Научная статья на тему 'Нетрадиционные способы циклизации в русском роке'

Нетрадиционные способы циклизации в русском роке Текст научной статьи по специальности «Поэзия»

CC BY
143
86
Поделиться

Текст научной работы на тему «Нетрадиционные способы циклизации в русском роке»

Ю.В. ДОМАНСКИЙ Тверь

НЕТРАДИЦИОННЫЕ СПОСОБЫ ЦИКЛИЗАЦИИ В РУССКОМ РОКЕ

Мы исходим из того, что альбом в русском роке может быть рассмотрен как аналог лирического цикла. Наблюдения показали, что в рок- альбомах актуализируются универсальные циклообразующие связи (заглавие, композиция, пространственно-временной континуум, изотопия)1. Такая актуализация указывает на следование литературной традиции.

Вместе с тем, следует согласиться с Л.С. Яницким, отмечающим, что для цикла в современной литературе «характерен отказ от традиционалистской установки» . И рок-альбомы в целом ряде случаев циклизуются по различным нетрадиционным путям, которым, правда, можно найти аналоги в истории мировой литературы. Уже поэтому мы вынуждены признать, что слово «нетрадиционные» в заглавной проблеме настоящей работы употреблено не в строгом смысле. Задача же предлагаемой работы - описать эти пути, а, правильнее, -способы. Сразу оговорим, что на некоторых способах мы остановимся подробнее, какие-то лишь обозначим, оставляя простор для других исследований, в том числе - собственных.

В альбомной культуре русского рока распространено разнообразное использование «чужого»: от включения «чужих» песен в «свои» альбомы до альбомов, целиком состоящих из «чужих» композиций.

«Чужое» в структуре «своего» альбома - прием в русском роке достаточно частотный. Например, альбом группы «NAUTILUS POMPILIUS» «Разлука» открывается хоровым пением одноименной народной песни. С одной стороны, исполнение выглядит довольно ироничным и контрастирует с остальным материалом альбома, выстраивая оппозицию «массовый застольный фольклор / рок»; с другой стороны, заявленный в тексте народной песни мотив разлуки актуализируется в теме всего альбома - теме отчужденности человека от мира за кажущейся гармонией. Следовательно, в данном случае «чужое» слово, вынесенное в начало альбома, может быть рассмотрено как своеобразная увертюра ко всему альбому. Значимым оказывается «чужое» слово и в финале альбома: «Песни с окраины» Гарика Сукачева завершаются песней «Нет не красотками...» на стихи Шарля Бодлера в классическом переводе Ю. Левика (сонет «Идеал»). Учитывая, что большинство песен этого альбома - стилизации под городской фольклор (в частности, - романс, т.е. жанр культуры массовой), бодлеровский элитарный сонет в сочетании с «бульварной» мелодией позволяет говорить об особой концепции автора. В целом же, «чужое» в контексте «своего», будь то полностью «чужая» песня, или «чужие» стихи в сочетании со «своей» музыкой, помогает автору альбома универсально доказать «свою» точку зрения. Так происходит,

1 Подробнее см. нашу работу: Циклизация в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст. 3. Тверь, 2000. С.99-122.

2 Яницкий Л.С. Стихотворный цикл: динамика художественной формы. Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. Новосибирск, 1998.

например, при включении в альбом группы «Кино» «Начальник Камчатки» известной опереточной «Арии мистера X». Эта песня как нельзя лучше раскрывает сущность лирического и сценического героя Виктора Цоя, помогает подкрепить собственные сентенции контекстом мировой культуры. Однако этот способ вполне может быть отнесен к классическим, ведь нечто похожее встречалось уже у Пушкина: И.В. Фоменко отметил, что в стихотворении «Отцы пустынники и жены непорочны.» «чужая» молитва, «будучи включенной в лирическое высказывание “я” <...>, стала частью “своего” слова»3.

Другой нетрадиционный способ циклизации - составление альбома целиком из «чужих» песен, когда автор альбома (тот, чье имя зафиксировано на обложке) выступает только как исполнитель. Заметим, что рок-культура - не единственная, обращающаяся к такому способу циклизации. Так, в американской литературе первые стихотворные контексты - переложения псалмов: «Помимо циклического потенциала, заложенного в Книге псалмов как таковой, сам отбор отдельных псалмов для переложения, осуществляемый тем или иным автором, представляет собой важный элемент организации стихотворного контекста. Каждый автор выбирает определенные псалмы и организует их в особом порядке; таким образом создается стихотворный цикл»4. Подобные явления Л.Е. Ля-пина определяет как «двойные циклы», «то есть циклы, скомпонованные в целое человеком, не являющимся непосредственным автором каждого из произведений <...> В литературе типовыми примерами таких циклов являются редакторские, издательские циклы <...> Примерами циклов двойного авторства в других искусствах могут служить современные музыкальные альбомы, составленные продюссерами; сценарий эстрадного спектакля концертного типа, телешоу и т.п.»5. По схожему пути пошла в последнее время и российская поп-эстрада: «отечественный шоу-бизнес в значительной мере живет эксплуатацией старых и заемных произведений - будь то “Старые песни о главном” <...>, проекты типа “Я, конечно, вернусь” или просто тиражирование и трансляция старых программ»6. Между тем, компилятивные альбомы могут быть рассмотрены как аналоги так называемых «читательских» (М.Н. Дарвин) циклов, когда автором (соавтором) становится компилятор, да и просто исполнитель - ведь «авторское начало как принцип исполнения, присутствующий даже не у авторов исполнителей - это факт современного музыкального и социального мышления» . Нас же интересуют не столько исполнительские смыслы (эта тема отдельной работы), сколько те смыслы, которые формируются в результате создания нового контекста из уже известного «чужого» материала.

В литературе, как отмечает Л.Е. Ляпина, «чужие» произведения «в процессе циклизации меняют свой статус, превращаясь в элементы новой целостности. Трансформируясь функционально, они сохраняют память о своей эстетиче-

3 Фоменко И.В. Три пушкинских отсылки к сакральным текстам // Литературный текст: проблемы и методы исследования. 6. Тверь, 2000. С.28.

4 Яницкий Л.С. Указ. соч. С.9.

5 Ляпина Л.Е. Циклизация в русской литературе XIX века. СПб., 1999. С.11.

6 Жуков Б.Б. Современное состояние авторской песни как отражение изменений в национальном менталитете // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. III. Т.2. М., 1999. С.381.

7 Бирюкова С.С. Б. Окуджава, В. Высоцкий и традиции авторской песни на эстраде. Автореф. дисс. ... канд. искусствоведения. М.. 1990. С.15.

о СС ^ 99 8

ской независимости, потенциальную возможность “выйти” из циклового ряда» . Тогда цикл выступает «одновременно в роли текста и в роли контекста»9. То же самое происходит и в альбомной культуре русского рока. При циклизации «чужих» произведений «новые авторы» идут различными путям.

Так, материалом могут служить песни какого-либо одного автора -например, альбомы Б.Г. «Песни А. Вертинского» и «Б. Гребенщиков поет песни Б. Окуджавы», где значимым оказывается подбор песен и их расположение в пределах альбомов, т.е. создание новых контекстов10. Подробнее рассмотрим альбом Б.Г. «Песни А. Вертинского». Исследователи уже обращались к соотнесению фигур Гребенщикова и Вертинского - Е.Я. Лианская отметила: «В образной интерпретации Вертинскому наиболее близок <.> Б. Гребенщиков. Не случайно именно он в 80-е гг. впервые вспомнил песню Вертинского “То, что я

99 ^ '-'А

должен сказать , подарив ей вторую жизнь, второй смысл. А позднее записав целый альбом его песен. Два этих “выразительных человека сцены” очень близки - по тематике, образности песенных текстов <...> Их близость - в загадочном, чуть отрешенном, слегка печальном сценическом амплуа <...> Замечательно также их сходство в обладании выразительным, своеобразным тембром, в котором очаровывающая манерность еще не переходит грани собственной творческой индивидуальности. Вероятно, Б. Гребенщикова по ряду аспектов можно считать последователем Вертинского»11. Однако очевидно, что при рассмотрении альбома Б.Г. «Песни А. Вертинского» как единого целого, все оказывается гораздо сложнее, чем просто сходство художественного мира.

Сразу отметим, что самую, пожалуй, известную в исполнении Гребенщикова песню Вертинского - «То, что я должен сказать» - автор (Б.Г.) не включил в альбом, поскольку она оказалась инородна всему остальному альбомному контексту. В альбом вошли те песни Вертинского, которые помогают в данной системе выразить авторскую точку зрения - точку зрения самого Б.Г. Чтобы убедиться в целостности альбома, достаточно посмотреть на особенности субъектно-объектных отношений. Большинство песен (9 из 13) - прямые обращения к женщине, причем в семи песнях исполнитель обращается к женщине на Вы, а в двух - на Ты. Обратим внимание, что композиционно эти песни располагаются в альбоме следующим образом: 1-5, 7, 13 - Вы; 8, 11 - Ты. Показательно - песни, в которых нет обращений к женщине, распределяются достаточно компактно: 6, 9, 10, 12, причем в 9 и 12 главная тема - любовь, а шестая песня - центральная по местоположению - декларативно названа «Без женщин» и проповедует то, как хорошо живется мужчине без противоположного пола. И это после пяти подряд песен-обращений к женщине на Вы! Самое же главное, что объединяет практи-

8 Ляпина Л.Е. Указ. соч. С. 10-11.

9 Там же. С.12.

10 Отметим, кстати, что Вертинский и Окуджава оказываются в современном восприятии своеобразно связаны: «Ведущее место в песнях Вертинского занимает тема любви, женской судьбы», в этой теме «внутренне близок Вертинскому и Булат Окуджава» (Тарлышева Е.А. А. Вертинский и барды шестидесятых // Мир Высоцкого. С.402).

11 Лианская Е.Я. А.Н. Вертинский и предыстория бардовской песни: взгляд музыканта // Мир Высоцкого. С.399. О соотнесении русского рока и Вертинского подробнее см. в: Капрусова М.Н. От А. Вертинского к «Агате Кристи»: лики постмодернизма // Русская рок-поэзия: текст и контекст 2. Тверь, 1999. С.113-120.

чески все песни - общее настроение грусти, печали. 1 «Пес Дуглас» - Вы в прошлом, мотив смерти; 2 «Ваши пальцы пахнут ладаном» - Вы в настоящем, но тоже мотив смерти; 3 «Полукровка» - разочарование в женщине; 4 «Nuit De Noel» - Вы далеко и в прошлом, грусть; те же мотивы в 5 «Jamais» (Попугай Флобер), интересно, что обе песни объединены и лексемой попугай, что указывает на явную изотопическую связь внутри альбома в двух соседних текстах. В целом же начало альбома (первые пять песен) объединяется общей концепцией несчастной любви, которая завершается разочарованием или смертью. Не случайно на шестой позиции располагается песня «Без женщин», декларирующая совершенно иные принципы жизни - без любви. Но дальше вновь актуализируется настроение четвертой и пятой песен: в песне «Тихонько любить» (в ней, правда, возникают еще и реплики женщины). И далее: в В «Ты успокой меня» -покинутый женщиной мужчина грустит; в 9 «Голубой тюльпан» - он вспоминает об ушедшей любви; в 10 «К Мысу Радости» - мотив любви к женщине трансформируется в мотив любви к Родине, но по-прежнему доминирует настроение грусти, только теперь - это грусть на чужбине о покинутой Родине; 11 «Минута на пути» - опять воспоминание о любви, просьба прощения у женщины; 12 «Китай» - песня Вертинского на слова Гумилева: сон о девочке. Таким образом, весь альбом представляет единый контекст, в котором последовательно развивается мысль о несчастной любви, о трагической природе отношений мужчины и жен-шины, любви как таковой. Поэтому совершенно очевидно, почему Б.Г. не включил в этот альбом раскрученную телевидением откровенно политическую песню «То, что я должен сказать».

Финал же альбома - песня «Пани Ирена» - на первый взгляд совершенно противоречит общей пессимистической концепции цикла: здесь возлюбленная впервые номинирована реальным именем, герой не вспоминает любовь, а поет о любви в настоящем, да и сама любовь названа радостным пленом, в котором героиня сравнивается с Беатриче. Но не забудем, что эта песня расположена в сильной позиции - самом финале альбома. Т.е. герой цикла, если следовать альбомному сюжету, нашел наконец-то настоящую любовь. Заметим, что выход он искал и раньше («Без женщин»), но этот выхода оказался ложным. И вот, наконец, через страдания от несчастной любви, от смерти возлюбленной, от ее ухода, от разочарования в любви неистинной, герой пришел к любви счастливой, где обрел гармонию с окружающим миром. Благодаря последней песне меняется и общая концепция всего альбома. Если песни с первой по двенадцатую пронизаны настроением пессимизма, то тринадцатая - выход из этого пессимизма, декларация того, что через страдание можно придти к гармонии. Это сказал Б.Г. Но для своего высказывания использовал то, что когда-то уже было сказано по этому поводу Вертинским. Таким образом, в этом альбоме происходит то, о чем писал И.В. Фоменко применительно к пушкинским «Подражаниям Корану»: «весь цикл - это “свое чужое” высказывание», где «“я” буду говорить как “другой” <.. .> “чужой” голос - это модуляции “своего” <.. .> выбрать в мире “другого”, в “его” позиции то, что позволит увидеть собственную проблему в непри-12

вычном ракурсе» . Такая проблема для Б.Г. - несчастная любовь и поиск счастья в любви.

12 Фоменко И.В. Указ. соч. С.24-25.

Еще один уровень циклизации в альбоме «Песни А. Вертинского» - соотнесение личностей авторов. Для неискушенного слушателя возникает явное противоречие - элитарный Гребенщиков и массовый Вертинский (что-то вроде того, если бы Лев Рубинштейн читал вслух Маринину). Однако такое противоречие актуально лишь на первый взгляд. На самом деле, «трудный» Б.Г. предлагает любому слушателю себя «понятного», как бы говорит о том, что и он может изъясняться обыденным языком, демонстрируя тем самым свою многогранность, широту амплитуды своего мироощущения. С другой стороны, альбом может быть прочитан как кичевый текст, что характерно при обращении элитарной культуры к образцам культуры массовой. Тогда в контексте всего творчества Гребенщикова песни Вертинского будут звучат как издевка над чаяниями толпы. Все это демонстрирует потенциальную множественность смыслов альбома, составленного из чужих песен какого-либо одного автора.

Это наблюдение важно и для другого типа альбомов «двойного авторства»

- когда комбинируются песни из разных источников. Например, «Песни, которые я люблю» А. Макаревича, включающий известные песни А. Вертинского, Б. Окуджавы, Н. Богословского, А. Галича и др., «Симпатии» группы «ЧайФ», «Пионерские блатные песни» Макаревича и Козлова.

«Песни, которые я люблю» А. Макаревича включают в себя 12 песен, в идеологическом плане достаточно разнородных, - от «Лейся, песня» В. Пушкова и А. Апсолона (заметим, что эта песня в исполнении Макаревича вошла в эстрадный проект «Старые песни о главном») до «Когда я вернусь» А. Галича. Таким образом, в этом альбоме воплощается общая тенденция циклизации XX века: «Вместо характерных для традиционалистского цикла упорядоченности, логичности, последовательности в нетрадиционалистском цикле преобладают разорванность, ассоциативность, алогичность, неупорядоченность»13.

Именно поэтому в циклах XX века «меняется сама сущность субъекта лирической медитации, он утрачивает целостность, его “я” становится фрагментированным и раздробленным»14. Заметим, кстати, что нечто подобное могло происходить в рецепции циклов и раньше - в начале XIX века, когда разделы в стихотворных сборниках определялись жанрами, но завершался сборник обычно разделом «смесь», куда входили «традиционные “мелочи” (эпиграммы, надписи, эпитафии и т.п.) или произведения “эпизодические” для творчества того или иного поэта»15, но в связи с постепенным отходом от жанровых канонов «смесь» стала вмещать все стихи поэта, и тогда «при продуманной композиции разножанровые произведения вступали в отношения смысловой соотнесенности, дополняли друг друга, оценивались одно в свете другого»16. В результате то, что было «смесью», стало циклом, а когда жанры в лирике фактически сошли на нет, появилась характерная для современных циклов нелогичность и разорванность, о которой пишет Яницкий. Однако нелогичность и разорванность - тоже приемы циклизации, при которых универсальные циклообразующие связи продолжают

13 Яницкий Л.С. Указ. соч. С.18.

14 Там же. С.19.

15 Коган А.С. Типы объединений лирических стихотворений в условиях перехода от жанрового к внежанровому мышлению. Автореф. дисс.... канд. филол. наук. Киев, 1988. С.10.

16 Там же. С.11.

активно работать. Вполне вписывается в этот процесс и Макаревич с альбомом «Песни, которые я люблю», ведь именно в кажущихся разнородности и раздробленности проявляется точка зрения автора цикла, которая вынесена в заглавие альбома. Тем самым задается совершенно особый пафос: все песни весьма различны, но их объединяет то, что их люблю я, а я - обычный человек, воспитанный определенной эпохой, которая для меня одинаково соотносится как с Вертинским и Галичем, так и с Баснером и Матусовским. Альбом записан в 1996 г. и может быть рассмотрен как выражение ностальгии по давно и безвозвратно ушедшим временам, и теперь для выражения моей ностальгии мне достаточно вспомнить те «чужие» песни, которые могут напомнить мне о тех прекрасных временах. Но я не только хранитель любимых песен, я, исполняя, становлюсь героем каждой из них. Можно сказать, что здесь - очевидная нелогичность: не может быть один герой у Галича и советских поэтов-песенников. Но логика как раз и заключается в том, что вспоминая ту эпоху, я могу и мечтать в землянке о мирном времени, и мечтать о возвращении на родину с чужбины - из Парижа, Германии, морского похода, быть и Вертинским, и Окуджавой, и Галичем, и Бернесом. А вынесенное в заглавие я, принадлежащее, казалось бы, только автору (Андрею Макаревичу), может быть воспринято и как читательское я, т.е. -эти песни любит не только Макаревич, но и я - их слушатель, воспитанный в ту же эпоху, что и «автор», и, следовательно, разделяющий его идеалы. И тогда я-реципиент с легкостью становится героем каждой из песен. Таким образом, выстраиваются весьма показательные отношения между реальными авторами, их героями, автором цикла и реципиентом - все любят эти песни и разделяют то, что в них сказано, для каждого песня становится своей.

Композиция альбома Макаревича, как и выбор песен, может показаться нелогичной, с одной стороны, но, с другой, является строго продуманной: так, важно, что начало, середина и финал альбома означены песнями, альтернативными официальной песенной культуре (1 и 5 - песни Вертинского, 2 и 10 - так называемые «блатные» песни, 6 - песня Окуджавы, 12 - Галича), а остальное пространство (3, 4, 7, 8, 9, 11) заполнено типичными советскими песнями. Таким образом, сильные позиции соотносятся с тем, что можно назвать культурой истинной, все же прочее - необходимый фон для нее (при желании можно прочесть и наоборот). Как было в реальности, так получилось и в альбоме, где оказались сконтаминированы разные уровни культуры.

Нечто похожее происходит и в альбоме «Симпатии» группы «ЧайФ». Сразу обратим внимание на сходство заглавий альбомов «ЧайФа» и Макаревича, т.е. о симпатиях екатеринбургских музыкантов можно сказать то же самое, что и о песнях, которые любит Макаревич. Надо лишь отметить, что альбом «ЧайФа» более однороден в стилевом плане - большую часть альбома составляют рок-песни: Гребенщикова, Бутусова, Насти, Майка, Цоя, Г. Самойлова и др. Однако вполне уютно в этом контексте чувствуют себя «Проложите» Высоцкого и «Бери шинель» Окуджавы - может быть, в силу их потенциальной «роковости», как в музыке, так и в стихах, а может быть, в связи с тем, что эти песни не менее характерны для эпохи рассвета русского рока, чем «Молодая шпана» или «Прощай, детка». Самое же главное, что и Цой, и Настя, и Б.Г., и Окуджава с Высоцким для «ЧайФа» одинаково симпатичны. Поэтому альбом отнюдь не восприни-

мается как нелогичный, а видится единым текстом с продуманным подбором составляющих и простроенной композицией.

Еще более однороден альбом Макаревича и Козлова «Пионерские блатные песни». Но и здесь на уровне циклообразования актуализируются те же смыслы, что и в «Песнях, которые я люблю» и «Симпатиях» - прежде всего, ностальгия по детству и юности. Но несмотря на то, что поются песни из разных источников, альбом не кажется нелогичным - все песни социально привязаны к двум группам, обозначенным в заглавии: пионеры и блатные. Причем, разделения на пионерские и блатные песни нет и быть не может. Хотя, казалось бы, между пионерами и блатными нет ничего общего, это единая система, соотносимая с пионерским детством Макаревича и Козлова, когда в подростковой среде была популярна романтизация блатной жизни, соответствующим был и дворовый гитарный репертуар. Причем важно, что в альбом включены как раз не «классические советские песни неволи», а именно образчики школьного фольклора, поэтому сочетание «пионерские блатные» не является оксюморонным, а означает ту культуру, под влиянием которой формировались «вторые» авторы.

В целом же во всех альбомах подобного рода, альбомах, составленных из «чужих» песен разных авторов, важен своеобразный культурный переход, совершаемый «чужими» песнями: попадая в контекст всего остального творчества их нового исполнителя, даже без роковой обработки. они становятся фактом рок-культуры, т.е. обретают новый культурный статус. Следовательно, теперь их можно рассматривать не только с точки зрения той системы ценностей, в которой они существовали прежде, но и в новой системе координат, системе координат рок-кульутры. Кроме того, уже на уровне поэтики, читательский контекст становится авторским, ибо новый исполнитель (экс-читатель) - автор концепции «своего» альбома. Вообще же, идущие по пути создания «своих» контекстов из «чужих» текстов как бы обостряют ситуацию постмодернизма, когда все уже сказано, и для того, чтобы высказать свою точку зрения, достаточно собрать высказывания предшественников, отвечающие моему мироощущению, и по-своему скомпоновать их. Кроме того, можно сказать, что в таких альбомах происходит то, что И.В. Фоменко увидел в «Подражаниях Корану» А.С. Пушкина, где «”свое” оказывается сконструированным из фрагментов “чужого”, позволяющих увидеть собственные проблемы как бы с точки зрения “другого”, в другой системе оценок <...> Такой принцип поисков “своего” через “чужое” характерен, вероятно, для тех случаев, когда у поэта появляется необходимость пересмотреть привычный взгляд на мир, но новое мироощущение еще смутно, а то, что рождается, пока невозможно воплотить в четкую формулу программы»17. Может быть, этот вывод подойдет и для русского рока, активно эксплуатирующего «чужое» слово.

Встречаются и альбомы, в которых разные исполнители поют песни из какого-то одного источника. Например, «Парк Майкского периода» (рокеры поют песни Майка Науменко), «Странные скачки» (рокеры поют песни Высоцкого) или готовящийся в настоящее время альбом песен Виктора Цоя. В таких альбомах песня подбирается исполнителем в зависимости от его сложившегося поэтического и сценического имиджа, который в большинстве случаев так или ина-

17 Фоменко И.В. Указ. соч. С.26-27.

че соотносится с маской героя песни. При обращении к наследию Майка или Высоцкого такой способ циклизации видится очень продуктивным, ибо позволяет и раскрыть многогранность лирического героя «первого автора», и «проверить» нового исполнителя классическим материалом. В таких альбомах подбор песен и композиция являются прерогативой коллективного творчества, но учитывая «полифонизм» наследия Майка или Высоцкого, разнообразные маски авторов распределяются с учетом масок новых исполнителей. Так, в «Парке Майк-ского периода» воплощается вынесенный в заглавие мотив парка, в котором представлены самые разные типы героев: Евгений Федоров исполняет лиричноироничные «Я знал», «Позвони», «Я забываю»; философскую балладу «7-я глава» поет Юрий Шевчук; иронично-аристократические «Салоны» - Олег Гаркуша; сложный в смысловом отношении «Блюз твоей реки», где через символику воды раскрывается любовная проблематика - Б.Г.; песни «Поезд» и «Иллюзии», наиболее, если можно так сказать, майковские, где человеческая жизнь воплощается в метафорах поезда и кинофильма, - Андрей Романов. Таким образом, разные исполнители, благодаря своим имиджам, создали в пределах альбома единый и довольный полный портрет «многоликого» Майка. А вот распределение песен Цоя по исполнителям в готовящемся альбоме: «Илья Лагутенко решил исполнить “Восьмиклассницу”, ЛЯПИСЫ выбрали раздолбайские “Алюминиевые огурцы”. TEQUILAJAZZZ споет “Транквилизатор”, МУЛЬТФИЛЬМЫ -“Бездельника-2”, АЛИСА - уже давно исполняемую на концертах “Спокойную ночь”. На песню “Мама анархия” претендуют сразу два панк-коллектива НАИВ и КОРОЛЬ И ШУТ, а Земфира, наоборот, разрывается между тремя песнями, которые ей наиболее симпатичны: “Это не любовь”, “Солнечные дни” и “Филь-18

мы”» . Как видим, даже не зная этого альбома можно сказать, что и здесь отчетливо актуализируется связь между характеристиками песен и имиджами их новых исполнителей.

В целом же альбомы, составленные из «чужих» песен. показывают, что в этих случаях компиляторы выступают не только «соавторами», когда создают «свое» из «чужого», но и подлинными авторами новой концепции - ведь их воля

- подбор, заглавие, композиция, а все это определяет другие циклообразующие связи. Т.е. «второй автор» создает новый контекст с новыми смыслами.

Другой тип «чужих» альбомов - когда автор пишет музыку к «чужим» стихам. По такому принципу строится альбом группы КС «Краденое солнце» (саундтрэк, как назвали его авторы), когда известные исполнители поют партии тех животных, которые по своим традиционным характеристикам (в фольклоре, в сказке Чуковского) подходят голосовым данным и сложившемуся имиджу вокалистов (например, партию Медведя исполняет Юрий Шевчук, Крокодила -Олег Гаркуша, Баранов - Силя и В. Сологуб, Воробья - Евгений Федоров, Медведицы - Настя, Зайчихи - Марина Капуро). Здесь, как и в альбоме «Парк Майк-ского периода», ключом к циклизации становится соотнесение имиджа исполнителя и характера героя. Но в «Краденом солнце» «чужой» текст ложится на «свою» музыку. Оговорим, что в альбомах такого рода литературная основа каждой из песен обычно очень строго сохраняется, а новые смыслы создаются именно за счет циклизации. Более других в этом способе циклизации преуспел

18 Земфира и Лагутенко поют песни Виктора Цоя // Свистопляс, 2000, №1. С.11.

Александр Градский, некоторые альбомы которого целиком составлены из песен на «чужие» стихи. Концепция при этом воплощается не только в музыке, но и, как в альбомах из «чужих» песен, в подборе и расположении в альбоме стихов одного автора (например, альбом «Сатиры» написан на стихи Саши Черного) или синтезе стихов различных авторов - по такому принципу строятся альбомы «”Сама жизнь” / “Утопия А.Г.”», включающий песни на стихи П. Элюара, П. Беранже, П. Шелли, Р. Бернса, и «’’Ностальгия” / “Флейта и рояль”», написанный на стихи В. Набокова, В. Маяковского и Б. Пастернака. Можно так же упомянуть альбомы «Метаморфозы» и «Смотри в оба» группы «Странные игры» (участники этой группы «в качестве текстов к композициям использовали переводы французских поэтов и шансонье XX века»19). Во всех этих случаях мы сталкиваемся с явлением, отмеченным И.В. Фоменко опять-таки применительно к пушкинскому циклу «Подражания Корану», где, «в частности, способом перебора вариантов становится цикл, позволяющий соотнести разные фрагменты “чужого”, закрепленные в отдельных стихотворениях»20.

Покажем возможности такой циклизации на примере альбома Градского «Сатиры». Альбом этот интересен тем, что его стихотворную основу составили классические произведения Саши Черного из его книг «Сатиры» и «Сатиры и лирика». Т.е. для создания своего контекста Градский разрушил контексты чужие, а именно - циклы Саши Черного, включенные в две его книги. Из 305 стихотворений Градский выбрал 17, охватив практически все циклы двух книг Саши Черного: книга «Сатиры» - из цикла «Всем нищим духом» взяты «Потомки» (в альбоме №3), «Споры» (№4), «Опять» (№10), «Обстановочка» (№11), «Желтый дом» (№12), «Ламентации» (№13), «Бессмертье» (№16); из цикла «Быт» взяты «Ночная песня пьяницы» (№5) и «Окраина Петербурга» (№6); из цикла «Литературный цех» ничего не взято; из цикла «Невольная дань» взяты «Гармония» (№8) и «Молитва» (№17); из цикла «Послания» ничего не взято; из цикла «Провинция» взято стихотворение «На музыкальной репетиции» (№9); из цикла «Лирические сатиры» взяты «Театр» (№№1, 18) и «Под сурдинку» (№14); книга «Сатиры и лирика» - ничего не взято из цикла «Бурьян», из цикла «Горький мед» взяты «Ошибка» (№2) и «Колыбельная» (№7); из цикла «У немцев» -«Остров» (№15, часть 1); из цикла «Хмель» - «Утром» (№15, часть 2). «Свернув» таким образом книги «Сатиры» и «Сатиры и лирика» до восемнадцати еди-

21

ниц (кстати, не без влияния Дмитрия Шостаковича ), Градский воплотил свое представление о мире, тождественное представлениям героя Саши Черного, о которых К.И. Чуковский написал, что это «представления о мире как об отвратительной и грязной дыре, где копошатся какие-то “гады”и “жабы”»22. Причем, каждое из выбранных Градским стихотворений воплощает ту или иную грань этого отвратительного мира: от общего состояния катастрофы («Театр», «Потомки», «Споры», «Желтый дом».) до частных бытовых зарисовок («Окраина

19 Кушнир А. 100 магнитоальбомов советского рока. М., 1999. С.148.

20 Фоменко И.В. Указ. соч. С.27.

21 Заметим так же вскользь, что благодаря циклу Шостаковича внетекстовой ряд к заглавию альбома Градского по сравнению с книгой Саши Черного явно расширяется

22 Чуковский К.И. Саша Черный // Саша Черный. Стихотворения. СПб., 1996. С.12.

Петербурга», «Колыбельная», «На музыкальной репетиции», «Опять», «Обстановочка»).

Разумеется, важными для воплощения точки зрения «второго» автора оказываются музыка и манера исполнения, но не менее важны, как и в случаях с альбомами из «чужих» песен, подбор стихов и их расположение в пределах альбома. Описание этих циклообразующих связей в альбоме Градского - тема для отдельной работы, мы же лишь обратим внимание на два достаточно оригинальных композиционных приема. Первый из них - создаваемая песнями «Театр» своеобразная рама. Это стихотворение было значимо для Саши Черного: формально оно завершало финальный цикл книги «Сатиры», а содержательно воплощало ключевую для всей книги идею противопоставления двух миров -негативного реального и позитивного мира искусства, позволяющего отвлечься от серости и жути жизни. Градский в своем альбоме еще более усилил этот эффект, исполнив песню «Театр» дважды - в начале и в финале альбома, причем своеобразно разделив начальный текст: в песне №1 выпущена середина стихотворения от строки «пусть снова встанут» до строки «В них наши забытые слезы дрожат» включительно, а песня №18 завершается выпущенной серединой. Таким образом, начальные строки воспроизводятся дважды - в начале и в конце альбома, создавая для всего альбома рамочную композицию, а завершается альбом серединными строками, которых не было в композиции №1, строками, контрастно оптимистичными по отношению ко всему остальному тексту «Театра». Тем самым Градский завершает свои «Сатиры» на вполне оптимистичной ноте, тогда как Саша Черный завершал констатацией концептуальной опозиции.

Другой композиционный прием - объединение в одну структуру двух стихотворений из разных циклов. Композиция №15 контаминирует стихотворения «Остров» и «Утром». Оба текста выделяется на общем фоне почти оптимистическим настроением: в «Острове» показан эпизод в лесной харчевне, где «было тепло и уютно», в стихотворении «Утром» - встреча нового дня, когда герой до вечера расстается со скукой, ленью и гневом. Ключевая мысль своеобразного диптиха Градского повторена дважды за счет того, что «Остров» в композиции №15 как бы обрамляет собой стихотворение «Утром»: в финале композиции повторяются две первый строфы «Острова». Между тем, «Остров» в сочетании с «Утром» может быть рассмотрен как противопоставление сна и реальности. «Остров» завершается на кажущемся обретении счастья: «Как мало нужно для счастья - / Уйти от лесного ненастья / И попасть в лесную харчевню», далее в дилогии Градского «ночная тишина» сменяется встречей «серенького дня», когда герой уже утром предчувствует негативный вечер: «Скуку и лень, гнев мой и лень / Бросил за форточку дерзко. / Вечером вновь позову.»; но затем, благодаря воспроизведению первых двух строф «Острова», в «ночной тишине» снова становится «тепло и уютно».

Итак, оба композиционных приема - два исполнения «Театра» и создание дилогии с рамочной композицией из двух автономных текстов - актуализируют как формально (на уровне создания рамочных композиций: в первом случае -всего альбома, во втором - одной из его составляющих), так и содержательно. концептуальную для Саши Черного и для Александра Градского дихотомич-ность мира, его разделение на реальность и искусство, на явь и сон, на негатив-

ное и позитивное. Важно и то, что между композициями 15 и 18 расположены песни на два наиболее философских стихотворения Саши Черного - «Бессмертье» и «Молитва». Благодаря этому финал альбома явно актуализирует переход от частной проблематики серости этого мира к вопросам бессмертья души, загробного существования, взаимоотношений человека и Бога.

По такому же принципу строится и альбом Градского «Ностальгия» на стихи В. Набокова - практически все стихи, включенные в этот альбом, пронизаны единым настроением, которое воплощается в заглавном мотиве: ностальгия по прошлому, по утраченной родине. Кроме того, все песни объединены единым субъектом, внутренняя история которого воплощается в композиции альбома. Заметим, кроме того, что ряд стихотворении в «Ностальгии» взяты Градским из циклов Набокова. Это лишь беглые наблюдения относительно данного альбома, но уже сейчас можно заключить, что в обоих альбомах Градский идет по пути своеобразного «разрушения» авторских контекстов, создавая, по терминологии Л.Е. Ляпиной, ситуацию «двойного авторства» и провоцируя возможное «двойное прочтение», одну из граней которого мы наметили, рассматривая композицию альбома «Сатиры». Вместе с тем, повторим, что по сравнению с альбомами, составленными из «чужих» песен, о которых речь шла выше, альбомы Градского циклизуются еще и за счет «своей» музыки. Т.е. циклообразование на уровне музыкальном актуализируется здесь исключительно в авторском изводе, а собственно цикл создается благодаря синтезу целого ряда факторов: «первичных» текстов, вступающих во «вторичные» контекстуальные отношения (подбор и композиция), плюс «первичные» (музыка и исполнение). Таким образом, в отличие от альбомов, составленных из «чужих» песен, в альбомах на «чужие» стихи каждый «чужой» текст не просто воспроизводится, а переосмысливается музыкально.

Итак, «чужое» совсем не обязательно должно просто воспроизводится. К нетрадиционным способам циклизации при обращении с «чужим» словом можно отнести и драматизацию текста-источника, примером которой может служить альбом «Свинопас» группы «Зимовье зверей». По определению авторов это -«Музыкальный спектакль по мотивам сказки Г.Х. Андерсена» с подзаголовком «Сказка разыграна и спета Константином Арбениным». Несмотря на одного исполнителя сказки, в альбоме присутствуют разные точки зрения, которые воплощаются в различных песенных жанрах внутри цикла - «размышлениях», «романсах», «дуэтах», «песнях». Композиционно альбом, в соответствии с жанром драмы, поделен на два действия. В целом же относительно этого альбома можно говорить о том, что драматизация текста-источника способствует своеобразной нарративизации начального сюжета, результатом которой становится имитация показа того, как все было на самом деле.

В качестве особого способа обозначим и вариации на тему текста-источника, как в альбоме «Нижняя тундра» группы «Ва-БанкЪ» / Виктора Пелевина. В данной работе мы не будем анализировать этот альбом, но скажем, что нечто подобное можно было наблюдать в циклах русской литературы и раньше, например, «Стихи на разные случаи» В. Тредиаковского, которые создавались «в качестве приложения к переводу романа Поля Тальмана “Езда в остров люб-

ви”»23, причем сам Тредиаковский свои стихи мыслил как «стихотворное дополнение» к книге Тальмана. Такая аналогия рок-альбома конца XX века и одного из первых лирических циклов в русской литературе еще раз указывает, что даже в неклассических способах циклизация альбомная культура русского рока находится в русле традиции.

Из нетрадиционных способов циклизации, не связанных с использованием «чужого», обратим внимание на случаи, когда в создании песен альбома принимают участие разные авторы. Но они воплощают тем не менее единую концепцию. Показательный пример - альбомы группы «Ва-БанкЪ». Другой случай - в «Треугольнике» «Аквариума» не все тексты песен принадлежат Б.Г.: ряд песен написан на стихи А. Гуницкого («Марш», «Хорал», «Крюкообразность», «Поэзия», «У императора Нерона», «Мой муравей»). Но все песни, несмотря на разное авторство, как и в случае с «чужим» словом, создают единую мононаправ-ленную систему ироничного осмысления мира, игры с ним, благодаря чему «Аквариум» преодолевает «серьезность» своих прежних альбомов.

Распространено в роке и перенесение песен из альбома в альбом - своеобразный аналог автоцитирования. Так, Майк очень часто включал в разные альбомы одни и те же песни. Например, «Если ты хочешь» звучит в альбомах «Сладкая N и другие», «Blues de Moscou», «Уездный Город N», «Музыка для фильма»; «Дрянь» - в «Сладкая N и другие», «Blues de Moscou», «Музыка для фильма» и примеров такого рода в творчестве Майка и «Зоопарка» много. При этом есть и альбомы почти целиком оригинальные - «LV», «Белая полоса». То же и в творчестве Цоя и группы «Кино»: например, песня «Последний герой» включена в альбомы «Начальник Камчатки» и «Ночь», а целый ряд песен альбома «4б» включались потом в альбомы «Начальник Камчатки» и «Это не любовь». Благодаря такому включению старая песня в новом контексте может обретать новый смысл. Так, песня группы «Зимовье зверей» «Средневековый город» из альбома «Плечи» была включена впоследствии в альбом «Свинопас». Если в «Плечах» «Средневековый город» как бы дополнял общую картину восприятия истории современным человеком, то в «Свинопасе» эта песня обретает совершенно иные функции: во-первых, создает настроение, свойственное ночному времени суток, во-вторых, переключает хронотоп со сказочного на исторический, а благодаря использованию топонимов (Вена, Краков, Бремен) - и конкретно-исторический; тем самым ситуация сказки утрачивает изначальную фантастичность и переводится в разряд легенды, реально имевшей место. Вообще же в использовании приема перенесения песен из альбома в альбом рок-культура во многом следует традиции. Л.В. Спроге пишет, что, например, в творчестве Ф. Сологуба «свободное варьирование произведений, некогда представлявших идейно-тематическое единство под определенной рубрикой, включение их в каждой книге нового автора в другие контексты, часто являет собой картину, когда цикл окончательно так и не смог сформироваться. Но такая картина согласуется и с одним из важных творческих принципов символизма - подвергать уже

23 Дарвин М.Н. «Стихи на разные случаи» В.К. Тредиаковского: «Свое» и «чужое» // Циклизация литературных произведений. Системность и целостность. Кемерово, 1994. С.23.

24

сложившиеся тексты циклов и книг различным трансформациям» . В этом -«характерное проявление поэтики символизма, ее подвижности, текучести»25. Видимо, то же самое можно говорить и о поэтике альбомной культуры русского рока.

Особое место занимают в альбомах стихотворные скрепы, когда зачитываемое перед песней стихотворение не только служит своеобразной преамбулой именно этой песне, но порой воплощает идею всего альбома. Например, заглавная песня альбома «Стремя и люди» группы «Облачный край», завершающая альбом, предваряется чтением нараспев довольно длинного стихотворного пассажа, который и начинается, и заканчивается декларацией заглавного мотива: «Люди и стремя / Стремя и люди», а по объему превосходит предваряемую песню. Кроме того, стихотворная преамбула и содержательно, и ритмически контрастирует с самой песней. Все это указывает на особую значимость этого стихотворения не только для следующей за ней песни, но и для всего альбома.

Наконец, рок-культура тяготеет в своей цикличности к особого рода драматизации, примером чему могут служить альбомы группы «Водопад имени Вахтанга Кикабидзе» «Отвечаем на письма» и «Первый всесоюзный панк-съезд». На примере альбома «Первый всесоюзный панк-съезд» обозначим основные характеристики такого рода циклов. Сам альбом, по замечанию историка русского рока, «представлял собой спектакль, максимально приближенный по форме к радиотеатру»26. Каждая песня - речь того или иного делегата, а между песнями - своеобразные предвыборные дебаты, позволяющие говорить о выстроенном сюжете альбома. В 1997 году «Панк-съезд» был издан на кассете, в визуальном оформлении которой были обозначены только собственно песни, хотя на записи каждая из них предваряется репликами персонажей и являет собой как бы продолжение этих реплик, когда драматический диалог переводится в песенный монолог. По сути дела, перед нами ролевая лирика - «музыкальные монологи депутатов <.> в форме вальсов, баллад и оперных арий»27. В единый текст, как видим, объединяются самые разные жанры. Из драматических приемов отметим характерный для античной драмы диалог актера и хора - в альбоме этот диалог разворачивается при обсуждении регламента работы съезда. Кроме этого, можно сказать, что «Водопад» возвращает драму к ее корням, снабжая ее музыкальным сопровождением. Сюжет воплощается в линейной по времени композиции, действие происходит в замкнутом локусе подвала, присутствуют традиционные завязка, кульминация, развязка - все, как и положено в традиционной драме: единство места, времени и действия. И именно такого рода циклизация позволяет полно и ярко воплотить важные идеи. Остановимся на этих идеях чуть подробнее.

А. Житинский обратил внимание на то, что этот альбом отличается

28

«крайней злободневностью и великолепным юмором» . Это, безусловно, так.

24 Спроге Л.В. Лирический цикл в дооктябрьской поэзии А. Блока и проблемы циклообразования у русских символистов. Автореф. дисс.... канд. филол. наук. Тарту, 1988. С.13-14.

25 Там же. С.8.

26 Кушнир А. Указ. соч.. С.269.

27 Там же. С.270.

28 Житинский А. Путешествие рок-дилетанта. Л., 1990. С.394.

Но альбом не просто злободневен, он, по сути дела, являет собой воплощение представлений о советской действительности второй половины 1980-х гг., выраженное с разных, хотя и близких, точек зрения. Каждая песня, каждая роль - как бы отдельная концепция, но развивающаяся в едином ключе общественной обстановки того времени. Здесь и кажущаяся незыблемость идей партии, и актуальные вопросы внешней политики (Рейган, Афганистан), и характерный для молодежи «пофигизм»; возникают почти забытые реалии музыкальной и, шире, молодежной жизни той поры - фестивали в Юрмале и Сан-Ремо, Ленинградский рок-клуб, гитары «Урал», любера (вот, мой компьютер даже слова этого не знает), дружинники. Все это преподносится с ярко выраженной иронией, порою -через пародию. Причем объекты пародии могут быть самые разные - от «Крутится шар» и «Канареечки» до русских былин (как это происходит в песне «Памяти дружинника Дубова», где любера - «аки вороны над помойкою», а панки -«аки ангелы»). Комический эффект усугубляется общей веселостью манеры исполнения, своеобразным карнавалом, тем, что при записи использовался так называемый «эффект Буратино» (особенно показательно «буратинное» исполнение финальной песни «Юрмальский водопад», где и мелодия, и текст вполне соответствуют канонам жанра «советской эстрады»), сочетанием несочетаемого (например, в песне «Рейганкашечка», спетой на мотив «Канареечки», контраст можно увидеть даже на уровне лексики - слова «напряженность», «мораторий» сочетаются с «в натуре заманал» и т.п.). Но перед нами отнюдь не комедия. В веселой атмосфере праздника совершенно отчетливо звучат не просто серьезные, а подчас трагические мотивы: проблема наркомании в среде молодежи («Жидкий стул»), гибель молодых ребят в Афганистане («Берегите цинк!»), мнимость казалось бы наступившей демократии. В результате «Панк-съезд» как драматический альбом являет собой столь характерную для драмы XX века трагикомедию - жанр, позволяющий раскрыть бытие во всей полноте, актуализировать разные его стороны. Основные идеи альбома воплощаются в концептуальном синтезе - синтезируются разные виды искусства, роды литературы, точки зрения, жанры драмы, песенной лирики, вплоть до синтеза альтернативных пафосов. Такой синтез в альбоме «Водопада» наглядно показывает возможности драматизации как способа циклизации в альбомной культуре русского рока, сводимые к наиболее полному воплощению целостной картины бытия, пусть и взятой на определенном временном отрезке. «Панк-съезд», таким образом, представляет собой своеобразную модель жизни второй половины восьмидесятых во всей ее полноте и воспринимается теперь, как документ эпохи перестройки.

Такой способ циклизации, несмотря на очевидный потенциал (достаточно вспомнить триумф альбома «Водопада» на конкурсе журнала «Аврора», где никому неизвестная группа обошла признанных классиков русского рока), не получил в русском роке достаточного развития. Из последних примеров укажем лишь на планируемый альбом группы «Пилот», про который Илья Черт заявил: «Это музыкальная сказка моего сочинения. Как радиоспектакль - повествование в лицах, идущее под саундтрек <...> Такое философско-психологическое. Шестнадцать полотен»29.

29 Хочешь быть пилотом - будь им!!! (о прыгунах и скользящих) // Свистопляс, 2000, №1, С.31.

Как видим, с драматизацией тесно связано все прочнее входящая в культурный обиход категория саундтрека. Очевидно, что альбомы такого типа являются лишь дополнением к иному видовому образованию - фильму. Однако можно говорить и о том, что саундтрек может быть рассмотрен как самостоятельное произведение, как бы замещающее фильм и развивающее аудиальным способом его заглавие, композицию, систему образов и прочие компоненты. Наиболее показательный пример - «Кризис среднего возраста» Гарика Сукачева. Композиция альбома соответствует композиции фильма. Скрепами между песнями становятся реплики из кинокартины, благодаря чему саундтрек воспринимается как свернутый текст фильма. Кроме того, скрепы придают иное значение песням, следующим за ними (так, «Летка-енька» в исполнении Ивана Охлобо-стина звучит самобытно не только благодаря оригинальной обработке, но и за счет ролевого вступления к ней). Если говорить о собственно вербальном компоненте песен, включенных в «Кризис», то автору (Гарику Сукачеву) принадлежат лишь три текста, два из которых - «Вниз по течению» и «Знаю я, есть края.» - расположены в сильных позициях альбома (в начале и в финале). Обе эти песни на уровне текста делают композицию альбома кольцевой: во «Вниз по течению» - начальная стадия кризиса, в «Знаю я есть края.» - потенциальное завершение кризиса, связанное с возможностью поиска иных - счастливых - миров. Причем воплощением пика кризиса в альбоме становится тоже оригинальная песня Сукачева «Телефонные парни» (№3). Остальные шесть композиции -это инструментальные пьесы (№2 «Детство» и №8 «Любовь»), «чужие» песни (№4 «Аргентина» группы «Ва-БанкЪ» из альбома «Живи, живое!» 1995 года, №6 «Как пройдусь по стриту» - народная песня, №7 «Летка-енька») и музыкальная компиляция (№5 «Перестрелка»). Но все это в совокупности, несмотря на очевидную разнородность воплощает единый сюжет, разворачивает заглавие: начало кризиса (№1) сглаживается воспоминаниями о детстве (№2), но эти воспоминания не способны исчерпать кризис, поэтому вслед за ними идет пик кризиса (№3); далее действие переносится в далекую Аргентину, что может соотносится с поиском выхода из кризиса (№4), но усугубляется приметой современной Москвы - перестрелкой (№5), откуда герой вновь устремляется в детство, о чем напоминает массовая песенная культура 60-х (№№6 и 7); и только любовь - та любовь, что была в детстве, та, что запоминается навсегда - исчерпывает кризис (№8), который завершается поиском счастья в настоящем (№9). Таким образом, альбом «Кризис среднего возраста» воплощает единую тему, выраженную в заглавии: кризис среднего возраста и выход из него при помощи любви - вечной и неизменной ценности. При этом единая тема, несмотря на линейность развития сюжета, раскрывает разные стороны бытия героя - раскрывает через осмысление прошлого, попытку понять настоящее, мечты о будущем, в «своей» точке зрения, с помощью точек зрения «чужих». Все это позволяет осмыслить саундтрек как наиболее оптимальный для воплощения целостной модели бытия тип циклизации в альбомной культуре русского рока, чему способствует возможность использования в саундтреках различных способов циклизации - от введения в альбом «чужого» слова до драматизации.

По похожему пути синтеза разных способов циклизации, но гораздо более ярко обозначенному на уровне приема пошли еще в 1982-м году создатели «Зо-

лотого диска» так называемого «Мухомора» - «сборника провокационных, издевательских стихотворений, виртуозно исполненных под фонограммы популярных мелодий <...> “Золотой диск” представлял собой типичное постмодернистское произведение - с элементами радиотеатра, рока, эстрады и студенческого капустника, в котором обыгрывалась и оригинальнейшим образом интерпрети-

30

ровалась вся мировая культура» . И в «Золотом диске» оказались своеобразно сконтаминированы, а порой доведены до абсурда, практически все те способы циклизации, о которых мы говорили в настоящей работе. В «Золотом диске» легко обнаружить вставные стихотворные скрепы, «чужие» песни (причем под час в «чужом» же исполнении), «чужие» стихи со «своей» музыкой, вариации на «чужие» темы, элементы драмы и саундтрека. Разумеется, «Золотой диск» «Мухомора» может и должен стать объектом отдельного большого исследования именно как единое целое, как цикл, как, если угодно, начало нетрадиционных способов циклизации в альбомной культуре русского рока.

В заключение еще раз обозначим те нетрадиционные способы циклизации, которые мы попытались описать в данной работе:

• «чужое» в структуре «своего» альбома;

• альбомы, составленные из «чужих» песен как одного, так и разных авторов, причем исполняемые как одним исполнителем, так и несколькими;

• альбомы, написанные на «чужие» стихи как одного, так и разных авторов;

• альбомы, созданные по «чужой» основе (сюда мы включили драматизацию оригинала и вариации на тему «чужого» текста);

• участие в создании альбома разных авторов;

• перенесение песен из альбома в альбом;

• стихотворные скрепы между песнями;

• драматические альбомы;

• саундтреки.

Видимо, список может быть продолжен, а все эти способы нуждаются в самом детальном рассмотрении. Мы же пока ограничимся выводом о том, что альбомная культура русского рока использует практически весь возможный спектр способов циклизации от традиционных - на уровне развития универсальных циклообразующих связей, до новаторских (хотя под час и имеющих аналоги в культурной традиции), характерных для эпохи постмодернизма. Отметим также, что изучение нетрадиционных циклов в русском роке должно, по всей видимости, вестись по пути синтеза методик анализа универсальных циклообразующих связей (все они актуальны для большинства вышеназванных альбомов), и методик, разработанных для интерпретации разнообразных проявлений «чужого» слова в «своем», для анализа произведений, сочетающих разные жанры, виды и роды литературы, наконец, разные формы искусства. Видимо, именно такой синтетический подход позволит приблизиться к пониманию смысла того или иного альбома как цикла.

30 Кушнир А. Указ. соч. С.105.