CC BY
97
АЛЬБОМ В КУЛЬТУРЕ РОКА
Ю.Б. ОРЛИЦКИЙ Москва
ПРИНЦИПЫ КОМПОЗИЦИИ АЛЬБОМА В АНГЛОЯЗЫЧНОМ И РУССКОМ РОКЕ
Альбом, безусловно, ключевое композиционное звено в рок-музыке и, соответственно, рок-поэзии, появившееся одновременно с изобретением низких скоростей грамзаписи, позволивших располагать на одной пластинке (диске) значительное количество композиций (песен). Технические возможности позволяли разместить на ЬР (долгоиграющей пластинке) в среднем от 30 до 50 минут звукозаписи; в случае, если альбом получался длиннее указанного лимита, его делали двойным, тройным или даже четверным. При этом оптимальным временем звучания считались 45 минут, что соответствовало размеру стороны на стандартной магнитной катушке, а затем на компакт-кассете (СС). С появлением компакт-дисков (СЭ) средние размеры альбома несколько увеличились (примерно до 70 минут), однако нередко встречаются и записи, соответствующие прежнему стандарту времени. Наконец, изобретение формата МР-3 привело к некоторой деактуализации альбомного принципа звукозаписи, особенно - в акте его восприятия. Тем не менее именно альбом остается одной из основных жанровых форм рок-мышления.
Обусловленное техническими условиями константное время звучания объективно определило традиционные жанровые ориентиры рок-продукции: в музыке это вокальный цикл, сюита, соната или симфония (в зависимости от степени дробности композиции и роли вокальной составляющей), в поэзии - соответственно, лирический цикл или поэма. Все перечисленное - достаточно широко распространенные и, соответственно, изученные в музыковедении и филологии жанровые формы. В двух статьях Ю. Доманского - «Циклизация в русском роке» и «Нетрадиционные способы циклизации в русском роке»1 - рассматриваются в основном чисто литературные механизмы объединения текстов (в современном, широком смысле этого понятия) в некое сверхтекстовое единство. Нам представляется актуальным добавить к существующим наблюдениям ряд замечаний о природе альбома с учетом, в первую очередь, экстралитературных факторов, о необходимости привлечения которых для адекватного воспри-
1 См.: Доманский Ю.В. Циклизация в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст 3. Тверь, 2000; Доманский Ю.В. Нетрадиционные способы циклизации в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст 4. Тверь, 2000.
ятия рок-текста (в том числе и его собственного вербального компонента) справедливо писали в своей статье С. и А. Константиновы .
В качестве материала для наблюдений мы будем использовать в первую очередь произведения англоязычного рока классического периода
- 1960-1980-х гг., на который - по крайней мере, в музыкальной составляющей - были, безусловно, ориентированы первые поколения русских рок-музыкантов.
В западной музыкальной критике общим местом стало сопоставление альбомов «The Beatles» с европейскими вокальными циклами XIX века
- прежде всего, разумеется, Ф. Шуберта. Именно с творчеством этого прославленного английского коллектива связывается и возникновение концептуальных альбомов, первым в ряду которых называется обычно «Sgt.Pepper's Lonely Hearts Club Band» (1967). Добавим, что альбомное мышление отчетливо проявилось и в таких сюитных композициях группы, как «Magical Mystery Tour» и «Abbey Road», характеризующихся системой текстовых и музыкальных скреп и повторов, включением инструментальных номеров, наконец, наличием общей концепции. Показательно, что в переломном для ранней истории британского рока 1967 году свой концептуальный альбом создают в заочном поединке с «The Beatles» и их главные конкуренты, «The Rolling Stones», - «Their Majestic Satanic Request».
В эту пору генезис альбома происходил следующим образом: сначала композиция выпускалась в радиоэфир и параллельно выпускался «сингл» (маленькая пластинка со скоростью записи 45 оборотов, включающая обычно две композиции); затем из нескольких синглов, получивших наивысшие оценки в хит-парадах, компоновался альбом, и лучшие вещи из альбомов составляли потом разного рода «избранное» (The Greatest Hits, The Big Hits, Collections etc.); у наиболее популярных коллективов нередко по прошествии времени в сборниках издавались и забракованные вещи с «синглов». Кроме того, большинство коллективов наряду со студийными выпускали также концертные альбомы (Live) и саундтреки к фильмам. Наконец, в дискографии почти всех супергрупп обнаруживаются и пиратские пластинки (Bootleg), представляющие собой либо собрания любительских концертных записей, либо студийные или эфирные записи, не предназначавшиеся авторами для издания, но сохранившиеся в архивах записывающих фирм или в частных коллекциях.
Уже из самого этого перечня основных типов рок-альбомов видно, насколько важным для процесса их создания оказывается фактор коммерческого успеха. Очень значима и роль продюсера, нередко самым непосредственным образом участвующего в работе над альбомом, в том числе в подборе и компоновке вещей.
2
См.: Константинова С.Л., Константинов А.В. Дырка от бублика как предмет «русской рокологии» // Русская рок-поэзия: текст и контекст 2. Тверь, 1999.
На первых порах рокеры и их продюсеры руководствовались основным принципом компоновки LP, сложившимся в поп-музыке 1950-х гг.: обязательным чередованием быстрых и медленных композиций, заимствованным из классических музыкальных форм - сонаты, симфонии, вокального цикла. При этом «хиты», завоевавшие особую популярность, помещались, как правило, в сильных позициях: в начале и конце альбома, стороны или диска. Так, первый альбом «The Beatles» начинается песней «I Saw Her Standing There», альбомы «A Hard Days Night» и «Help!» - одноименными хитами, знаменитый «Белый альбом» «The Beatles» - суперхитом «Back in USSR». Обычно начальную позицию занимает быстрая композиция, а финальную - медленная. Так, альбом группы «Deep Purple», принесший ей мировую известность - «Deep Purple in Rock» - открывает быстрый хит «Speed King»; следующий их суперальбом «Machine Head» начинается сверхскоростной «Highway Star», а вторую сторону диска открывает более медленная, но и более хитовая «Smoke On the Water»; наиболее популярный третий диск «Led Zeppelin» начинается быстрой «Immigrant Song» и т.д.
Соответственно, протяженная лирическая композиция «April» завершает безымянный ранний альбом «Deep Purple», медленный суперхит «Child in Time» - их же пластинку «Deep Purple in Rock», пронзительный хит «Please Don't Judas Me» - альбом «Hear of the Dog» группы «Nazareth»; лирическая в своей основе, хотя и переходящая в эмоциональный взрыв в конце песня «Stair Way to Heaven» заканчивает первую сторону четвертого альбома «Led Zeppelin».
Иногда суперхиты «спариваются» в начале первой стороны: например, те же «Led Zeppelin» открывают свой прославленный четвертый альбом двумя быстрыми композициями, причем вторая («Rock'n'Roll») оказывается реактивнее первой («Black Dog»); «The Eagles», напротив, соединяют в начале своего лучшего альбома «Hotel California» быструю заглавную композицию с лирической «New Kid In Town». Нередко в начале встречаются также сложные по структуре инструментальные композиции, выполняющие функцию увертюры: известнейший альбом Элтона Джона «Goodbye Yellow Break Road» открывается инструментальным par exel-lence посвящением «Funeral for A Friend», а первый альбом «Black Sabbath»
- одноименной композицией без слов.
Сильной позицией следует признать и начало второй стороны пластинки - правда, не в условиях односторонней записи (на CD или CC c реверсом). Разумеется, в отдельных случаях возможны исключения: некоторые альбомы могут начинаться либо медленным хитом, либо проходной, «разогревающей» композицией, предваряющими «wall of hits». Наконец, возможны и принципиально иные варианты компоновки: так, Род Стюарт разделил свой альбом «Atlantic Crossing» на «fast side» и «slow side».
Перечисленные выше принципы носят по преимуществу технический характер и не являются исключительной принадлежностью концептуальных альбомов, не связывают их в неразрывное целое. Теперь перейдем к эстетически значимым приемам. Первый из них уже был упомянут: повторы разного рода. Например, это reprise или return одной темы в разных аранжировках: «Honey Pie» и «Wild Honey Pie», «Revolution» и инструментальная авангардистская «Revolution № 9» в «Белом альбоме» (кстати, еще одна «Revolution» - ускоренная версия первой из названных - помещена в другом альбоме «The Beatles», «Hey, Jude», составленном в основном из «синглов»); песня «Isn't It A Pity» (1st & 2nd versions) из тройного альбома Дж. Харрисона «All Things Must Pass»; две версии композиции «Woodoo Chile» в альбоме Дж. Хендрикса «Electric Ladyland» и т.д. (ср. постоянные повторы в альбоме отечественной группы «Манго-Манго» «Полный Щорс»). Если одни и те же композиции в разных версиях повторяются на разных альбомах одной и той же группы, это способствует формированию целостного контекста творчества коллектива. Хотя и тут возможны специфические варианты - например, когда кто-то из экс-«битлов» исполняет одну из песен коллектива, тем самым «приватизируя» ее.
Второй принцип тоже уже назывался - это сюитность, наиболее отчетливо проявившаяся в альбоме «The Beatles» «Abbey Road», вся вторая сторона которого представляет собой композицию из подхватывающих друг друга варьирующихся тем. Аналогичный прием использован в чисто инструментальных композициях группы «The Nice» - «Five Bridges Suite» и «Brandenburger» (по Бранденбургским концертам И.-С. Баха), клавишника Джона Лорда - с характерными названиями «Sarabanda» и «Gemini Suite»; необходимо вспомнить также рок-интерпретации инструментального цикла М. Мусоргского группой «Emerson, Lake & Palmer» и Исао Томи-та. Вполне естественно, что указанный принцип работает и в рок-операх -например, в «Jesus Christ Superstar» Э.Л. Веббера.
Следующая группа приемов, конституирующих целостность альбома, сводится к включению в его структуру вставок иной природы. Прежде всего это так называемый «лайв», где иногда звуки зала записываются наложением на студийную запись (данный ход использовала, например, легендарная группа «Doors»). В том же ряду следует упомянуть записи различных шумовых эффектов: шум моря в «Yellow Submarine» «The Beatles», дождь у «Doors», разнообразные бытовые шумы на ранних дисках «Pink Floyd» и у Йоко Оно.
Другой способ монтажа иноприродного материала в музыкальный -чтение стихов или прозы. Его использовали «Doors» и «The Moody Blues», в русском роке - «Наутилус», Ю.Шевчук, «Ва-банкъ», Г аркуша.
В этом же ряду можно упомянуть включение в альбом иноязычных песен - как собственных, так и чужих. С проблемой «чужого» текста напрямую связана чрезвычайно популярная, например, в арт-роке («Jethro
Tull», Rick Wakeman, «Focus», «Exeptions», «Yes», отчасти «Deep Purple») цитация классической музыки (чаще всего И.-С. Баха и других композиторов европейского барокко - отсюда термин «барокко-рок») - от отдельных тем до достаточно дотошных и точных обработок чужих произведений.
Консолидирующим целое компонентом рок-альбома выступает, как правильно отмечено Ю. Доманским, его заглавие . Однако в британском и американском роке первые пластинки новых групп часто заглавия в полном смысле не имели - его заменяло название вновь созданной группы. Нередко в последующих переизданиях такие пластинки именуются «1st Album» или «I», а иногда сохраняют название группы без дополнительных знаков. Некоторые группы последовательно нумеруют все или почти все свои пластинки: более двадцати номерных альбомов у «Chicago», порядковыми числительным обозначали свои альбомы со второго по седьмой «Soft-Machine», не имеют названия четыре первых диска «Led Zeppelin» и два первых альбома «Queen» и т.д. Другой вариант «пустого» заглавия -названия-указания: «Play It Loud» группы «Slade», «Play in the Dark» Йоко Оно.
Нередко заглавие дается по наиболее известной вещи альбома, которая к тому же обычно открывает его (упоминавшиеся уже «A Hard Days Night» и «Help!» у «The Beatles», многие альбомы групп «The Rolling Stones», «Doors», «Grand Funk», «Uriah Heep». В этом смысле в англоязычном роке (очевидно, в отличие от русского4) как раз заглавие альбома чаще оказывается более факультативным, чем наименование композиции. Отметим, что название вещи, как правило, несколько раз повторяется в ее тексте, обычно в рефрене или в абсолютном начале текста.
Наконец, последняя отличительная черта многих альбомов - их принципиальная синтетичность. Прежде всего это проявляется в активном дизайне пластинок (нередко тоже цитатном: из И. Босха у «Deep Purple», из Брейгеля у «Black Sabbath»), которые внимательно рассматривались слушателями. Нередко общение с пластинкой предполагало также своего рода мини-хэппенинг: диск «Led Zeppelin III» был снабжен картонным кругом с картинками, при вращении сменявшими одна другую в прорезях конверта; альбом группы «Uriah Heep» «Look at Yourself» предоставлял слушателю эту возможность благодаря вклеенной в титульный портрет на месте глаз полоске фольги; счастливый обладатель диска «The Rolling Stones» «Sticky Fingers» мог воспользоваться вшитой в изображенные на корке джинсы настоящей молнией; альбом Дж. Леннона «Rock'n'Roll» давал в руки слушателю целую пачку портретов-трансформеров любимого певца, и т.д. Многие пластинки включали также разнообразные постеры, открытки, альбомы с фотографиями исполнителей и текстами песен. А в
3
См. : Доманский Ю.В. Циклизация в русском роке.
4 См. соответствующие наблюдения Ю. Доманского.
альбом-сюиту группы «Jethro Tull» «Thick As A Brick» была вклеена целая «настоящая» газета!
Русские рокеры к этому буйству дизайнерской фантазии опоздали: пока отечественная полиграфия набирала форму, винил оказался полностью вытесненным CD, оформление которых, прежде всего в силу иных физических размеров носителя, не давало слушателям возможности насмотреться и разыграться. А в следующем формате иллюстрации вообще перешли в виртуальное измерение.
Тем не менее не учитывать названный компонент рок-культуры в широком смысле этого понятия так же недопустимо, как вырывать анализируемый вербальный текст из его синтетической по определению формы. О чем, как нам кажется, убедительно свидетельствует опыт трех первых десятилетий англоязычного рока.
