ташкент, исключение составляют «Чужие подъезды» и «Завтра как обычно». В этих повестях время и пространство представлены размыто, без названий городов, улиц, хотя в заглавие первой вынесено пространственное обозначение «подъезды», но акцент смещен на определение «чужие». В повести «Завтра как обычно» вначале показан сказочный хронотоп: «Жили-были дед да баба» [9. С. 87], который потом преобразовывается в бытовой, намеренно сниженный: «Я купил в буфете лимоны и поднялся к себе, на второй этаж» [9. С. 87]. Несмотря на точный адрес - «улица Космонавтов, дом семь, квартира четырнадцать» [9. С. 144], — это мог быть и Ташкент, и Москва, и Красногорск.
В рассказах Д. Рубиной «Яблоки из сада Шлицбутера» и «Любка» образ Ташкента представлен во взаимодействии с другими топосами. Так, в первом рассказе это соотношение Ташкент - Москва («В те годы я часто летала в Москву» [10. С. 53]), Москва - Азия («Москва тебе - не Азия, там как ударят заморозки.» [10. С. 61]), Ташкент -Золотоноша («Может, вы знаете - было такое местечко под Полтавой - Золотоноша» [10. С. 91]), Москва - Золотоноша («Рассказывает про Золотоношу! Приехала из Азии в тулупе и рассказывает - мне! -где есть Золотоноша!» [10. С. 91]). При этом упоминания о Ташкенте встречаются во всем тексте рассказа: «...пять яблонь сорта "гольден"
росло во дворе моего деда, в Рыночном тупике Кашгарки - самого вавилонского района Ташкента» [10. С. 74], «- Почему - на Севере? -тупо переспросила я. - Ташкент же - на юге» [10. С. 79], «Думаете, в Ташкенте жизнь хуже, чем в вашей сумасшедшей Москве?..» [10. С. 91]. При этом значимо, что дважды повторяется сорт яблок «голь-ден» [10. С. 74, 91] и район Ташкента Кашгарка [10. С. 74, 84]. Возникает художественный образ мира, где современность и время Второй мировой войны соединяются, выстраивая триаду Москва - Ташкент -Золотоноша. Два последних члена триады представлены также в рассказе «Бабка» — этот аспект был проанализирован нами с аксиологической точки зрения: «Так, в рассказе Д. Рубиной "Бабка" на поверхности семантические коннотации, связанные с локальными ценностями, в частности национальными» [11. С. 129].
В рассказе «Любка» образ города в целом представлен пунктирно: сначала намек на то, что Ирина Михайловна приехала из Ташкента, поскольку имела платье «сшитое когда-то лучшей ташкентской портнихой» [12. С. 111], далее героиня о себе говорит: «Но моя семья последние лет двадцать жила в Ташкенте» [12. С. 129]. Затем выясняется, что в прошлом была Москва: «семья московская, врачебная» [12. С. 129], а в настоящем — «захолустье азиатского городка» [12. С. 116], в котором героиня пьет «чай из пиалы вприкуску с желтым узбекским сахаром» [12. С. 114], а няня ее дочери держит «в каждой руке - по узбекской, с загнутыми острыми носами галоше» [12. С. 117]. И даже здесь героине не укрыться от «заговора врачей» [12. С. 126]. В результате очень хороший человек предлагает ей: «...отпустим вас в Ташкент, в столицу, из нашей тьмутаракани.» [12. С. 139]. То есть здесь триада преобразована в противопоставление центра и периферии: Москва - Ташкент - захолустье, тьмутаракань.
Особый ракурс соотношение между топосами приобретает в условиях эмиграции или возвращения на историческую родину, вписываясь в общемировой, вселенский масштаб изменений в жизни отдельного человека, попавшего в фашистский плен, оказавшегося на чужбине, и всего человечества, пережившего катаклизмы ХХ в.
Образ Ташкента соотносится с топосами внутри страны, существовавшей до 1991 г. (Золотоноша, Днепропетровск, Мариуполь, Иркутск, Жовнино, Полтава, Рига, Петербург и Петрозаводск), и во всем мире (Гейдельберг, Кёнигштуль, Михельштадт и Иерусалим).
В первом случае особое значение приобретает топоним «Рига», который в рассказе «Дед и Лайма» представлен сначала имплицитно -Рижским гетто, потом эксплицитно: там «жили две ее бездетные тетки, единственные живые родственницы» [13]. Судьбы героев показаны параллельно: сначала каждый живет в своем городе (Костю-ковичи, Находка), затем они оба оказываются в Сибири и Риге (табл. 1), при этом Ташкент упоминается лишь однажды. Ключевое значение имеет время, когда люди оказались «в жерле проклятой эпохи». В табл. 2 также показаны значимые даты, но акцент уже смещен на то, какую роль они сыграли в жизни каждого отдельного человека.
Т а б л и ц а 1
Локусы романа
«в жерле проклятой эпохи»
Герой До войны 1938 г. 1946 г. 1954 г. 1954 г.
Дед Костюко-вичи Сибирь Сибирь Сибирь Рига Саратов Рига (Европа!)
Лайма Находка Рига Ташкент
Т а б л и ц а 2
Ключевые даты романа
Судьба человека
Герой 1937 г. 1938 г. 1942 г. 1941 г. 1946 г. 1951 г. 1954 г.
Дед 28 лет Сын 6 лет, дочь, Ри-точка, 1 год Свадьба
Бабушка Паня 24 года Спасла 70 детей, увезла в Саратов Погибла в 28 лет старшего сына, Рите 17 лет
Лайма Комсо-моль-ский секретарь, девочка компанейская и веселая Братишки 7 и 3 лет Сын Сергей Сыновья Янис и Гундарс
В контексте взаимодействия с городами всего мира центральное место в авторской системе Д. Рубиной занимает топоним Иерусалим, который концентрирует вокруг себя все остальные пространственные обозначения: Толедо, Венеция, Сан-Серг, Ташкент, но при этом намеренно представляется в обытовленном контексте: белый осёл, кошки.
В повести А. Устименко «Хмарь стеклянной Бухары» Ташкент соотносится с Самаркандом и «Бухарией», поскольку глава «Самаркандская Бухария» играет важную роль в композиции произведения, состоящего из следующих глав: «Пыль под снегом вдоль обочин», «Хохочущий дом», «Дервиш с браслетами на ногах», «Маузер на да-стархане», «Литературный, черт его побери, вечер», «Мальчики с накрашенными глазами», «Между горбов лежащего верблюда». Кроме того, имеется «Post Scriptum, без которого вполне можно обойтись». Каждая из этих глав имеет эпиграф, выполняющий роль композиционной скрепы, поскольку это последние слова предшествующей главы, а также общий для всей повести эпиграф: «Его жизнь сгорала как-то криво, с одной стороны, как неудачно закуренная папироса. Анатолий Мариенгоф» [14. С. 6]. Если исходить из того, что эпиграф сосредоточивает внимание на идее произведения, то получается, что основная мысль этого произведения связана с судьбой А. Ширя-евца. Доказательством этому служат последние размышления С.А. Есенина при расставании с ним («И здесь не прижился» [14. С. 58]) и информация, представленная в «Post Scriptum»^, но при этом в противоречие с такой интерпретацией вступает название повести - «Хмарь стеклянной Бухары». Как известно, хмарь - это туман, наваждение, смутность, дымка. В частности, в «Толковом словаре русского языка» Т.Ф. Ефремовой это слово объясняется при помощи подбора синонимов: «мгла, темнота» в первом значении, во втором -«пелена тумана» [15]. На наш взгляд, основная тема повести связана с общим осмыслением судьбы отдельной личности, в первую очередь, поэта (Есенин, Ширяевец, Азимбай Пулкан-оглы), живописца (Волков) в контексте времени и места, в которых оказались герои. Картина этого осмысления носит характер синтеза предельной осязаемости деталей с фантастичностью целого и предопределяется обстоятельствами места и времени, в которых оказался художник.
В романе Г. Яхиной «Эшелон на Самарканд» топонимический аспект представлен в архитектонике произведения, поскольку названия
глав («Пять сотен», «Вдвоем», «Чертова дюжина», «Один», «Вычитание и сложение», «И снова пять сотен», «Трое») и их подзаголовки («Казань», «Свияжск - Урмары», «Сергач - Арзамас - Бузулук», «Оренбург - Аральски», «Казалинск - Арысь», «Самарканд» соответственно, кроме четвертой главы «Один», которая не имеет подзаголовка) представляют не только движение из точки А в точку В, но и выполнение особой миссии, стремление к мечте, к чуду. В этом контексте символично и количество глав, поскольку 7 - это сакральная цифра, имеющая во всех мифологических представлениях положительные коннотации. В соответствии с этим Самарканд представлен не только конечной целью, но и местом жизни, исцеления. Но прежде герои должны пройти сложный путь через населенные пункты, которые сопряжены со временем («До Рязани ехали неделю. До Рузаевки -еще одну» [16. С. 157]), с ощущениями героя («Чашкан, Жинишке, Альджан - от одних названий песок на зубах хрустит» [16. С. 345]), со смертью («После Актюбинска сюрпризы прекратятся - атаман Яблочник погибнет» [16. С. 375]) и жизнью («На перегоне между Кула-мой и Алабазом встретили еще одну девочку», «А после станции Чел-кар случилась радость: холера отступила» [16. С. 390]), с бытом («На станции Саксаульская обнаружилась немаленькая напорная башня» [16. С. 391]). Время и пространство сфокусированы в архети-пических образах: «- Одну ночь в сборном хлеву!» [16. С. 191], «напоминали стадо белых ягнят» [16. С. 348], «Сейчас другое время. Мы не только предстоим распятому Христу - мы стали его продолжением» [16. С. 366], «- Не поезд, а Ноев ковчег» [16. С. 380]. Также упоминается Ташкент: «Иди в Ташкент за хлебом <.> Я не знал, где Ташкент, и не пошел. Я только Волгу знал, на ней Ташкента нет» [16. С. 292]. Здесь стилизация под наивное детское сознание создает смещение пространственных ориентиров Волга - Ташкент. В контексте высказывания «- Дождусь, пока доберемся до Ташкента или Самарканда, уж там-то телеграф отыщется» [16. С. 387] эксплицируется противопоставление указанных городов как центров цивилизации с другими, периферийными. То есть выстраивается достаточно сложная конструкция: Казань - Рязань - Рузаевка - хлев - Ноев ковчег - Волга -Чашкан - Жинишке - Альджан - Актюбинск - Кулама - Алабаз - Чел-кар - Саксаульская - Ташкент - Самарканд.
Первая книга романа А. Васильевой «Возвращение в эмиграцию» начинается с пролога, в котором ключевое значение приобретают такие пространственные обозначения, как «какие-то Сухиничи» [17. С. 7], «г. Брянск» [17. С. 13]. Первая глава первой тетради «Моя родословная - Бегство - Константинополь» описывает жизнь глазами ребенка, не осознающего трагичность ситуации: «Первые месяцы жизни в Константинополе не оставили особых следов в памяти» [17. С. 22]. Пребывание во Франции обозначено через знаковые детали («он побывал на Монпарнасе» [17. С. 130]) в соотнесении с образом мамы: «Я помню ее со стертыми на заводе Рено руками» [17. С. 131]. Возвращение в эмиграцию представлено указанием на известные события: «В Гродно нам предстояло жить в специальном лагере <.. .> вода в вагоне была затхлая» [17. С. 510]. Помета «г. Ташкент, 19881993 гг.» позволяет выстроить триаду: Париж - Брянск - Ташкент.
Фольклорный уровень художественного образа мира: девона, дервиш, художник
В повести А. Устименко «Хмарь стеклянной Бухары» поднимается тема истинного искусства посредством введения слова «девона» с авторским разъяснением в примечании: «Девона - человек не от мира сего, сумасшедший. (Прим. автора); Девона - сумасшедший. (Прим. автора)». Первый раз это слово появляется в главе «Мальчики с накрашенными глазами», когда дается внутренний монолог Азимбая Пул-кан-оглы, который пишет длинные стихи и очень «опасается, что о нем подумают - девона, раз принялся делать поэтическое дело так, как не принято» [14. С. 34]. Второй раз слово «девона» будет использовано автором в финале в связи с именем художника Волкова — в ответе Ши-ряевца на вопрос Есенина «Кто это?»: «Девона. Местный дервиш. А вообще-то очень хороший художник Волков, Александр Николаевич» [14. С. 58]. Показательно, что ответ является трехчастным.
Первая номинация имеет примечание, при этом автор несколько изменяет объяснение слова «девона» в отношении Волкова: дана более краткая расшифровка слова — сумасшедший, т.е. исчезает значение «человек не от мира сего». На наш взгляд, это обусловлено тем, что, с одной стороны, в первом примечании уже была дана эта характеристика, с другой - с тем, что далее следует вторая номинация
«местный дервиш», включающая в себя значение «человек не от мира сего». Следует отметить, что у А. Устименко в № 3 журнала «Звезда Востока» за 2017 г. опубликовано эссе, посвященное писателю В. Яну, — «Дервиш, делающий чудеса». Представляет интерес тот факт, что в метафорической форме охарактеризован роман «Чингиз-хан»: «Наступающий на него Чингиз-хан, говорил с писателем Яном целыми днями» [18. С. 11]. Затем в № 4 за 2017 г. в том же журнале опубликовано эссе, связанное с писательской судьбой С.П. Бородина, но, на наш взгляд, данный аспект может составить предмет другого исследования. В контексте повести «Хмарь стеклянной Бухары» слово «дервиш» напрямую соотносится с главой «Дервиш с браслетами на ногах» и воссоздает образ-воспоминание дервиша, который защитил и, возможно, спас Есенина от старогородских мальчишек.
Третья номинация, «художник Волков, Александр Николаевич», создает образ художника, собирающего осколки красного солнца для создания единого целого, и поэта, пишущего о Востоке. О творчестве Волкова больше знает Есенин благодаря личной встрече, описанной в главе «Между горбов лежащего верблюда». Это была «беседа под веткой граната», когда двое говорят, остальные слушают» [14. С. 57]. После этой беседы у Есенина возникло чувство, что он встретил ту самую Азию, о которой мечтал.
Фигура Александра Волкова предстает в восприятии Есенина в символическом значении, и это не только внешний облик дервиша, но и его внутренний мир. Начитанность, искренность и естественность художника покоряют русского поэта. Все - умение по-восточному отхлебывать чай, философски относиться к окружающему миру - вызывает сначала недоумение, потом восхищение Есенина. Особенно его поражает чтение стихов А. Волковым: «- Да ведь это же будто я написал, - восторженно хлопнул себя по бокам Сергей» [14. С. 57].
Родство двух поэтов выражено эксплицитно, в словах «это же будто я написал», и имплицитно, в номинации по имени - Сергей. В тексте поэт обозначен по фамилии, кроме начала повести: «развеселил Сергея», «сказал Сергей» [14. С. 6], «решил Сергей» [14. С. 7], «откликнулся Сергей» [14. С. 8]. Этот антропоним подчеркивает искренность порывов Сергея Есенина: он пытается найти естественность в окружающих, увидеть истинный Восток, называет Ширяевца «Шурка». Но возникшее между друзьями недопонимание показано и
в отсутствии антропонима Сергей. Последний раз он употребляется в следующем контексте: «взглянул на Сергея Ширяевец» [14. С. 9]. Затем в доме Ширяевца, при знакомстве с его матерью: «- Сергей, -наконец поклонился Марии Ермолаевне и Есенин» [14. С. 12]. Это скромное «Сергей» контрастирует с предыдущим «Колобов. Григорий сын Романов» [14. С. 12]. Затем антропоним употребляется тогда, когда герой находится в одиночестве: «думал Сергей» [14. С. 15], «решил Сергей», «подумал Сергей» [14. С. 17], «Сергей вновь сунулся в полутьму еще одной Чай-хонэ», «- Еще бы! - произнес Сергей, медленно приглядываясь к темноте» [14. С. 18]. Последнюю фразу он тоже произносит как бы в одиночестве, поскольку еще не разглядел в темноте обладателя голоса, которым был задан вопрос.
Таким образом, искренние чувства, острое желание познать Восток характеризуют героя повести «Хмарь стеклянной Бухары», Сергея Есенина, и желание это будет удовлетворено художником, объединившим в своем творчестве «два народа, две культуры» [19. С. 74] и ставшим частью восточной культуры. Именно этого добивался Есенин от своего друга по переписке Ширяевца: «Есенин все ждал, что, наконец, вот-вот заговорит Восток, к которому он так долго ехал, которого достиг и который он сейчас попирал своими пыльными ногами. Но Восток молчал» [14. С. 8]. Есенин с горечью понимает, Восток не открылся его другу Ширяевцу, который так и не стал для него своим: «Пропадет Шурка. Чужой он, пожалуй, здесь. Понимает, а пытается опровергнуть. Про азиатчину даже пишет, не про одни свои китежи. Поживет здесь еще чуть-чуть, примется всякое слово в стихах писать с большой буквы. Как всякие те. Доморощенные стихослагатели» [14. С. 11]. В данном отрывке актуализируется противопоставление Азия - Китеж и мифологемный контекст обоих пространственных обозначений, также поднимается проблема предназначения искусства, истинного поэта — художника слова.
Художественный уровень образа мира: литература, живопись, музыка
Так же, как и в романе Г. Яхиной «Зулейха открывает глаза», где рефреном на протяжении всего пути «стучат колеса», «колеса стучат громко, заглушают разговор» [20. С. 131], в романе «Эшелон на
Самарканд» «в колесном стуке слова расслышать можно - какие хочешь» [16. С. 343]. Эта тема сакральности слова имеет магистральное значение: слухи, «страшные фантазии <...> как замена сказок» [16. С. 105], имя Искандер, которым Фатима «называла младенца» [16. С. 343], а потом все дети себя «- Искандер. - Искандер» [16. С. 484], прозвища как словотворчество детей, потому что «прозвища были важнее имен» [16. С. 246].
Для многих рассказов Д. Рубиной важен мотив, соотносящий нации и народы с их музыкальными пристрастиями. В рассказе «Адам и Мирьям» это связано с музыкальными инструментами: «Вон там, в углу, стояли клавикорды, два клавесина, по стенам развешаны скрипки, две-три гитары, мандолина, старинная лютня. Здесь даже барочная скрипка была и виола да гамба - чего только ни приплывало в пустынную Палестину! И на столах у той вон стены рядком лежало столько разных диковинных дудок, свирелей, бубнов, трещоток. По этому хламу вполне можно было изучать историю музыкальных инструментов народов всей земли.» [21]. Эту фразу можно четко разделить на значимые части: тезис, доказательство, вывод. Тезис связан с многонациональностью: «чего только ни приплывало в пустынную Палестину!»; доказательство - с перечислением музыкальных инструментов: «столько разных диковинных дудок, свирелей, бубнов, трещоток»; вывод звучит отрезвляюще: «По этому хламу вполне можно было изучать историю музыкальных инструментов народов всей земли». Тезис при этом можно рассматривать и как намек, и как перифраз, и как метафору. Продолжением музыкальной темы становится история, непосредственно посвященная Адаму и Мирьям.
В рассказе «Ральф и Шура» мотив музыки представлен в свернутом виде: «Шура хватала голову, взлетала на пианино и там деловито расправлялась с ней, пользуясь выгодным местоположением, прямо на стопке нот с ноктюрнами Шопена» [22], поскольку знаковыми являются инструмент (пианино), жанр музыкального произведения (ноктюрн), композитор (Шопен). Кроме того, высокое предназначение музыки соседствует с бытовым, что представлено во вставной конструкции: «(Музицирующие гости потом никак в толк не могли взять - что тут происходит с любителями ноктюрнов, отчего ноты все окровавлены?)» [22].
В произведении «По дороге из Гейдельберга» музыкальный вкус обнаженно представлен в соотнесении с народом: «Два музыканта -очевидно, поляки: они подозрительно хорошо говорили по-русски -бродили от стола к столу, наигрывая на гармошке и скрипке мелодии тех стран, к которым безошибочно относили клиентов. Для нас, например, заговорщицки подмигивая и склоняя к нашим плечам скрипичный гриф, сыграли "Подмосковные вечера", а для шумной компании итальянцев за соседними сдвинутыми столами - "Вернись в Сор-ренто"...» [8]. Интересно, что ответная реакция компании героини не была столь бурной, как у итальянцев. Возможно, это связано с тем, что для русского человека больший интерес представляет не музыка, но чтение, как считает А.П. Платонов. Так, в статье «К столетию со времени смерти Лермонтова» писатель отмечает: «Чтение для русского народа всегда было особенным занятием, а книга лучшей школой. Наш народ - это читатель по преимуществу; равно есть и другие народы, для которых то же значение, что для русских чтение, представляют музыка, зрелища или живопись» [23. С. 38]. Значение для творчества Д. Рубиной музыкальной темы подробно рассмотрено в диссертации Э.Ф. Шафранской, которая также отмечает наличие в прозе писательницы таких ключевых компонентов «Ташкентского текста», как, во-первых, «солнце», «дерево», «глина», «вода», с чем связано упоминание о теплом климате «Города», о князе Николае Константиновиче Романове; так, во-вторых, «еда и напитки <.> имеющие ритуальную архетипику» [4. С. 335], что формирует целый пласт культурной парадигмы.
Кроме того, в рассказах Д. Рубиной широко представлены указания, вызывающие образные ассоциации с произведениями литературы («Доктор Живаго», «Мастер и Маргарита»), театра (балет «Пиковая дама» с Илзе Лиепа в роли Старухи).
Таким образом, в ходе проведенного исследования мы пришли к следующим выводам.
Современная русскоязычная проза - явление многоуровневое, требующее разработки методологии анализа с учетом инокультурного контекста ее распространения, поскольку специфика функционирования создает диалогический образ мира, который формируется на основе эксплицитного и имплицитного изображения национального то-поса, соположения архетипических символов, образных ассоциаций.
Исследователи в связи с этим выделяют «художественный образ мира», «иноэтнокультуру», «мифологему». Первое понятие позволяет разработать и применить эффективную методологию анализа. В частности, образ города свидетельствует о следующих соотношениях: Казань - Ташкент - Самарканд, Москва - Ташкент - Иерусалим, Париж-Брянск - Ташкент. Во-первых, это вызывает образные ассоциации с петербургским и московским текстом в русской литературе и противопоставлением Москва - Санкт-Петербург, во-вторых, свидетельствует о создании художественного образа мира, мифологический уровень которого представлен мифологемой «Азия» с центром Ташкент и соотносится с Россией, Францией, Израилем; фольклорный уровень репрезентируется образом человека, совмещающего ипостаси дервиша, художника; художественный - законами искусства, творчества (литература, живопись, музыка).
Мифологема «Азия» представлена с предельной осязаемостью деталей пространства (Ташкент - Верный - Самарканд - Бухара -Арал - Алайский рынок - Кашгарка - тьмутаракань), времени (прошлое - Вторая мировая война, сталинские репрессии - настоящее); особенностей существования (нескончаемая отара овец с пастухом «в халате и чалме», «чай из пиалы вприкуску с желтым узбекским сахаром», «в каждой руке - по узбекской, с загнутыми острыми носами галоше») и фантастичностью целого. Это позволяет расширить национальное пространство (Санкт-Петербург - Москва - Золотоноша -Днепропетровск - Мариуполь, Иркутск - Жовнино - Полтава - Рига -Петрозаводск - Константинополь - Брянск, Гейдельберг - Кёниг-штуль - Михельштадт - Иерусалим - Париж), затронуть важнейшие вопросы, в частности диалога культур («беседа под веткой граната», когда двое говорят, остальные слушают», «Да ведь это же будто я написал») и создать мифологический уровень художественного образа мира русскоязычной прозы.
Фольклорный уровень связан с образом художника, словотворчество, живопись, музыка которого исцеляют душу. Указания на прецедентные тексты (Библия, Коран, «Доктор Живаго», «Мастер и Маргарита»), произведения скульптуры («Пушкин и Мицкевич»), театра (балет «Пиковая дама» с Илзе Лиепа в роли Старухи) вызывают образные ассоциации и соотносятся с национальной культурной парадигмой.
Список источников
1. Айтматов Ч. Повести и рассказы. Фрунзе : Кыргызстан, 1974. 620 с.
2. Тартаковский П., Каганович С. Русскоязычная поэзия Узбекистана на современном этапе. Ташкент : Фан, 1991. 239 с.
3. Лейдерман Н.Л. Русскоязычная литература - перекресток культур // Филологический класс. 2015. № 3 (41). С. 19-24.
4. Шафранская Э.Ф. Мифопоэтика иноэтнокультурного текста в русской прозе XX-XXI вв. : дис. ... д-ра филол. наук. М., 2008. 481 с.
5. Давшан А.Н. Азия в русской литературе ХХ века. Ташкент : MUMTOZSO'Z, 2011. 126 с.
6. Попов В. Увидеть Ташкент. // Звезда. 2015. № 8. С. 18-31.
7. Абдуллаев Е. Проснуться в Ташкенте // Звезда Востока. 2015. № 3. С. 126140.
8. Рубина Д. По дороге из Гейдельберга // Рубина Д. Цыганка. URL: https://www.litres.ru/dina-rubina/cyganka/chitat-onlayn/
9. Рубина Д. Завтра как обычно. М. : Эксмо, 2020. 224 с.
10. Рубина Д. Яблоки из сада Шлицбутера. М. : Эксмо, 2020. 160 с.
11. Гибралтарская О.Н. Аксиосфера современной русскоязычной литературы // Polish journal of science. 2021. № 36-2. С. 49-51.
12. Рубина Д. Любка // Яблоки из сада Шлицбутера. М. : Эксмо, 2020. С. 104156.
13. Рубина Д. Дед и Лайма // Цыганка. URL: https://www.litres.ru/dina-rubina/cyganka/chitat-onlayn/
14. Устименко А. Хмарь стеклянной Бухары // Звезда Востока. 2016. № 4. С. 6-59.
15. Ефремова Т.Ф. Толковый словарь русского языка. URL: www.efremova.info/word/xmar.html
16. Яхина Г. Эшелон на Самарканд. М. : АСТ, 2021. 507 с.
17. Васильева А. Возвращение в эмиграцию. Ташкент : Шарк, 2004. 512 с.
18. Устименко А. Дервиш, делающий чудеса // Звезда Востока. 2017. № 3. С. 11.
19. Санаева Т. Гранатовый свет Востока // Звезда Востока. 2017. № 4. С. 74.
20. Яхина Г. Зулейха открывает глаза. М. : АСТ, 2018. 431 с.
21. Рубина Д. Адам и Мирьям // Цыганка URL: https://www.litres.ru/dina-rubina/cyganka/chitat-onlayn/
22. Рубина Д. Ральф и Шура // Цыганка. URL: https://www.litres.ru/dina-rubina/cyganka/chitat-onlayn/
23. Платонов А.П. К столетию со времени смерти Лермонтова // Размышления читателя. Мюнхен : ImWerdenVerlag, 2005. С. 38-43.
References
1. Aytmatov, Ch. (1974) Povesti i rasskazy [Tales and stories], Frunze: Kyrgyzstan.
2. Tartakovskiy, P. & Kaganovich, S. (1991) Russkoyazychnaya poeziya Uzbekistana na sovremennom etape [Russian-language poetry of Uzbekistan at the present stage]. Tashkent: Fan.
3. Leyderman, N.L. (2015) Russkoyazychnaya literatura - perekrestok kul'tur [Russian-language literature - a crossroads of cultures]. Filologicheskiy klass. 3 (41). pp. 19-24.
4. Shafranskaya, E.F. (2008)Mifopoetika inoetnokul 'turnogo teksta v russkoyproze XX - XXI vv. [Mythopoetics of foreign ethnocultural text in Russian prose of the 20th and 21st centuries]. Philology Dr. Diss. Moscow.
5. Davshan, A.N. (2011) Aziya v russkoy literature XX veka [Asia in Russian literature of the twentieth century]. Tashkent: MUMTOZSO'Z.
6. Popov, V. (2015) Uvidet' Tashkent... [To See Tashkent...]. Zvezda. 8. pp. 1831.
7. Abdullaev, E. (2015) Prosnut'sya v Tashkente [To Wake up in Tashkent]. Zvezda Vostoka. 3. pp. 126-140.
8. Rubina, D. (2021) Po doroge iz Geydel'berga [On the road from Heidelberg]. [Online] Available from: https://www.litres.ru/dina-rubina/cyganka/chitat-onlayn/
9. Rubina, D. (2020) Zavtra kak obychno [Tomorrow as usual]. Moscow: Eksmo.
10. Rubina, D. (2020) Yabloki iz sada Shlitsbutera [Apples from Schlitzbuter's garden]. Moscow: Eksmo.
11. Gibraltarskaya, O.N. (2021) Aksiosfera sovremennoy russkoyazychnoy literatury [Axiosphere of modern Russian-language literature]. Polish Journal of Science. 36-2. pp. 49-51.
12. Rubina, D. (2020) Yabloki iz sada Shlitsbutera [Apples from Schlitzbuter's garden]. Moscow: Eksmo. pp. 104-156.
13. Rubina, D. (2021) Ded i Layma [Grandfather and Laima]. [Online] Available from: https://www.litres.ru/dina-rubina/cyganka/chitat-onlayn/
14. Ustimenko, A. (2016) Khmar' steklyannoy Bukhary [The darkness of glass Bukhara]. Zvezda Vostoka. 4. pp. 6-59.
15. Efremova, T.F. (n.d.) Tolkovyyslovar'russkogoyazyka [Explanatory dictionary of the Russian language]. [Online] Available from: www.efremova.info/word/xmar.html
16. Yakhina, G. (2021) Eshelon na Samarkand [Echelon to Samarkand]. Moscow: AST.
17. Vasil'eva, A. (2004) Vozvrashchenie v emigratsiyu [Return to emigration]. Tashkent: Shark.
18. Ustimenko, A. (2017) Dervish, delayushchiy chudesa [Dervish who makes miracles]. Zvezda Vostoka. 3. p. 11.
19. Sanaeva, T. (2017) Granatovyy svet Vostoka [Pomegranate light of the East]. Zvezda Vostoka. 4. p. 74.
20. Yakhina, G. (2018) Zuleykha otkryvaet glaza [Zuleikha opens her eyes]. Moscow: AST.
21. Rubina, D. (2021) Adam i Mir'yam [Adam and Miryam]. Rubina D. Tsyganka [Online] Available from: https://www.litres.ru/book/dina-rubina/cyganka-164377/chitat-onlayn/
22. Rubina, D. (2021) Ral'f i Shura [Ralph and Shura]. [Online] Available from: https://www.litres.ru/book/dina-rubina/cyganka-164377/chitat-onlayn/
23. Platonov, A.P. (2005) Razmyshleniya chitatelya [Reader's thoughts]. Munich: ImWerdenVerlag. pp. 38-43.
Информация об авторе:
Гибралтарская О.Н. - д-р филол. наук, профессор кафедры русского литературоведения Национального университета Узбекистана имени Мирзо Улугбека (Ташкент, Республика Узбекистан). E-mail: ogibraltarskaya@mail.ru
Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Information about the author:
O.N. Gibraltarskaya, Dr. Sci. (Philology), professor, National University of Uzbekistan named after Mirzo Ulugbek (Tashkent, Republic of Uzbekistan). E-mail: ogibral-tarskaya@mail.ru
The author declares no conflicts of interests.
Статья принята к публикации 06.09.2022. The article was accepted for publication 06.09.2022.
