CC BY
75
7 Не путать с одноименной группой из Сыктывкара.
8 По другим данным, эта работа датируется 2001 годом.
9 В беседе с автором настоящей статьи Желя высказывала критическое отношение к своим ранним работам и называла их не альбомами, а сборниками накопившихся к тому времени песен.
10 См.: Бубырь Н.В. Слово и поступок: к поэтике русского рока // Литературоведческий сборник. Донецк, 2006. Вып. 26-27. С. 78; РойтбергН.В. Диалогическая природа рок-произведения. Дис. ... канд. филол. наук. Донецк, 2007. С. 5, 66, 104-106.
11 Ройтберг Н.В. Указ. соч. С. 66.
12 Желя. Интервью каналу «ТВ-7» (Харьков).
13 Кроме одиннадцати композиций альбома в бонус включены три песни, принадлежащие киевлянину Артему, фамилия которого в трек-листе на обложке не обозначена. Желя принимала участие в их записи и потому включила в качестве добавочных треков к своему альбому. Песни Артема в настоящей статье не рассматриваются.
14 НовиковИ.А. Рок-н-ролл: опыт метафизической реконструкции. Дис. ... канд. филос. наук. Томск, 1994. С. 22.
15 ВасильеваА.А. Российская рок-музыка 1970-х - 1980-х гг. как социокультурное явление: опыт культурологического анализа. Дисс. ... канд. культурологии. Челябинск, 1999. С. 86.
16 См.: КапрусоваМ.Н., К вопросу о вариантах функционирования модернистской традиции в русской рок-поэзии // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2000. Вып. 4. С. 179; Лек-синаА.В. Танатология в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2005. Вып. 8. С. 186.
17 Лексина А.В. Указ. соч. С. 186.
18 Здесь и далее тексты песен альбома цитируются по фонограмме.
19 Доманский Ю.В. Башлачевский биографический миф в русской рок-поэзии // Рок-поэзия как социокультурный феномен. Череповец, 2000. С. 52.
20 Кондратов В.А. Новейший философский словарь / Под общ. ред. А.П. Ярещенко. Ростов-н/Д., 2006. С. 528.
21 Ройтберг Н.В. Указ. соч. С. 107.
22 Слово «попса» в альбоме не встречается ни разу, но подразумевается в каждой песне. В упомянутом интервью «ТВ-7» на вопрос ведущего, против чего Желя борется, последовал ответ: «Во всех отношениях - против попсы. Против попсы во всех ее проявлениях».
© Г.В. Шостак, 2010
П.С. ГРОМОВА
Тверь
ОБРАЗ КАНЦЛЕРА ГИЙОМА ДЕ НОГАРЕ В ТВОРЧЕСТВЕ ГРУППЫ «БРЭГАН Д'ЭРТ»
Распространенная субкультурная идентификация группы «Брэган Д'Эрт» как относящейся к современному ролевому движению представляется не вполне точной, так как, во-первых, тематический спектр произведений, доступных для ознакомления, выходит далеко за рамки этого движения. Во-вторых, автор текстов1 не стремится к стилизации поэтического языка под язык соответствующей эпохи. Однако в данной статье мы будем часто называть песенную лирику М. Котовской ролевой, а героя исследуемых лирических произведений - ролевым героем, в том понимании, какое встречаем у С.Н. Бройтмана: «.тот субъект, которому здесь принадлежит высказывание, открыто выступает в качестве “другого”, героя, близкого,
как принято считать, к драматическому. <...> Геройная ипостась такого субъекта вполне очевидна, хотя могут быть и очень тонкие градации авторского и “геройного” планов.»2. Последнее замечание здесь отнюдь не является лишним в силу следующих обстоятельств.
Спектр ролевых персонажей в песенной лирике М. Котовской довольно широк, достаточно взглянуть на трек-листы альбомов группы «Брэган Д'Эрт». В этом ряду особое внимание привлекает Канцлер Гийом де Нога-ре, потому что это имя служит хотя и не единственным, но самым частотным псевдонимом М. Котовской. В графе «исполнитель» и «автор текста» встречаем такие ономастические вариации, как Канцлер Ги, Канцлер Gui, Рыжий Канцлер. То есть образ канцлера, фигурирующий в нескольких художественных текстах, выходит за рамки литературного творчества М. Котовской и становится значимым элементом создаваемого группой художественного мира.
Попытку художественной интерпретации образа реального исторического лица - канцлера Гийома де Ногаре - и связанных с ним фактов представляют собой два песенных текста М. Котовской: «GUILLAUME DE NOGARETT» и «Песенка хранителя печати». Но восприятие этих текстов как антиномичных художественных интерпретаций во многом затруднено. Преградой для полноценной рецепции, прежде всего, являются формы бытования песен группы «Брэган Д'Эрт». Так, «GUILLAUME DE NOGARETT» в сети Internet чаще всего значится по первой строчке: «Ну вот и все, конец игре.», просто «Конец игре» или же «Gameover». Так как в самом художественном тексте отсутствуют однозначные прямые отсылки к упомянутой в оригинальном заглавии исторической личности, название песни становится единственным связующим звеном между реципиентом и заложенным в тексте смыслами, потенциально доступными для способного расшифровать ономастическо-биографический код.
«Ономастическая лексика, включенная в художественный текст, становится фактом интертекста, она расширяет смысловое пространство произведения за счет отсылки читателя к фактам биографии носителя имени, его эпохи, мифов и легенд, связанных с ними»3. Случаи номинации художественного текста, являющейся прямой или косвенной отсылкой к тому или иному лицу (реально-историческому, фольклорно-мифологическому или художественно-вымышленному) или включающей в себя таковую заслуживают особого внимания. Как мы можем заметить, название песни «GUILLAUME DE NOGARETT» прописано не просто латиницей, но и на французском языке, то есть на родном языке персонажа. Подобное начертание является значимым и сразу вводит реципиента в соответствующую атмосферу.
Что касается «Песенки хранителя печати», очевидно, ощущая недостаточность биографической отсылки в названии (Гийом де Ногаре принял должность хранителя королевской печати 22 сентября 1307 г. в монастыре
Мобюиссон), автор уже внутри самого художественного текста дает еще одну подсказку: «Остался б ты лучше, Гийом!» - говорит король Франции.
Биографические аллюзии наличествуют в обоих текстах. Однако прежде чем приступить к непосредственному анализу художественных текстов, следует обратить внимание на допускаемую автором художественную условность. Согласно доступным нам историческим источникам, событий, ставших фабулой этих текстов, произойти не могло, потому что внезапная смерть Гийома де Ногаре наступила раньше казни Жака де Моле4. У А.М. Иванова, упоминающего о предсмертном проклятии Жака де Моле, читаем: «Гийом де Ногаре неожиданно умер весной 1313 года. Его незачем было звать. А папа Клемент V и король Филипп IV, действительно скончались в том же году, один 20 апреля, другой 29 ноября»5. Персонаж художественного произведения априори не тождественен реальному внетекстовому лицу (т.е. отсутствует его референтность, даже если у него имеется реальный двойник), и М. Котовская не ставит своей задачей вести фактографическое повествование. Однако следует заметить, что подобная художественная коррекция является значимой, так как события, послужившие сюжетной основой обоих текстов и претерпевшие определенные изменения, в полной мере раскрывают внутренний мир ролевого героя.
В частности, в обоих текстах упоминается сожжение на костре магистра орденов тамплиеров Жака де Моле. В «GUILLAUME DE NOGARETT» это упоминание вынесено в начало художественного произведения, то есть находится в сильной позиции, и является своеобразной завязкой разворачивающегося в песне конфликта. Важным компонентом этого конфликта, усугубляющим трагизм ситуации, становится легендарное проклятие Жака де Моле, условно-биографический факт, указание на который присутствует уже в первом куплете. В «Песенке хранителя печати» упоминание о казни Ж. де Моле находится в середине второго куплета и звучит, словно между делом. Контекст упоминания так же ощутимо снижает значимость события:
Во Франции нечего делать -
Магистра сожгли мы вчера;
Закрыто последнее дело,
Бездельничать можно - УРА!
Равно как и информация, заключенная во второй строке первого куплета («Во Франции нечего делать - / Храмовники кончились в ней.»), этому сообщению присваивается статус причины, тогда как в центре авторского внимания находится следствие. Упоминание о проклятии Жака де Моле отсутствует6.
Таким образом, напряжение, потенциально заложенное в самом историческом факте, снимается путем лексического и композиционного
оформления высказывания. В целом же между двумя художественными текстами возникает стилистическая антитеза.
Лирический субъект в «GUILLAUME DE NOGARETT» предстает как напряженно рефлектирующая личность, задающаяся нравственными и экзистенциальными вопросами. В развитии внутреннего монолога героя, коим и является указанный текст, очевидна тенденция от частного к общему и всеобщему. Так, вопрос, формально связанный с проклятием казнимого, звучит, в том числе, риторически: «Да, это все. Но как мне быть?». Шекспировские аллюзии, возникающие при пристальном внимании к этой строке, не являются случайными. Герой решил для себя, «быть или не быть» - его ответ на этот вопрос положителен. Но перед ним встает вопрос не менее сложный: если быть, то «как быть»? И речь здесь явно идет не только и не столько о конкретном социальном и бытовом поведении, сколько о путях разрешения некоего внутреннего конфликта.
На протяжении всего произведения прослеживается угнетение героя проклятием. Тем не менее, перед нами предстает не внешняя сторона происходящих событий, а внутренняя, психологическая: «глаза и голос» сожженного магистра «Опять смущают мой покой, / Лишают разума»; «в ночной тиши и в шуме дня» героя преследует ненависть Жака де Моле:
И тонет в ужасе душа,
И сухо крыльями шурша,
Ко мне подходит не спеша
Моя агония.
Строки «Тебя отправил я на смерть - / Чтоб самому в огне гореть» логично интерпретировать как авторское сопоставление буквального и фигурального, в общем и целом характерное для творчества М. Котовской.
Важно отметить, что герою чуждо раскаяние в содеянном. Возникает мотив мученичества за «свою» правду. Таким образом, автором сопоставляются не только две смерти, но и две муки: физическая (сожжение на костре) и душевная.
К мотиву мученичества Гийома де Ногаре отсылают и такие слова, как «жребий», «судьба», употребляемые им относительно своей участи. Сюжетная схема, реализованная в «GUILLAUME DE NOGARETT», а также проблематика этого текста во многом соотносима с «Легендой о Великом Инквизиторе» из романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы», в свою очередь отсылающей реципиента к библейской истории Христа. Художественная общность всех трех произведений заключается в прямом или же косвенном указании на значимость «мучителя» в судьбе «мученика». Так, Гийом де Ногаре в «GUILLAUME DE NOGARETT» твердо осознает правомерность и даже необходимость своих действий. Мотивация поведения героя двояка. С одной стороны, это действительно «жребий», «судьба», но, с другой стороны, герой подчеркивает активное проявление
собственной воли в своих поступках: «Тебя отправил я на смерть.», «И я пойду на голос твой .», «И мы увидим, кто был прав...» и др.
Отличием от трактовки библейского конфликта Ф.М. Достоевским, где фокус авторского внимания все же смещен с личностей героев в сторону представляемых ими позиций, «идей», в «GUILLAUME DE NOGARETT» мы можем увидеть и последовательное, тщательное исследование личности «мучителя». Рефлективный аспект и резюмирующий финал являются основными отличиями «GUILLAUME DE NOGARETT» от «Песенки хранителя печати».
Во втором тексте, непосредственно связанном с исторической персоной Гийома де Ногаре, складывается иной образ канцлера. Конфликт, заявленный в «Песенке.», можно возвести к внутреннему противоречию в характере героя, которое, однако, не приводит к душевным мукам. «Закрыто последнее дело, I Бездельничать можно - УРА!» - но, тем не менее, «Во Франции нечего делать», «тихо и скучно». Эти характеристики в полной мере можно отнести и к внутреннему, эмоциональному состоянию героя, проецирующемуся на окружающий мир. Перед нами скорее дилемма современного героя-трудоголика, неожиданно решаемая на историческом материале, что подчеркивается конкретно-биографическими аллюзиями, с одной стороны, и современным языком - с другой. Без работы, которая «гадость» и «мерзость» и от которой очень хочется «уплыть за моря», тем не менее «тихо и скучно». Узнаваемо и современное стереотипное амбивалентное отношение к «начальству»: исполнительность, сопряженная с определенным усердием, с одной стороны («Я снова на пытке I Всю ночь на пролет»), и демонстративная небрежность по отношению к своим обязанностям, выражающаяся в швырянии королевской печатью в крыс, с другой стороны. Таким образом, дилемма героя представляется бытовой и довольно поверхностной. Итак, в «Песенке хранителя печати» мы сталкиваемся с качественно иной, намеренно игровой интерпретацией образа Гийома де Ногаре, которая является не столько оппозицией ролевому герою «GUILLAUME DE NOGARETT», сколько преследует свои собственные цели.
Помимо тех художественных текстов, где образ канцлера Гийома де Ногаре находится в центре авторского внимания, в нашем распоряжении есть еще несколько упоминаний интересующей нас личности. Так, Гийом де Ногаре упоминается в тексте «Песенки сожженного магистра». Вне контекста описание того, «Как свечу в подсвечник I Ставит Ногарэ» представляется только очередным и завершающим эпизодом в ряду наблюдений «сожженного магистра» Жака де Моле за Римским папой Климентом, королем Филиппом и канцлером. Но при соотнесении с текстами «GUILLAUME DE NOGARETT» и «Песенка хранителя печати», прежде всего с первым из означенных, становится очевидной причина выбора именно этого эпизода из жизни Ногаре после казни Жака де Моле. «Ни днем, ни ночью не забыть: I Летит из пламени костра I Мне вслед прокля-
тие» - с ощутимыми исповедальными нотками говорит Гийом де Ногаре. -«В ночной тиши и в шуме дня / Со мною ненависть твоя: / Она преследует меня, / Навек привязана!» На фонограмме звучит: «огнем привязана», что, на наш взгляд, является не случайной оговоркой автора-исполнителя, а проявлением имманентных законов песенного текста как типа. Песенный текст может быть опубликован в сети Интернет, на буклете, прилагаемом к альбому, и т.д., однако многократное его исполнение способствует появлению вариантов. Так или иначе, огонь частотно фигурирует в текстах М. Котовской. Применительно к раскрытию образа Г ийома де Ногаре его можно трактовать не только как символ Духа и Бога, средство испытания веры и невинности, символ религиозной страсти и горения, торжества света и жизни над мраком и смертью, всеобщего очищения, а так же карающий символ7, но и как связующее звено между «мучителем» и «жертвой». Огонь - это и непосредственное орудие казни, но это и орудие возмездия: как неотъемлемый и неизбежный спутник быта человека XIV столетия, огонь становится постоянным угнетающим напоминанием о совершенном деянии. Таким образом, несмотря на общий игровой характер повествования, выбор «для наблюдения» Жаком де Моле отраженного в песне эпизода жизни канцлера отнюдь не случаен. Автор и в этом произведении сопоставляет «разовые» физические муки жертвы во время казни и постоянные душевные мучения фактического палача.
С этой точки зрения становится понятным заметное нарушение в композиции третьего куплета и припева «Песенки сожженного магистра» относительно двух предыдущих. Первые две части художественного текста выстраиваются по принципу: наблюдаемый эпизод - упоминание о скорой гибели героя, которая равноценна свершившемуся возмездию. Что касается третьей части, где главным действующим лицом и является канцлер Ногаре, то вторая половина указанной композиционной структуры словно опущена, замолчена. Перемена темы монолога Жака де Моле не просто ощутима - она подчеркнута сменой субъекта речи:
Все мы, тамплиеры,
Духами летаем (Тоже развлеченье По ночной поре!).
Вот из-за портьеры Смотрим не моргая,
Как свечу в подсвечник Ставит Ногарэ.
Я сижу на небе Свесив ноги книзу,
Рядом Орден Храма Веселится весь:...
Дальнейший текст выглядит как попытка вернуться в прежнюю струю монолога:
... Это лишний повод Всем нам убедиться В том, что Бог на небе,
Несомненно, есть!
Таким образом, без подключения к рецепции контекста творчества М. Котовской текст частично утрачивает семантическую нагрузку. С учетом означенного контекста мы сталкиваемся с феноменом значимого отсутствия композиционно необходимой части художественного текста. Восстановление ее, безусловно, избыточно, однако интерпретация необходима. Фактически выпускается из повествования необъятное, априори неохватное, с точки зрения описания, внутреннее, душевное состояние героя. Напрашивается парадоксальная мысль: пожалуй, в отсутствующей части художественного текста прочитывается самая психологически насыщенная и самая полноценная из возможных интерпретация образа Г ийома де Ногаре, доступная реципиенту, однако, только при условии знакомства с текстами «GUILLAUME DE NOGARETT» и «Песенки хранителя печати».
Таким образом, лирические субъекты трех рассмотренных текстов, несмотря на то, что восходят к одному и тому же реально-историческом лицу и имеют определенные сходства, все же не могут пониматься как экспликация одного и того же лирического героя8. Во-первых, они действительно являются различными интерпретациями образа конкретного исторического лица. Во-вторых, следует отметить, что стилистически песенные тексты М. Котовской распадаются на несколько групп, среди которых можно отметить исповедальные возвышенно-патетические тексты («GUILLAUME DE NOGARETT», «Монсегюрский романс», РАЙМОН VII, «Kathar Bluez», «М. С.», «ПРОЩАНИЕ БЕРТРАНА ДЕ БОРНА», «Закнафейн-Дзирту», «HOMELAND», «JAQUES DE MOLAY», «TERRA SANCTA-II», «РОМАНС РОТГЕРА ВАЛЬДЕСА» (Вальдес-Кальдмееру) и др.) и песенные тексты, в которых доминирует игровое начало («Песенка хранителя печати», «Песенка сожженного магистра», «МИСТЕР СОВЕРШЕНСТВО», «КРЕСТОНОСЦЫ», «ДОБРОЕ УТРО, КАТАРЫ!», «MONFORIKA», «BLIA-A-A-A!!!», «РОМАНС МОРИНГОТТО», и т.д.). Не возникает сомнений в том, что ролевые герои в каждой из указанных групп имеют определенную типологическую общность. Однако это не означает, что применительно к песенным текстам М. Котовской можно говорить о нескольких лирических героях.
Лирический герой в творчестве М. Котовской один. Он существует в двух временных пластах: в настоящем, к которому восходит язык и за редким исключением (например «СКИФСКОЙ») стилистика его речи, и в некоем минувшем, которое воспринимается, интерпретируется и преподносится как настоящее и является миром обитания лирического героя. Важно
отметить и то, что зачастую мир исследуется героем не отвлеченно, а изнутри, то есть через ту или иную примеряемую на себя маску, роль, в историографическом смысле жизненные обстоятельства и судьбу реальной исторической личности (к которой нас отсылают ономастические и биографические указания), или же безымянного человека своего времени, соответствующих этому времени профессии, роду деятельности, вероисповедания (катар, крестоносец, тамплиер и д.р.). Образ Гийома де Ногаре, равно как и многих других персонажей, фигурирующих в творческом репертуаре М. Котовской, является художественной интерпретацией образа реального исторического лица, с одной стороны, и ролевыми ипостасями лирического героя М.Котовской - с другой.
Как мы убедились, песенный текст М. Котовской является образцом ролевой лирики, что не отменяет наличия в нем лирического героя. Отдельную проблему, интересную для исследования, представляют собой механизмы формирования ролевыми героями героя лирического. Исполнитель того или иного текста, особенно если текст исполняется от первого лица, отождествляется публикой с лирическим субъектом. Можно говорить о синтезе автора и произведения. То есть, «снимается традиционная граница между искусством и не-искусством в пользу последнего»9. Кроме этого, «меняется и понимание общения между автором и публикой. Произведение посредник устраняется, устанавливается непосредственный контакт между обеими общающимися сторонами»10. С этой точки зрения указанные песенные тексты ощутимо утрачивают присущие художественному произведению искусственность и продуманность и приобретают характер свободного, спонтанного высказывания от первого лица, что является характерной особенностью ролевого пения.
1 Согласно материалам официального сайта группы www.bregan.vercon.ru автором всех цитируемых в статье песенных текстов является М. Котовская.
2 Бройтман С.Н. Лирический субъект // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. М., 1999. С. 144-145. Применительно к каждому конкретному исследуемому песенному тексту мы будем избегать понятия «лирический герой», так как следом за Л.Я. Гинзбург и Б.О. Корманом считаем, что оно применимо только при исследовании цикла лирических текстов, подборки или же произведений, написанных на определенном этапе или в течение всей жизни автора. Вместо этого мы будем пользоваться понятием «лирический субъект». См.: Гинзбург Л.Я. О Лирике. Л., 1974. С. 175; Корман Б.О. Избранные труды по теории и истории литературы. Ижевск, 1992.
3 Снигирев А.В. Обращение к имени как интертекстуальная доминанта поэзии Егора Летова // Русская рок поэзия: текст и контекст. Тверь, 1999. Вып. 2. С. 95.
4 См.: МельвельМ. История ордена тамплиеров. СПб, 2000. Стоит также отметить, что массовому слушателю сюжет о проклятии Жака де Моле известен не столько из академических трудов по истории, сколько по романному циклу Дрюона «Проклятые короли» и его экранизации.
5 Иванов М.А. Краденые латы. Тамплиерская традиция в масонстве. [Электронный ресурс] // Велесова слобода: русский интеллектуально-познавательный ресурс. Режим доступа: www.velesova-sloboda.org.
6 Мнения историков на счет того, был ли проклят Г ийом де Ногаре, расходятся, поэтому мы не будем заострять внимание на фактической стороне казни Жака де Моле и примем произ-
несение проклятья в одном случае и отсутствие его в другом только как компоненты художественных реальностей.
7 См.: Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1999; Хоул К. Энциклопедия примет и суеверий. М., 1998; Шейнина Е.Я. Энциклопедия символов. М., 2001; Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М., 1999.
8 Лирический герой - это «единство личности, не только стоящее за текстом, но и воплощенное в самом поэтическом сюжете, ставшем предметом изображения, - причем образ его не существует, как правило, в отдельном, изолированном стихотворении: лирический герой -это обычно единство если не всего лирического творчества поэта, то периода, цикла, тематического контекста» (КорманБ.О. Указ. соч. С. 87).
9 Фарино Е. Введение в литературоведение. Уч. пособие. СПб., 2004. С. 111-112.
10 Там же. С. 112.
© П.С. Громова, 2010
Е.А. СЕЛЕЗОВА
Тверь
«ЭЛЬФИЙСКАЯ РУКОПИСЬ»: АЛЬБОМ, СЦЕНАРИЙ, ПОСТАНОВКА
Черты художественного мира того или иного произведения в известной мере определяются спецификой бытования текста. Для рока такой формой можно было бы назвать песню, которая, как правило, включается в альбом вместе с другими произведениями подобного рода. Но рок-культура не чужда экспериментам. И с этой точки зрения очень интересен опыт группы «Эпидемия» - «Эльфийская рукопись», которая существует, в противоположность сложившимся традициям, в трех различных изводах: как альбом, как сценарий и как постановка. И в каждом из этих случаев художественный мир формируется особым образом под влиянием специфики структура текста.
Итак, 13 февраля 2004 года в московских Лужниках, на рок-фестивале «Пятница, 13-е», прошла презентация концептуального альбома российской power-metal группы «Эпидемия» - первой в России метал-оперы «Эльфийская рукопись». Альбом был продюссирован Владимиром Хол-стининым (гитаристом «Арии»), в записи альбома и в самой постановке принимали участие вокалисты из групп «Ария», «Arida Vortex», «Мастер», «Черный Обелиск» и «Бони НЕМ». Однако и по мировым меркам опера «Эпидемии» стоит, что называется, у истоков, ведь история металлических опер началась с 2000-го года - с «Avantasia» Тобиаса Саммета (группа «Edguy»). Одноименный альбом вышел в 2001 году и был объединен «общей сюжетной линией-сказкой и звездным набором участвующих в проекте вокалистов... и вызвал в музыкальном мире эффект брошенного в воду камня: как расходящиеся от него круги, у талантливого немца появились подражатели и продолжатели.»1. Одним из таких последователей и стала «Эпидемия», представив музыкальному миру «Эльфийскую Рукопись». Автор сценария оперы, гитарист «Эпидемии» Ю. Мелисов в одном из ин-
