CC BY
321
Д.О. СТУПНИКОВ Орск
РЕМИКСЫ И ПРОБЛЕМА СЭМПЛЕРНОГО МЫШЛЕНИЯ В СОВРЕМЕННОЙ РОК-КУЛЬТУРЕ1
До недавнего времени само понятие «ремикс» считалось неотъемлемым атрибутом западной клубной культуры. В этой парадигме ремиксы имели сугубо функциональное значение - электронная музыка, служащая либо ненавязчивым фоном для различного рода музыкальных вечеринок, либо безупречным сопровождением для танцев.
ОБЩЕЕ ПОНЯТИЕ О РЕМИКСЕ
Мы не будем здесь подробно затрагивать вопросов, касающихся технологии изготовления ремиксов. Отметим лишь, что в основе любого музыкального ремикса лежит некая популярная песня, пропущенная диджеем через микшерный пульт, позволяющий изменять скорость исходной композиции, добавлять в нее различного рода компьютерные эффекты (электронные барабаны, индустриальные шумы и проч.), а также вкраплять в нее фрагменты других произведений.
Ремикс следует отличать от смежных с ним понятий римейка и ка-вер-версии. Стоит заметить, что границы между ними достаточно размыты (в 1997 году увидела свет компиляция «неканонических» версий песен с альбома Линды «Ворона». CD был озаглавлен как «ВОРОНА: REMIXED REMAKE», причем никаких критериев отличия одного от другого идеологом проекта Максимом Фадеевым предложено не было). Достаточно четко эти явления разграничила Ирина Куликова - автор концептуальной статьи «Ремикс и Обеликс»: «При очевидной параллельности ремикс и ремейк <сохранена авторская орфография. - Д.С.> представляют собой зеркально противоположные явления. Ремейк пытается собрать уже однажды осуществленное произведение из абсолютно новых атомов, в то время как ремикс создает новое произведение, перетасовывая атомы уже существующие. Впрочем, и ремикс, и ремейк по-иному осмысляют само понятие новизны» . Грубо говоря, римейк основан на вторичном перепевании и переигрывании исходной композиции, а авторы ремиксов (ди-джеи) предпочитают работать с уже однажды записанными (пусть и не совсем «относящимися к делу») вокальными и инструментальными партиями.
Что же касается отличий между римейком и кавер-версией, то, скорее всего, водораздел между этими двумя понятиями будет пролегать в области «авторского участия»: если песню заново перепевает «законный»
1 Автор сердечно благодарит Наталию Осташеву, Артема Корабельникова и Станислава Свиридова за творческие импульсы и существенную помощь, оказанную в работе над статьей.
Статья находится на Интернет-сайте www.newstime.ru.
исполнитель, то это будет называться римейк, если же кто-то другой - то кавер-версия. Исследование семантического ореола понятия «кавер-версия» в задачи настоящей статьи не входит.
Первые западные ремиксы базировались на многократном повторении одной из музыкальных тем композиции. Тем самым делался акцент на каком-то одном ее смысле, прочие же (зачастую конкурирующие с ним) абсолютно затушевывались. Ремиксы подобного рода можно сопоставить с такими смежными понятиями, как стилизация и учебное копирование картин мастеров. При подробном рассмотрении эти понятия окажутся значительно шире, чем просто игра и ученическое упражнение. Стилизация позволяет глубже проникнуть в структуру первоисточника (т.е. служит важнейшим методом анализа), а учебное копирование - путь изучения, затрагивающий также и подсознательные механизмы.
На механическом повторении основаны многие направления современного авангардного искусства. Упомянем лишь поп-арт (картина
Э. Уорхола «100 банок супа»). Но не стоит забывать, что прием этот очень древний, он является краеугольным камнем ряда жанров и артефактов первобытного искусства, призванных воздействовать именно на подсознание человека. Достаточно вспомнить восточные мантры (основанные на непрерывном повторении какого-нибудь психологически благоприятного отрезка речи) или же обряд перебирания четок.
Примером психотронного воздействия ремикса на слушателя может служить электронная версия песни группы «Чичерина» «Ту-лу-ла», созданная известным курским ди-джеем Рэмом (сингл «Чичериной» «Ту-лу-ла», 2000 г., «Dj Ram club-mix»). Из песни, повествующей о душевном переломе инфантильной девушки, связанном с изменой возлюбленного, изымаются все осмысленные фразы - и остается только многократно повторенное «замкнуло» и чуть ли не все междометия, упомянутые в этой песне. Так ди-джей Рэм пытается не столько описать, сколько передать состояние героини - и, по возможности, инициировать его у слушателя. Последнее мотивировано внелогическим, сугубо правополушарным (по терминологии Вяч. Вс. Иванова ) характером ремикса. Согласно исследованиям Иванова, больные, у которых полноценно функционирует только правое полушарие, отвечающее за образное мышление, не способны произносить связные фразы и вынуждены общаться исключительно при помощи междометий. Так что в итоге ди-джей Рэм не просто симулирует переживания героини (у которой, по сути, «замкнуло» левое полушарие), но и как бы пытается инициировать аналогичные ощущения у слушателя, ввести его в состояние транса.
3
См. об этом: Иванов Вяч. Вс. Чет и нечет // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и поэтике. М., 1999.
Вообще, поначалу ремиксам был присущ сугубо невербальный характер. Атмосфера изнурительных многочасовых дискотек, для которых, собственно, и создавались ремиксы, отнюдь не располагала к вдумчивому постижению звучащего текста. Поэтому ди-джеи предпочитали либо вообще убирать стихи, либо заменять их короткими фразами, произвольно нарезанными из исходного текста. Существовала также масса уловок, имеющих целью «спрятать» основной текст, среди которых особенно распространенной стала его прокрутка в обратную сторону.
ИСТОКИ РЭЙВ-КУЛЬТУРЫ В РОССИИ (Б. Гребенщиков и Е. Летов)
Любопытно, что у нас в стране экспериментами подобного рода последовательно увлекался Б. Гребенщиков. Он придумывает так называемый «ушельский язык» и пишет на нем многочисленные тексты, самый известный из которых - «Лой быканах», вошедший в саундтрек к фильму С. Соловьева «Черная Роза - Эмблема Печали. Красная Роза - Эмблема Любви». (Кстати, эту эстафету уже в 90-е годы переняли группы «2ва самолета» и «Ногу Свело!». Эксперименты первых не имели значительного резонанса, вторые же смогли существенно повлиять на последующую музыку.) А в 1996 г. выходит альбом «Русско-абиссинский оркестр “Бардо”», целиком состоящий из такого рода композиций.) Кроме того, Б.Г. успешно имплантирует «заумные фрагменты» во вполне осмысленные тексты («Вана Хойя», альбом «Равноденствие», 1987; композиции альбома «Гиперборея», 1997).
Активно Б.Г. экспериментирует и с прокруткой в обратную сторону инструментальных и текстовых отрывков. На альбоме «Треугольник» (1981) есть номер «Поэзия» - поставленная задом наперед декламация абсурдистского отрывка «Финская баня». Добавим, что в российском рок-движении Б.Г. является признанным законодателем этой традиции - иначе как расценивать тот факт, что Вячеслав Бутусов именно ему доверил пропеть «наизнанку» фразу «Сделать это сердце большим» в одной из композиций альбома «NAUTILUS POMPILIUS» «Яблокитай» (1996).
Все эти «сэмплерные» опыты Б.Г. на определенном этапе прямо смыкаются с ритуальным исполнением мантр. В 1998 г. издается альбом «Прибежище», на котором Гребенщиков исполняет подлинные тибетские мантры. Однако окончательное взаимопроникновение этих двух родственных сфер происходит на альбоме ремиксов известных композиций Б.Г., сделанных авангардной питерской электронной группой «ВБАОушки» (1998). В некоторые композиции альбома (например, «Пепел») органично вплетены мантроподобные напевы, исполненные Б.Г..
Подобные эффекты не кажутся архаическими; мало того, Б.Г. и «ВБАОушки» в альбоме ремиксов задают как бы два противоположных полюса, на одном из которых базируется древнее примитивное искусство, а на другом - современные сверхмодные музыкальные приемы, генериро-
ванные, скажем, известнейшей группой электронного панка «PRODIGY». В ремиксе на песню «Нож режет воду» использован типично «рго^ёу’вский эффект» - центральная фраза песни многократно выкрикивается нарочито неприятным голосом, перемежаясь с жесткими компьютерными риффами.
При всем профессионализме и степени осмысленности эксперимента Б.Г. и «DEADушек», их совместный проект вовсе не производит впечатления чего-то цельного и концептуального. Он эклектичен по своей сути. Показательно, что их альбом ремиксов не имеет заглавия, а песни, в него вошедшие, отбирались отнюдь не по смысловым критериям, а по типично формальным признакам. Совсем не случайно львиную долю включенных в диск номеров составляют композиции с тех альбомов «Аквариума» («Табу», «Радио Африка»), в которых аранжировки и клавишные партии принадлежат одному из родоначальников авангардной компьютерной музыки в России Сергею Курехину.
В принципиально ином ракурсе столкновение двух абсолютно разных культурных пластов предстает в проекте «Коммунизм», организованном лидером «Гражданской Обороны» Е. Летовым. Поначалу Е. Летов и О. Манагер («Родина», «Цыганята и я с Ильича» и др.) затеяли этот проект как чистую шутку, построенную на случайном ассоциативном совпадении. На взятую в неизменном виде с пластинки оркестра п/у Поля Мориа мелодию «Воздушная кукуруза» был напет текст из сборника советских поэтов 60-х годов под названием «Кукуруза» (ко всему прочему, эти два произведения совпадали еще и по размеру!). В результате вышло творение в духе соц-арта, когда серьезное произведение с политическим контекстом, помещенное в случайный легкомысленный антураж, полностью утрачивает всю свою первоначальную глубину и пафос.
Тем не менее творчество Летова насквозь идеологично и трагично по своей сути, что неизбежно отразилось и в альбомах проекта «Коммунизм». Уже в альбоме «Чудо-музыка» (1989) большинство номеров строится по следующей модели: жизнеутверждающий, нередко политически заостренный текст и полностью обесценивающая это впечатление мелодия. Например, стихотворение, начинающееся строчкой «О как не запеть молодежной стране», пропевается под инструментал из югославских фильмов про индейцев с участием Гойко Митича. Мораль следующая: искрометная «молодежная страна» на деле оказывается гигантской резервацией.
Аналогичный глобальный социально-политический контекст, но уже под ехидной маской стеба (а может быть, и наоборот!) встречаем в альбоме «EURO» (1997) питерской группы «НОМ». Взятая в неизменном виде композиция американской группы «Eagles» «Отель Калифорния» подвергается со стороны саркастичного лидера группы «НОМ» Сергея Кагадеева тотальной обструкции в виде малохудожественного подсвистывания. В результате любой человек, хотя бы однажды услышавший издевательскую
версию «НОМа», вряд ли сможет слушать без смеха аутентичную композицию «Eagles». Любопытно, что в сэмплерную игру обрывками артефактов современного шоу-бизнеса и масс-медиа «НОМ» включает и заглавие этой композиции - «Подражание пению птиц под радиоприемник PHILIPS». Каждая композиция альбома «EURO» реализует саркастический взгляд на представителей какой-нибудь западной страны: Словении (одноименная песня), Германии («Ты будешь выть, Германия»), Франции («У нас») и др. Если принять во внимание заглавие интересующей нас композиции, то нетрудно заметить, что объектом насмешек на сей раз становятся не только США (родина группы K^gles»), но и Нидерланды (там, где расположена упомянутая радиотехническая фирма). Участники группы недвусмысленно намекают слушателю, что продукция фирмы PHILIPS больше ни к чему не пригодна, кроме как к такому бесполезному времяпрепровождению.
В 1997 г. к тому же самому приему прибегает и лидер «Центра» Василий Шумов при создании альбома «Короли поэзии в трансе». Стихи, взятые из альманаха «День поэзии. Избранное», Шумов своим «безразличным» голосом напевает на мелодии рэйв-композиций известных западных электронных групп. Но, в отличие от Летова, который остранял тенденциозное произведение искусства, помещая его в непредсказуемый контекст, Шумов парадоксально уравнивает две столь разные сферы, утверждая, что и поэзия «хрущевской оттепели», и современная западная электронная музыка мертвы и бесперспективны по своей сути. Именно поэтому и стоит попытаться объяснить одно через другое.
СЭМПЛЕРНЫЙ РОК: КОЛЛАЖ ИЛИ «ИСКУССТВО ПРЯМОГО ДЕЙСТВИЯ» ?
Трагический пафос летовских экспериментов неожиданно оказывается востребованным в таких творениях современной сэмплерной рок-музыки, которые традиционно оцениваются как созданные на потребу невзыскательного слушателя. Такова знаменитая «Любочка» группы «Маша и Медведи» (альбом «Солнцеклеш», 1998). Как правило, солистка группы Мария Макарова сама писала и тексты, и музыку, но в данном случае степень ее авторства практически сведена к нулю: мелодия принадлежит английской группе «Radiohead», а текст представляет собою искаженное детское стихотворение Агнии Барто.
Однако, подобно опусам позднего «Коммунизма», «Любочка» оказывается наделена серьезным смыслом, поскольку любовь, воспринимаемая в идеале как индивидуальное, искреннее и естественное чувство, охарактеризована здесь через случайные обрывки чужих произведений. Показательно, что идея, которую Макарова заложила в композицию, не была уловлена поклонниками группы, воспринявшими «Любочку» как беззаботный хит. В итоге Макарова исключила «Любочку» из своего концерт-
ного репертуара, поскольку песня, по ее мнению, не достигла задуманной цели.
Тем не менее по модели «Любочки» была создана еще одна весьма популярная рок-композиция - «Элис» Михаила Башакова (группа «Духи») и коллектива под названием «Конец фильма». На мелодию популярнейшего в 70-е годы хита группы «Smokie» «Living Next Door To Alice» («По соседству с Элис») М. Башаков написал иронический текст, в шаржированных образах которого легко узнать многих российских поп- и рок-звезд:
С нами Алла, с нами Филипп,
Его никто не звал, он как-то сам прилип.
<...>
С нами Юра, с нами Борис,
Они, когда напьются, всегда поют на бис,
А мы им аплодируем, но песни их давно приелись...
<...>
Да ну их всех! Давайте лучше к Элис!!
А что это за девочка и где она живет,
А вдруг она не курит, а вдруг она не пьет,
Ну а мы с такой компанией возьмем да и припремся к Элис?
А кто такая Элис?
Красиво одевается, красиво говорит,
Излечит паранойю, ОРЗ и простатит,
Ну а мы с такими рожами возьмем да и припремся к Элис4!
Русскоязычная «Элис» так и не была воспринята всерьез, например; Артемий Троицкий публично упрекает авторов песни в типично КВНов-ских уловках5. Рядовой же слушатель обречен относиться к заглавному персонажу песни как к особе легкого поведения - недаром же в самом конце русской версии поется: «И те, кто с нею был, говорят, что она - просто прелесть».
И даже «высоколобый» апологет концептуального русского рока, безошибочно высветивший все скрытые подтексты песни, рискует прийти к неверным выводам вроде того, что если под «Борей» разумеется Б.Г., а под «Юрой» - Юрий Шевчук, то под маской неприступной «Элис» прячется группа «Алиса», своей ортодоксально православной позицией поставившая себя выше прочих рок-коллективов. На подобные выводы слушателя провоцируют сами же музыканты «Конца фильма». Обнажая типично постмодернистскую, коллажную структуру песни, в апреле 2001 года они объявили конкурс на лучший вариант дополнительного, четвертого куплета. В результате с недавнего времени в песню были введены и «зарубежные коллеги» наших «культурных героев»:
4 Цит. по фонограмме СБ группы «Конец фильма» «Саундтреки. До свидания, невинность!» (2001).
5 См. на сайте «Нашего Радио» на www.chart.ru, в разделе высказываний рок-критиков.
С нами Майкл, с нами даже Пол И неважный Мэрилин, изменивший пол,
А для этого порой нужна большая творческая смелость!..6
Принцип коллажа уравнивает между собой все элементы структуры, поэтому, казалось бы, в случае с «Элис» нет смысла говорить о какой-то иерархии образов, об установлении неких ценностных ориентиров. Однако все эти трактовки будут справедливыми лишь без учета идей, заложенных в оригинале. Автор пратекста Майк Чапмэн разумел под главной героиней своей песни недостижимый любовный идеал (Елена Прекрасная И.-В. Гете, Вечная Женственность немецких романтиков, Анима К.Г. Юнга), вроде бы всегда находящийся рядом, но ускользающий при каждой сознательной попытке как-то приблизиться к нему.
Особого трагизма исполнен третий куплет, где в конфликт с Элис как воплощением Вечной Женственности вступает ее земное несовершенное отражение - Салли:
Then Sally called back, and asked how I felt Then she said: I know how to help Get over Alice
She said: Now Alice is gone, but I'm still here You know, I've been waiting for twenty-four years And the big limousine disappeared
Потом Салли спросила, как я себя чувствую Она сказала: «Я знаю, как помочь Подавить в себе Элис»
Она сказала: «Теперь Элис ушла, но я - все еще здесь Ты знаешь, я ждала двадцать четыре года И, наконец, большой лимузин исчез»
(Перевод с англ. Н. Осташевой)
Автокомментарий Михаила Башакова подтверждает данную трактовку: «Но в песне также спрашивается: “А что это за девочка?”. И тут я вспоминаю, как Борис Г ребенщиков как-то говорил о Белой Царице - воплощении чистоты и святости. Кого-то это, может быть, удивит, но мне Элис напоминает эту богиню. Поэтому к ней нельзя с “такими рожами”, надо сначала очиститься. Думаю, что основная часть слушателей воспринимает нашу героиню подобным образом. Ведь это идеальный человек, если вдуматься. Не пьет, не курит, исцеляет от недугов и знает множество языков...»7.
Практически одновременно с «Элис» появилась песня тартуской группы «Миллион» «Соседка», которая, в отличие от «Любочки» и «Элис», выстроена не по законам сэмплерного мышления, однако движение образов весьма схоже:
6 Цит. по фонограмме, сделанной с живого концерта «Конца фильма» на «Нашем Радио» (программа «Воздух», 28 апреля 2001 года).
7 Баренгольц Ю. «А кто такая Элис?» // Молодой. 2001. № 14-15.
Г оворят, она живет по соседству,
Г оворят, она давно простилась с детством...
<...>
Г оворят, у ней широкое ложе,
Г оворят, она по-всякому может -Это нравится мне,
Это нравится мне,
Потому она нравится мне!!!
Так же, как в «Любочке» и в «Элис», в «Соседке» больше внимания заостряется на слухах и домыслах вокруг героини, нежели на ее подлинных качествах. Против этого и протестует лирический субъект, эпатажно заявляя: «Это нравится мне!!!».
Весьма показательно и настойчивое повторение мотива соседства («К этой Любочке вы придете в дом» - «По соседству с Элис» - «Соседка»). Как мы уже выяснили, всем трем рассмотренным нами хитам оказывается присущ высокий смысл. Рискнем предположить, что через мотив соседства реализуется доминирующая черта творений современной рок-культуры: находиться рядом с образцами «высокого искусства», но несколько «не дотягивать» до них (отсюда, кстати, и неизбежное снижение всех трех женских образов!). Принципиально важно, что сама сэмплерно-коллажная фактура названных композиций призвана объяснить и причину подобного «недотягивания»: в этом виноваты как рядовые слушатели, улавливающие лишь приблизительный смысл (который заключен в «знакомых» обрывках чужих композиций), но не докапывающиеся до сути, так и сановитые теоретики, считающие, что рок-культура паразитирует на кощунственном копировании и пародировании образцов «высокого искусства».
РЕМИКС И ОРИГИНАЛ
(Степень зависимости и проблема авторства)
Как и всякая «новая первобытная культура» (определение Вяч. Ку-рыцына), ремикс способен выполнять незавидную функцию симулякра постмодерна. Таковы ремиксы на песню группы «Текиладжаззз» «Самолет», сделанные Максимом Головиным (сингл «Авиация и Артиллерия», 1997) и группой «Виды рыб» (миниальбом «VIRUS VS VIRUS», 1997). «Самолет» Евгения Федорова есть напряженное преодоление посмодер-нистского дискурса, выход за его узкие рамки. Однако оба ди-джея последовательно изымают из исходного текста все то, что не укладывается в русло холодной механистической поэтики (которая вообще очень свойственна лидеру «Текилыджазза»), превращая драматическое свидетельство о «борьбе языков» в банальный триллер об угонщике самолета.
Здесь возникает вопрос о степени зависимости текста ремикса от текста оригинала. Как видим, когда ремикс творится в русле постмодерна, его соотнесение с текстом-первоисточником просто необходимо. В этом случае взаимоотношения текста-источника и текста ремикса строятся по
принципу нарративизации - произвольным изменением хода повествования в угодную ди-джею сторону.
Однако существует достаточно многочисленный разряд шуточных ремиксов, в которых фразы первоисточника настолько радикально перетасовываются, что мы уже как бы имеем дело с вполне автономным произведением (ремикс «DEADушек» на песню «Мумий Тролля» «Кот Кота», ремикс на «Это любовь» «Ляписа Трубецкого».) В этом случае ди-джей идет по пути деконструкции оригинала.
Шуточным же ремиксам свойствен абсолютно особый жанр, который можно условно охарактеризовать как «Dj VS (от лат. versus - против) исходная композиция». Такая модель задана американской хип-хоп-культурой: как известно, рэпперы обычно не пишут оригинальных мелодий к своим текстам, начитывая их на уже готовые музыкальные «подкладки» известных хитов. При этом нередко сохраняется в неизменном виде припев оригинала, с которым вокалист вступает в своеобразный диалог (опыт отечественной рэп-группы «Легальный бизне$$», «переосмыслившей» подобным образом песню группы «Кино» «Пачка сигарет», следует отметить как безусловно неудачный).
Созданные по такой модели ремиксы имеют, как правило, сугубо развлекательный, коммерческий характер. Поп-группа «Дискотека Авария» создала два весьма раскрученных ремикса на песни «Ты кинула» и «Влечение» групп «Ляпис Трубецкой» и «Жуки». В обеих версиях участники группы достаточно жестко пародируют оригинал, играя на самых примитивных чувствах массового слушателя. Понятное дело, что ни о каком продуктивном наращении смыслов в этом случае говорить не приходится.
Однако в некоторых рэп-композициях такого рода происходит подлинное взаимообогащение идей. На диске «Рикошет + Балтийский Рэп» (2000) представлена совместная работа Александра Аксенова (Рикошета) и петербургского рэп-исполнителя Фукса под названием «Тихо», в основу которой положена мелодия композиции «Алисы» «Плач» (альбом «Для тех, кто свалился с Луны», 1993). На первый взгляд, текст Фукса об экзистенциальном ужасе перед смертью вступает в некоторое противоречие с песней Кинчева об извечной российской тоске. Однако в то же время, во-первых, очевидно расширение географически ограниченного контекста песни «Алисы» («с Шаморы на Москву, с Ладоги на Онон»), а во-вторых, ощутима попытка как-то объяснить истоки этой тоски - хотя бы обостренным восприятием смерти, вообще очень свойственным русской нации.
Показательно, что в рэп-композиции сохраняется нечто от стиля «Алисы». Так, текст начитывается с сильным эмоциональным накалом, что, судя по остальным номерам диска, не очень свойственно исполнительской манере Фукса. Возможно, легендарная «шаманская энергетика»,
традиционно приписываемая Константину Кинчеву, сыграла в этом определенную роль.
Иногда ди-джеи, выстраивающие ремикс по «хипхоповой модели», берут на себя просветительскую миссию. Таков ремикс на песню Найка Борзова «Три слова», сделанный группой «Спирали» («Dj Divan VS Найк Борзов»). Привычная схема - «рефрен и спорящий с ним вокалист» - здесь не срабатывает. Dj Divan действует более тонко, состыковывая строки бор-зовского текста так, что «тремя матерными словами» оказывается фраза «меня зовут Вова». Давая «Вове» однозначную оценку (чего, в принципе, не было в оригинале), Divan словно предостерегает поклонников Борзова от вероятной идеализации его персонажа.
Одновременно в ремиксе дважды ироничным голосом произносится реплика «очень популярная песня», а в финале некто досадливо вздыхает и безнадежно эхает. В этом можно усмотреть предостережение самому Борзову, который, действительно, с недавнего времени практически отошел от характерных для него элитарных психоделических экспериментов, начав писать достаточно незатейливые хиты (новая песня «День как день» фактически эксплуатирует образность, атмосферу и даже манеру исполнения «Трех слов»). Таким образом, ремикс «Спиралей» оказывается своеобразным аналогом серьезной критической статьи или же гневного открытого письма «погрязшему в шоу-бизнесе» талантливому музыканту.
Возможность включения в структуру композиции разного рода диалогов - и даже «творческих споров» - вдохновляет некоторых авторов на создание песен, зримо отражающих противоборство стилей и жанров современной рок-музыки. Любопытнейшим примером можно считать композицию группы «Конец фильма» «Я дам тебе все» (CD «Саундтреки. До свидания, невинность!», 2000). Начинается она как классический блюз с жестко структурированным текстом (многочисленные повторы, параллелизмы, анжанбеманы):
Я дам тебе все,
Все, что ты хочешь,
Все, что ты можешь Взять у меня,
Я дам тебе все,
Если возьмешь8...
Не следует, однако, забывать, что «Конец фильма» - это группа, радикально экспериментирующая с сэмплерными эффектами (судя по той же «Элис»), поэтому блюз для ее участников - не основа музыкальной стилистики, а всего лишь рядовой «поставщик» определенных инструментальных штампов. Свою отстраненность от блюзовой стилистики музыканты подчеркивают сразу, пропевая первый куплет нарочито деланным голосом «a la Армстронг». Дальше вокал солиста окрашивается привычными обер-
8 Цит. по фонограмме диска.
тонами - и тут-то начинается эксперимент. В песне «Я дам тебе все» сталкиваются два блюзовых жанра: лирический инструментал с сэрфовыми гитарами (наподобие «Zed’s Dead, Baby» группы «Centurians» из саундтрека к «Криминальному чтиву» К. Тарантино) и баллада с подчеркнуто импровизационным, почти прозаическим текстом (вроде «Урал-байкер-блюз» группы «Чиж и Ко»). Чисто музыкальными средствами музыканты приходят к парадоксальному выводу об их полнейшей несовместимости: текст раздражающе многословен, но абсолютно неинформативен, к тому же оглушительный рев гитар все время его забивает и вытесняет.
Если ремикс группы «Спирали» синонимичен полемической газетной статье, то эксперимент «Конца фильма» можно сравнить с главой из солидного музыковедческого исследования. Таким образом, создатели ремиксов и адепты «сэмплерного мышления» могут выступать не только в качестве соавторов различных рок-музыкантов (по максимуму используя возможности нарративизации, деконструкции и диалога), но также вдумчивых критиков и чуть ли не научных исследователей.
РЕМИКСЫ И ЦИКЛИЗАЦИЯ
Основной способ бытования рок-композиции - альбом, имеющий много общего с лирическим циклом в литературе. Эта мысль, убедительно доказанная Ю.В. Доманским, не подлежит сомнению9. Наша задача - выяснить, «работает» ли в условиях циклизации ремикс.
Привычная позиция ремикса в рок-альбоме плохо способствует укреплению циклообразующих связей. Как правило, ремиксы располагаются в самом конце альбома, ими просто заполняется оставшееся на CD место. К тому же нередко ремиксы можно найти далеко не на всех экземплярах тиража, а лишь на «коллекционных» изданиях CD. Не генерируя новых смыслов, ремиксы в этом случае сильно вредят монолитности диска как цикла, поскольку «сильная позиция» финальных номеров альбома существенно редуцируется.
Основным же способом бытования ремикса на сегодняшний день можно считать сингл. Первоначально синглом назывался миниальбом, издававшийся в рекламных целях незадолго до выхода «номерного» диска группы. С недавнего же времени группы предпочитают выпускать синглы уже по следам изданного альбома. В 2000 г. наиболее активно на синглы были «разобраны» «Точно ртуть алоэ» «Мумий тролля» (4 сингла) и «Майн кайф?» «Агаты Кристи» (3 сингла). Показательно, что оба альбома претендовали на особую концептуальность или даже эпохальность: так, «Майн кайфу?» посвящен специальный сайт в Интернете (www.exes.ru/main), а «Точно ртуть алоэ», вообще был объявлен первым рок-альбомом 2000 года.
9 См.: Доманский Ю.В. Циклизация в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст 3. Тверь, 1999; Он же. Нетрадиционные способы циклизации в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст 4. Тверь, 2000.
Синглы издаются по тому же алгоритму, что и раньше, только в них обычно еще включают ранее не публиковавшуюся композицию и видеотрек. Ясно, что ни о какой драматургии в пределах сингла не может быть и речи: порядок песен определяется исключительно коммерческими соображениями. Зато синглы повышают статус отдельного рок-альбома, поскольку именно альбом превращается в автономную творческую единицу, способную к производству неких заметных артефактов. Сама же группа при этом попадает на запредельный уровень солидного издательства, практикующего только многотомные издания, или же разветвленного продюсерского центра, поддерживающего перспективных исполнителей.
Иногда ремиксы (альбомы ремиксов) могут выстраивать или обнажать бинарные схемы, скрытые в первоисточнике. Так произошло с композицией Линды «Я не могу» из альбома «Плацента» (1999), из которой для альбома «Эмбрион» (2000) было изготовлено два взаимодополняющих ремикса (нелишне также заметить, что и сам альбом «Эмбрион» состоит из двух дисков: «Right» - танцевальные ремиксы и «Wrong» - депрессивные вещи).
Однако уже сейчас в отечественной рок-культуре можно найти весьма красноречивые примеры того, как сэмплерное мышление способствует установлению дополнительных циклообразующих связей. Рассмотрим альбом группы «Запрещенные барабанщики» «По ночам.» (2000).
Первая же, заглавная, композиция альбома построена по схеме большинства опусов «Коммунизма»: сначала идет фрагмент песни из репертуара Ф. И. Шаляпина «В 12 часов по ночам.», причем голос великого певца взят с пластинки в неизмененном виде, затем следует инструментальный проигрыш самих «Барабанщиков» с солирующими «дорзообраз-ными» клавишами. В итоге обе линии органично соединяются - и Шаляпин уже как бы поет в сопровождении современной рок-группы. «По ночам...» содержит любопытную параллель своего и чужого, задавая некую модель, которая будет последовательно реализовываться на протяжении всего альбома.
Следующая композиция - «раскрученная» «Мама Зузу» - вновь актуализирует установленную в предыдущей песне параллель. Песня построена на чередовании русских и «заумных» строчек (очевидно, призванных имитировать язык туземцев, живущих на «острове»):
Маленький остров в карибском бассейне Ащик Мама Зузу бабули е!
Был англичан - а теперь ничейный Ащик Мама Зузу бабули е!
Власти воруют, народ голодает
Ащик Мама Зузу бабули е!
Цикады поют, москиты кусают
Ащик Мама Зузу е!10 Припев же целиком состоит из «зауми»:
Мама Зузу бабули е Мама Зузу джага-джага Урла-ла, урла-ла, а туки-туки-туки Джага-джага-джага е.
Как ни странно, слушателю, которому известны политические взгляды «Запрещенных барабанщиков» (практически все участники группы -члены национал-большевистской партии, что отнюдь не афишируется), смысл рефрена сразу становится ясен. Первая строчка, намекающая на неких «представителей старшего поколения», отражает ностальгию по советскому прошлому, «урла-ла» - явный намек на «урлу», люмпенизированные слои населения (которым НБП зачастую идеалистически приписывает некий «революционный настрой»), «туки-туки-туки» (кстати, великолепно гармонирующее с партией перкуссии) тонко обыгрывает название самой группы. Не совсем понятна только последняя строчка, однако в последующих куплетах ее смысл проясняется:
Здесь правит не тот, у кого есть бумага.
А тот, у кого длинней джага-джага.
Следует также учесть, что «джага-джага» является неотъемлемым атрибутом многих известных рэгги-композиций, поэтому (вкупе с тем же «туки-туки-туки») она актуализирует в альбоме мотив музыки рэгги, который станет одной из важнейших циклообразующих скреп «По ночам. ».
Третья песня - «Я рыба» - содержит ставшую уже традиционной в русском роке («Сплин», «Рыба без трусов»; «Машнинбэнд», «Рыба») сэмплерную фонетическую игру с рефреном известного хита испанского поп-дуэта «Баккара» - «А я риба, я риба...». Затем идет целая серия песен с многочисленными музыкальными и текстовыми отсылками к различного рода западным хитам: «Бородино 2000» (инструментальная вставка из французского фильма «Мужчина и женщина»), «Таблетка» (типовая мелодия французских же шансонье), «Планета обезьян» (песня шведского квартета «ABBA» «Money, money») «Случай в Макдональдсе» (строчка: «и “Come together” по-английски напевали»).
Все эти аллюзии работают на формирование гиперобраза враждебной западной цивилизации. Показательно, что обобщенный образ борца с навязываемыми извне ценностями также строится по принципу нагнетания сэмплерных эффектов. В том же «Бородино 2000» тема романтизированных воров, отважившихся ограбить французскую делегацию, озвучена пластиночными скрэтчами (эффект неожиданности: «и тут из подворотни <скрэтч> мы с ребятами»). А в «расистском» «Черном Бэтмэне» выстраивается очень четкая антитеза: собирательный образ устрашающих героя негров в тексте - «черные Бэтмэн, Майкл Джексон и Майкл Тайсон» - и
10 Тексты «Запрещенных барабанщиков цит. по фонограмме альбома «По ночам.».
«жалестная» типично русская мелодия, будто склеенная из обрывков песен «То не вечер», «Черный ворон» и «Любо, братцы, любо».
Противоречия разрешаются в песне «Чемпион и королева». Она построена в форме диалога между двумя заглавными персонажами (исполняет вокалист «Барабанщиков» Виктор Пивторыпавло и эстрадная певица Татьяна Анциферова):
- Я же чемпион по самбо,
Чемпион по самбо и.
- Я же королева мамбо,
Королева мамбо, о!
Тумба - самбо - бомба - мамбо!!!
«Иноземному вторжению» противопоставлены «советизированные», пышущие здоровьем персонажи (словно сошедшие с пропагандистских плакатов эпохи застоя) и. самые радикальные методы борьбы, о которых завуалированно говорится в последней строке.
«Запрещенные барабанщики» прибегают к сэмплерным эффектам как к своеобразному «эзопову языку». Выбрав коммерческие методы раскрутки, группа не имеет возможности прямо заявлять о своих политических пристрастиях, поскольку рискует получить обвинение в пропаганде экстремизма. Пряча идеологический подтекст в аудиоряд и заумь, музыканты оставляют за собой право официально заявить, что в их фонетической абракадабре не заложено ровным счетом никакого смысла, что все это не более чем стеб и чистая игра формой.
ЭЛЕМЕНТЫ «СЭМПЛЕРНОГО МЫШЛЕНИЯ» В РОК-КУЛЬТУРЕ
Наиболее узнаваемые элементы ремиксов в последние годы все увереннее вплетаются рок-музыкантами в канву сугубо «живых» композиций. Среди подобных приемов можно выделить следующие:
1. Скрэтчи (от англ. scratch - треск) - имитация треска крутящейся пластинки. В качестве обычного декоративного элемента активно используется группами, играющими в русле панк-хардкора и гранджа («Кирпичи» в композиции «Кирпичи 96», «Джан Ку» в песне «Деньги»). Однако возможны и семантически насыщенные концептуальные введения скрэт-чей в аранжировку - например, вступление к «программной» песне Наталии Медведевой «А у них была страсть», служащее зловещим предсказанием печального итога жизненного пути героев-бунтарей. В последнем случае электронная музыка и ее отдельные элементы несут скорее негативную окраску и оцениваются как невеселая примета нарождающейся новой официальной культуры.
2. Драм-машина - запрограммированные электронные ударные. Рок-группы могут прибегать к ним вынужденно, из-за отсутствия в коллективе ударника (как это произошло с группой «Високосный год»). В этом случае аранжировщики стараются максимально приблизить их звучание к естественному. Иногда драм-машина выступает в окружении преимуществен-
но «живых» инструментов. Например, в альбоме Дельфина «Плавники» данный ход призван акцентировать строгую ритмическую рэп-основу большинства композиций. Но в последнее время отечественные рок-музыканты все чаще идут по пути совмещения обоих типов ударных. Весьма удачно это сочетание было использовано в альбоме «Ва-Банка» и В. Пелевина «Нижняя Тундра». Не ошибемся, если скажем, что в «Нижней Тундре» подобное сочетание символизирует напряженное взаимодействие между «Верхним» и «Нижним» мирами.
3. Булькающие синтетические сэмплы - пожалуй, самая узнаваемая отличительная черта ремикса, штамп, уже апробированный чуть ли не всеми современными рок-коллективами. В связи с исключительной стереотипностью данного хода крайне сложно выявить его семантические особенности. Не удивительно, что именно он оказывается весьма удобным объектом пародирования. Так, известная песня «Алисы» «Звезда Свиней» (альбом «Солнцеворот», 2000) начинается с безликих булькающих сэмплов, однако в финале электронное бульканье незаметно подменяется «живым» похрюкиванием. Ироническое обнажение, казалось бы, чисто декоративной детали аранжировки наделяет эту деталь особым смыслом, заставляя «озвучивать» заглавный образ песни.
4. Сэрфовые гитарные риффы - монотонные партии ритм-гитары (то отрывистые, то с «зависающим» резонансом), имитирующие синтетические булькающие сэмплы. Любопытно, что у этого выразительного средства есть еще и другой - антиномичный электронной музыке - источник: кристально чистый рок-н-ролльно-блюзовый саунд 50-60-х годов и, в особенности, его рефлексия в культовом фильме Тарантино «Криминальное чтиво» (1994). Спустя шесть лет после выхода данного фильма на экраны в России прошла целая волна типично сэрфовых рок-альбомов (например, «СерьГа», «Страна Чудес»; «Чичерина», «Сны» - оба 2000 г.) Разумеется, настойчивое обращение к сэрфовым риффам со стороны названных групп - всего лишь дань моде, однако дозированное использование названного приема способствует уточнению основных мотивов композиции. Так, ненавязчивый сэрфовый рифф в припеве песни группы «Тараканы!» «365 дней» как бы усугубляет ощущение монотонности образа жизни опустившегося маргинала:
Я сойду
медленно и верно я иду ко дну
Здесь, сейчас
каждый день живу в последний раз11.
5. Партии баса, пропущенного через гитарную квак-приставку. Подобно предыдущему элементу, имитируют сугубо электронное звучание, но, в отличие от сэрфовой гитары, звук выходит несравненно более моно-
11 Цит. по вкладышу альбома группы «Тараканы!» «ПопКорм: Мы научили мир сосать» (2000).
тонным, глубоким и мрачным. Степень семантизированности приема, опять-таки, находится в обратной зависимости от частоты применения. Пожалуй, самым ярким на сегодняшний день примером его использования можно считать альбом питерской группы «Машнинбэнд» «Бомба» (1999). «Кислотный бас» выходит на передний план в самые кульминационные моменты композиций: например, в заглавной песне - после того, как бомба (символизирующая смерть, которую каждый человек как бы вынашивает внутри себя) уже взорвалась. Единственная композиция, где искаженный бас становится основным конструктивным элементом, - это «Рыба», что оправдано, поскольку подобное звучание как нельзя лучше имитирует беспомощное барахтанье рыбы в замерзшей реке и «пускание ею пузырей». Показательно, что именно на «Рыбу» группа «ВБАОушки» создала ремикс.
6. Нойзовое оформление (от англ. noise - шум) - использование в композиции как «естественных» (лес, река, дождь, крик детей), так и «индустриальных» (метро, поезд, атмосфера завода) шумов, преобразованных в электронный формат. Наиболее перспективным, на наш взгляд, является обращение к последнему типу, поскольку музыка рэйв имеет сугубо индустриальную природу. В композиции «Текилыджаззза» «Ветры лестниц-2» (альбом «150 миллиардов шагов») стилизованные звуки шагов по лестничной клетке выступают в качестве основного инструментального фона. Казалось бы, незначительный штрих урбанизированного пейзажа выполняет важнейшую смыслообразующую функцию, поскольку шаги удаляющегося персонажа еще долго отзываются болью в висках покинутой им любимой (это, кстати, подчеркнуто и в тексте - приемом затягивания рифменной цепи):
Как из лесу уходит лед Допьет вино, докурит и уйдет
Ты останешься, а спать лень Скоро долгий и чужой день Сигареты и мигрень
<...>
Ночь и несколько чужих строк До шагов по ступеням
12
И до света фар в потолок .
Мало того, имеются случаи, когда вся песня целиком состоит из ной-зовых элементов. Таково вступление к дебютному альбому московской блюзовой группы «Треф» (1994). Обволакивающий слушателя шум вертолета, затем стремительные шаги, скрип распахнутой двери, душераздирающий женский крик и дьявольский смех. Драматический сюжет каждый слушатель может реконструировать по-своему, однако жанр триллера при этом останется неизменным.
12
Цит. по официальному сайту «Текилыджаззза» www.tequilajazzz.spb.ru.
7. Сэмплированный вокал, пропущенный через различные компьютерные устройства. Чаще всего используется наряду с неискаженным голосом солиста и отражает полифоничность песенной структуры. Максим Покровский из «Ногу свело!» неизменно использует на концертах два микрофона («живой» и «сэмплированный»), что позволяет ему вести постоянный диалог с уродливыми персонажами большинства своих песен.
А в уже упоминавшейся «Звезде Свиней» «Алисы» через электронную «примочку» пропущен отрезок текста, выражающий точку зрения заглавного персонажа:
Ваша свобода - хаос!
Ваша мораль - блядь!
Ваш козлиный шабаш Наши способны унять13!
Поскольку Кинчев формировался как «живой» музыкант, к современной электронной культуре он относится с неким скептицизмом. Он прибегает к арсеналу чуждых ему выразительных средств, чтобы облечь ими идеологически неприемлемый дискурс.
РОКЕРЫ И РЭЙВ: К ВОПРОСУ О РЕЦЕПЦИИ
Здесь мы вплотную подошли к проблеме рефлексии рэйв-культуры отечественными рок-музыкантами. Рассмотрим основные точки зрения.
1. Полное неприятие. Данная позиция декларативно выражена в композиции группы «Телевизор» «Белиберда-микс» (альбом «Двое», 1996), сделанной по всем законам электронного микса (монотонный ритм, повторение заумных сочетаний звуков «абракада-абракада-белиберда-белиберда», изменение скорости пения, вкрапление цитат из культовых произведений: «И тебя закодируют» - несколько измененное «И тебя вылечат» из фильма Л. Гайдая «Иван Васильевич меняет профессию»). Очевидно, что уже сам выбор перечисленных приемов недвусмысленно намекает на неприязнь Борзыкина к воссоздаваемой стилистике.
Однако прямолинейный лозунг, скандируемый в конце «Белиберды-микса», полностью ломает изначальную структуру композиции:
Децибелы -
психотропны
Дрыгай
телом
Думай
-14
жопой .
Монотонность взрывается экпрессивным пафосом. Жанр микса исчерпывает сам себя: ведь трудно представить, что в атмосфере современной модной дискотеки будут адекватно восприняты хлесткие обличительные стихи в духе В. Маяковского. Аналогичная ситуация смоделирована,
13
Кинчев К.Е. Солнцеворот: Стихотворения. Песни. Статьи. Интервью. М., 2001. С. 142.
14 Цит. по фонограмме альбома «Двое».
кстати, в одном из эпизодов фильма Ильи Макарова «Тело будет предано земле, а старший мичман будет петь» (1997). Когда ди-джей респектабельного питерского клуба неожиданно ставит что-то из классики, публика в недоумении застывает, а «держащие» клуб криминальные авторитеты угрожают ему немедленной расправой за своеволие.
В случае с «Телевизором» пародийность псевдорэйверской композиции предельно обнажена, поэтому вряд ли произведение такого плана имело бы большую популярность на дискотеках. Но встречаются и достаточно завуалированные инвективы в адрес апологетов рэйв-культуры. В 1999 г. выходит песня питерской группы «Пилот» «Самолеты» (альбом «Жывой концерррт»), в которой облик завсегдатая рэйв-вечеринок обрисован довольно саркастически:
Я не там, я не здесь, я не знаю, кто я есть!
На часах скоро семь, потерялся я совсем!
Может, плохо мне, а, может быть, ништяк?
Не пойму чего-то я никак!
Ни друзей, ни подруг - только лазеры вокруг.
Что-то я не того! Что-то скушал я не то!
И говорить мне больше не о чем давно,
В голове моей лишь одно! О!
Самолеты, самолеты, самолеты... Е-Е!.. А-А-А!15
Аранжировка «Самолетов» в принципе прямо заявляет о музыкальных пристрастиях автора. По словам лидера «Пилота» Ильи Черта, «Самолеты» - чистый прикол. Мало кто верит, что в песне записаны живые барабаны - такой у нас барабанщик классный. Участие компьютера сведено лишь к сэмплу в самом начале песенки.»16. Тем не менее, когда группа предприняла попытку заявить о себе в Москве, на столичных радиостанциях особую популярность приобрели именно «Самолеты», а достаточно экстремальный «Пилот» стал восприниматься исключительно как адепт музыки легкого жанра. Вызов, априори заложенный в песне, отнюдь не был распознан массовым сознанием. В результате Илья Черт чуть ли не отрекся от «Самолетов». Когда автор этих строк готовил к печати подборку текстов песен группы «Пилот», Черт категорически запретил публиковать «Самолеты».
2. Сдержанная симпатия по отношению к фанатам музыки рэйв. Вероятно, именно так ошибочно были восприняты «Самолеты». На самом же деле в полной мере эта точка зрения выражена в «Бка-песне для кислотных девочек» нижегородской группы «Элизиум». Вначале лирический герой, нежно обращаясь к фанатке рэйва, романтизирует атмосферу ночных клубов:
15 Цит. по компьютерной подборке, составленной лидером «Пилота» Ильей Чертом.
16 Цит. по: Музыкальная газета. 1999. № 24.
Ты любишь тусовки от рэйва до хардкора Пусть крышу срывает - домой еще не скоро День обломился мотыльком на плече
17
И улыбнулся твой дельфин на плече .
Ниже, однако, он уже раскаивается, что неожиданно для себя проникся интересами «кислотной девочки»:
Не веришь - поверишь, что так бывает тошно Как что-то зацепит тебя неосторожно
- и в финале категорически отказывается принять ее образ жизни:
Ты не изменишься, и я - никогда.
Показательно, что и аранжировка, в которой напрочь отсутствуют сэмплерные элементы, подчеркивает некую отстраненность автора от описываемого им предмета.
3. Амбивалентное отношение. Оно свойственно, например, новосибирской группе «Иван-Кайф». В пространстве дискотеки (песня «Белый танец» с альбома «Белокровие», 1997) нет места ни традиционным танцам, ни природным цветам (так, естественная бледность лица героини подменяется «кислотным» оранжевым - самым распространенным «культовым» цветом рэйверов):
Белый танец
Среди оранжевых тел
Белый танец
Собака съела твой мел18.
Однако та же самая «подозрительная» атмосфера дискотеки парадоксальным образом способствует сближению героев:
Ощущенье Что я не вижу тебя На самом деле Я вижу только тебя.
В конце концов рэйвовские ритмы остраняют героев от их привычной сущности (по Юнгу - персоны), они перестают отождествлять себя с паспортными данными и почти забывают повседневные наименования вещей (так, обыденное такси заменяется канцелярским перифразом «наземный транспорт»):
Наземный транспорт19
17
Цит. по компьютерной подборке, составленной членами группы «Элизиум». Песня
вошла бонус-треком в альбом «Глупый стеб, попса. и никаких революций» (2000).
18
Цит. по фонограмме альбома.
19 Любопытная параллель: по мнению лидера группы «Пилот» Ильи «Черта» Кнабен-гофа, начальные стадии инициации связаны с переносом внимания «с логики на интуицию, с процесса последовательного умственного познания на канал непосредственного прямого знания. Когда человек начинает ходить в хлебочную, а не в булочную, когда он перестает отчаиваться и начинает откофеваться, когда человек начинает переходить улицу только на желтый свет, он приоткрывает ворота для связи с нами» (Цит. по: «Практическое руководство к альбому «Сказка о Прыгуне и Скользящем» (http://pilot.cool.ru)).
Везет нас прямо домой Где твой паспорт Надеюсь, паспорт с тобой
В машине трое Водитель, я и она На самом деле Ты, рядом с нами, Луна.
Поскольку автор не разворачивает в тексте символическую подоплеку Луны, финал остается открытым. Неясно, что ночное светило принесет героям: либо прорыв к иным мирам, либо холод и смерть.
4. Фатальное принятие рэйв-культуры, примирение с фактом ее исключительной популярности. В отличие от «Пилота», который упорно не желает «сдавать» панковско-экстремальных позиций, некоторые коллективы отказываются от аутентичного саунда в пользу электронной музыки. Екатеринбургская группа «Смысловые галлюцинации», основанная еще в 1989 г., начинала играть в русле ортодоксального панка, однако последние работы группы (в частности, альбом «3000») являют нам торжество синтетического звучания, где гитара и бас выполняют лишь вспомогательную функцию.
Эта метаморфоза символически осмыслена в композиции «Щ’и сходят с ума», вошедшей в альбом «3000». По наблюдениям критика, скрывающемся под псевдонимом МїкБа, все песни данного альбома образуют
связное повествование о реинкарнациях некоей влюбленной пары, живу-
20
щей в третьем тысячелетии . Вначале герои переживают травму рождения, выходя из предвечного Океана («Под водой»), затем теряют значительную часть былого могущества, превращаясь сначала в реку, а потом и в лед («Вечно молодой», «Лед»). В поисках новых миров они отправляются в космос («Звезды 3000», «Свобода»), но, не выдерживая бесконечной шири безразличных небесных просторов, вынуждены вернуться на Землю. Как раз этому моменту и соответствует финальная композиция «Щ'и сходят с ума»:
Осторожно - только по краю,
Не смотри на асфальт - там лужи,
В лужах тоже небо без рая,
Значит, небу это не нужно21.
Происходит символическая инверсия, в результате которой космос претерпевает небывалое снижение и осознается как реальность гораздо менее значительная, чем земная. Г ероя более не заботят экзистенциальные вопросы, поскольку, пока он пребывал в заоблачных сферах, «Земля от него отказалась». Теперь важнее реабилитироваться на Земле и отучить любимую мыслить запредельными категориями:
20
См. статью «Одиссея 3000» на сайте www.smysli.newmail.ru («Тексты»).
21 Цит. по фонограмме альбома «3000» (2001).
Я хочу, чтобы ты не боялась,
Чтобы ты не смотрела в небо.
А максимально «приземлиться» помогает, как ни странно, все та же рэйв-дискотека:
Ш’ и сходят с ума,
Не бойся - падай!
Достань до самого дна,
Не бойся - падай в любовь.
Автор пытается взглянуть на электронную музыку из будущего, поэтому рэйв перестает быть символом чего-то нарочитого и искусственного
и, как любая музыка ретро, напоминает о подлинных человеческих чувствах. Не случайно «Щ'и сходят с ума» - единственная песня на альбоме, где (по словам того же критика) «гитара перестает быть вспомогательным инструментом и с первых же нот выдает настоящий роковый рифф».
Уместно сопоставление мотивов «Щ’и сходят с ума» с эпизодом из фильма Романа Качанова и Ивана Охлобыстина «Даун хаус» (в котором события романа Ф.М. Достоевского «Идиот» перенесены в 2030 год). Когда Аглая Епанчина узнает, что князь Мышкин слушает хаус (одно из направлений рэйва), она констатирует: «Это такое Средневековье, - и тут же добавляет, - я обожаю музыку прошлого - я такая романтичная».
Подчеркнуто футуристическая подоплека рэйва вдохновляет его апологетов на самые смелые эксперименты со временем, что позволяет взглянуть на рэйв исторически беспристрастно.
«ДАУНХАУС» КАК «ФИЛЬМ-РЕМИКС»
Сэмплерное мышление в последнее время оказывается присуще не только авангардным музыкальным произведениям, но и иным видам искусства. Рассмотрим недавно появившийся в прокате фильм Ивана Охло-быстина и Романа Качанова «Даун хаус», являющейся вольной интерпретацией романа Достоевского «Идиот».
«Даун хаус» можно смело определить как фильм-ремикс, поскольку выстроен он по всем канонам этого жанра. Роман Достоевского здесь оказывается изменен (если не искажен) до неузнаваемости, так что судить исключительно по фильму о первоисточнике не представляется возможным. Проанализируем вкратце, какие элементы ремиксов «работают» в фильме:
1. Непомерное укрупнение какого-то одного участка исходного произведения в ущерб прочим. По большому счету, «Даун хаус» снят на основе первой части романа - последующие же события высвечены в нем более чем бегло.
2. Для «Даун хауса» характерно большое количество вставных разнородных «новелл», имеющих достаточно отдаленное отношение к основному сюжету. Если проводить параллели с музыкальным ремиксом, то этот ход позволяет авторам постоянно держать рецепиента в напряжении за счет включения в ткань произведения непредсказуемых фрагментов. В
результате «узнавания» некоторых из них реципиент испытывает эстетическое наслаждение.
3. Широкое использование цитат из «культовых» произведений. Как правило, оно свойственно тем же вставным новеллам: например, рассказ генерала Епанчина о том, как ему пришлось «подтереться» прощальным письмом погибшего во Вьетнаме друга, пародирует один из эпизодов та-рантиновского «Криминального чтива», где ветеран вьетнамской войны, передавая сыну своего погибшего однополчанина именные часы отца, рассказывает ребенку душещипательную историю о том, как он на протяжении нескольких лет вынужден был носить эти часы в «неудобосказуемом» месте.
Есть и более завуалированные цитаты. В короткой абсурдистской сценке, демонстрирующей зрителю мифический оружейный рынок в Москве, можно усмотреть аллюзии на фильм «Иисус Христос-суперзвезда». В эпизоде изгнания Иисусом торговцев из иерусалимского храма создатели кинофильма позволили себе явный анахронизм, поскольку современники Христа совершенно спокойно разложили на своих лотках пулеметы и автоматы последних моделей. В контексте фильма эта отсылка отнюдь не случайна, поскольку именно она актуализирует мотив «князя-Христа».
Еще две достаточно беглые отсылки к магистральной линии романа Достоевского наблюдаем в реплике Аглаи о музыке хаус («это такое Средневековье») и уничижительной характеристике в адрес князя в сцене неудачного сватовства к Аглае - «рыцарь бедный» (обе цитируют стихотворение А. С. Пушкина «Жил на свете рыцарь бедный», весьма важное для понимания идейного замысла Достоевского).
Таким образом, о «князе-Христе» в контексте фильма заявлено косвенно и опосредованно. Создается впечатление, что авторы «Даун хауса» стремятся сделать маргинальным, периферийным то, что в «оригинале» подавалось как лейтмотив. Это тоже весьма напоминает опыты первых клубных ди-джеев, задававшихся целью во что бы то ни стало скрыть за безликим монотонным ритмом и красивыми, но пустыми эффектами все сложные перипетии исходного текста композиции.
4. Роль «монотонного ритма» в «Даун хаусе» выполняют несколько многократно повторяющихся ситуаций. Прежде всего это «коронная фраза» генерала Иволгина: «А помнишь, как я твою попку обосранную мыл», - а также достаточно яркая сцена абсолютно идентичного действия наркотика на только что «вмазавшихся» Ганю, Варю и Фердыщенко. Кстати, данный прием максимально обнажен в написанных специально для фильма двух композициях ди-джея Грува: в миксе «Красота спасет мир» заглавная фраза, несколько раз повторенная безразличным голосом Настасьи Филипповны, максимально обесценивается. Ко второй же компози-
ции - «Идиот» - в фильме предусмотрена реплика самого Рогожина: «У тебя музыку, кажется, заело».
5. Не удивительно, что и в саундтрек к «Даун хаусу» преимущественно входят композиции, либо являющиеся ремиксами в чистом виде (даже такая далекая от классического рэйва группа, как «Нож для фрау Мюллер», представила на саундтреке электронную версию песни Дины Верньи «Кошмары»), либо песни, при создании которых возможности сэмплерного монтажа использовались по максимуму (сэрфовая гитара и голос, пропущенный через вокодер, - «Ссоры» Найка Борзова, подчеркнутый вербальный минимализм группы «Советское порно»).
Необычный жанр фильма-ремикса задает и достаточно нетрадиционные функции звуковой дорожки. Как правило, каждая из композиций любого саундтрека призвана уточнять определенные ситуации фильма, а также выступать в качестве «музыкальной темы» того или иного персонажа. Так, в нашумевшем «Брате-2» Алексея Балабанова песня группы «Смысловые галлюцинации» «Вечно молодой» является музыкальной темой Татарина, а «Розовые очки» того же коллектива озвучивает тоску Константина Громова по живущему в США брату-хоккеисту. В случае же с «Даун хаусом» нет жесткой привязки вошедших в диск песен к ситуациям кинокартины. Например, композиция Олега Кострова «Под водой» играет роль музыкального фона для рассказа Рогожина о его знакомстве с Настасьей Филипповной и сопровождает еще ряд эпизодов. При этом не следует забывать, что первоначально та же самая композиция входила в звуковую дорожку к спектаклю красноярского театра драмы «Ивонна», что напрочь лишает ее в контексте «Даун хауса» каких бы то ни было «эксклюзивных» смыслов.
А «Ссора» Найка Борзова озвучивает сразу две ключевые ситуации фильма: размолвку Тоцкого и Настасьи Филипповны и убийство последней Парфеном Рогожиным. Причем сама по себе «Ссора» ровным счетом ничего не проясняет, поскольку сюжет ее крайне туманен: неясно, убила ли героиня из револьвера своего возлюбленного или же застрелилась сама. Судя по «Даун хаусу», предпочтение следует отдать второму варианту.
Таким образом, в фильме-ремиксе саундтрек работает с визуальным рядом по принципу обратной перспективы, когда именно ситуация из фильма акцентирует смысл музыкального фона, а не наоборот, как это принято в традиционном киноискусстве.
6. Наконец, фильм Качанова и Охлобыстина даже озаглавлен по схеме музыкального ремикса: название оригинала + определение стилистики, в которой выдержана электронная версия (ср., например, «Агата Кристи», «Секрет. Хардкор-клоунада-микс»).
ПЕРСПЕКТИВЫ «РЕМИКСОВЕДЕНИЯ»
Как видим, ремиксы и сэмплерное мышление только начинают внедряться в плоть и кровь отечественной музыкальной культуры. Наши рок-
исполнители по-прежнему с известной долей скептицизма относятся к электронной музыке. Задавшись целью выявить различные уровни восприятия рэйва в рок-среде, мы не обнаружили ни одного случая восторженного отношения к этому искусству. Настоящая статья является лишь первой попыткой как-то осмыслить феномен сэмплерного мышления, поэтому, к сожалению, неизбежна некоторая неполнота и обзорность анализа. Мы попытались осмыслить такие проблемы, как специфика ремикса, корни этого явления в России, вопрос об авторстве, самые узнаваемые структурные черты ремикса.
Теперь хотелось бы наметить наиболее перспективные, на наш взгляд, направления, по которым может вестись изучение ремикса в рамках рок-культуры.
1. Возможности бытования ремиксов в различных сферах искусства. Анализируя фильм «Даун хаус», мы сделали предположение о возможном существовании киноремиксов. Очевидно, что аналогичные явления возможны, например, в литературе (поэма А. Вознесенского «AVE RAVE»).
2. Проблема ремикса восприятия. Очевидно, что любой ремикс - это некое произведение, пропущенное через творческое самосознание «вторичного автора». Но не следует забывать, что любой реципиент, слушая музыку, формирует в своем сознании определенный субъективный образ той или иной композиции. Необходимо выявить общие закономерности подобного процесса: соответствие-несоответствие ремикса восприятия архетипам коллективного бессознательного и стереотипам массового сознания, нормальные и аномальные случаи ремикса восприятия, степень объективности отображения данных закономерностей ди-джеями и т. п.
3. Аналогии различных сэмплерных приемов тропам и фигурам поэтической речи. Вне всякого сомнения, электронные эффекты способны видоизменять «оригинальный» поэтический текст, подобно тому как выразительные средства риторики преображают речь обыденную.
4. Вопрос о степени идеологической ангажированности сэмплерных экспериментов. Парадокс, но большинство групп, наиболее радикально экспериментирующих с сэмплами («Запрещенные барабанщики», «Нож для фрау Мюллер», «Ленинград»), хотя бы однажды публично признавались в своих симпатиях к национал-большевистской идеологии. Этого вопроса мы отчасти уже коснулись, но, разумеется, проблема еще не решена, а только поставлена.
