CC BY
183
УДК 809.1
ОБРАЗ ДОМА В РОМАНЕ Ч. ДИККЕНСА «ТАЙНА ЭДВИНА ДРУДА»
© Светлана Валентиновна КОНЧАКОВА
Тамбовский государственный университет им. Г.Р. Державина, г. Тамбов, Российская Федерация, кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка как иностранного, e-mail: [email protected]
В статье рассматриваются варианты художественной репрезентации образа дома в романе Ч. Диккенса «Тайна Эдвина Друда».
Ключевые слова: литературоведение; зарубежная литература; художественный текст; художественный образ; концепт “home”; викторианство; Ч. Диккенс.
Давно известно, что английское представление о доме как жилище отличается от континентального. Исследователи отмечают возможные проекции географического положения на представления англичан о доме, в которых доминирует идея обособленности, отделенности от всего остального мира и замкнутости в своем небольшом, уютно обустроенном пространстве [1, с. 7]. В эпоху викторианства почитание дома обрело характер культа. Дом и даже его составные элементы оказались прочно вписаны в систему социальных практик викторианского общества. В зависимости от материального достатка меняется район, здание, обстановка и оформление гостиной и т. д. В XIX столетии развитием викторианского дома управляли три основных принципа: стремление к приватности (обособленности), убеждение в необходимость дифференцировать приватное пространство и желание ясно сформулировать свой социальный статус [2, р. 7]. Неудивительно, что такое отношение к жилищу, порождало и обратную связь, делая дом, его описание, важным средством социальной и психологической характеристики литературного образа. Образ дома наполняется различным содержанием в зависимости от позиции наблюдателя. Взгляд «изнутри» концентрирует внимание читателя на метонимической связи.
На роль метонимии в литературе английского реализма обратила внимания Т.Д. Венедиктова, признавая аналогом детерминистской научной логики в искусстве реализма то, что Р. Якобсон определил впоследствии как метонимическое воображение. Метонимия, в отличие от метафоры, не предполагает
разрывов и капризных прыжков фантазии: она сопрягает не далекие и видимо посторонние явления, но целое и часть, пространственно и логически прилегающие друг к другу. Связь по смежности, как правило, кажется самоочевидной, естественно убедительной. «Нет дыма без огня, свидетельствует здравый смысл, - руководясь сходной логикой, мы полагаем, что вещь, принадлежащая человеку, несет на себе печать его характера, характер предопределяет жизненную историю, жизненная история характеризует социальную среду, в которой развертывается и т. д.» [3, с. 45].
Очевидно, что описания жилищ у Диккенса есть некий код внутреннего мира его литературных персонажей. В зыбком мире романа «Тайны Эдвина Друда» (1870) эта особенность проявляется со всей силой. Примечательно, что как этнографы, так и психологи отмечают устойчивую связь между образом дома и человеком. Характер этой связи остается невыясненным, но, безусловно, он принадлежит к очень глубоким слоям психики и является наднациональной особенностью. Так, З. Фрейд, говоря о сновидениях, отмечает: «Число предметов, изображаемых в сновидении символически, невелико. Человеческое тело в целом, родители, дети, братья и сестры, рождение, смерть, нагота и еще немногое. Единственно типичное, т. е. постоянное изображение человека в целом, представляет собой дом» [4].
В этой трактовке тайные комнаты и неожиданные закоулки дома становятся многозначительными символами раздвоенного сознания, тайных замыслов.
В этой связи характерно описание жилища Джона Джаспера, соответствующее своей угрюмостью мрачному характеру жильца. Образ Джаспера прямо дополняется образом его дома: «Голос у него низкий и звучный, фигура статная и лицо красивое, но манера держаться несколько сумрачная. Да и комната его мрачновата, и, возможно, это тоже на нем сказалось. Комната почти вся тонет в тени. Даже когда солнце ярко сияет на небе, лучи его редко достигают рояля в углу, или толстых нотных тетрадей на пюпитре, или полки с книгами на стене, или портрета, что висит над камином» [5, с. 286].
После описания портрета, Ч. Диккенс возвращается к будничному разговору Крис-паркла и Джаспера. Однако нельзя не отметить, что композиционно описание жилища Джаспера разрывает описание двух характеров Джаспера и Розы, подчеркивая драматический характер взаимосвязи этих персонажей, здесь снова возникает чувство диссонанса, которое позволяет автору поддерживать напряженную атмосферу.
Введя читателя в соответствие мрачности характера героя и его гостиной, Ч. Диккенс разрушает его: «Мистер Джаспер распахивает дверь в дальнем конце гостиной: за ней видна еще небольшая комната, где весело горит лампа и стол уже накрыт белой скатертью. Весьма авантажная, средних лет, женщина расставляет на нем блюда... «Джаспер с насмешкой говорит Эдвину (курсив мой. - С. К.): «Говорят, в каждом доме есть своя тайна, скрытая от чужих глаз. А ты думал, Нэд, что в моей жизни этого нет?» [5, с. 287]. Несмотря на благодушие обстановки эта сцена вызывает эффект неожиданности и дисгармонии, наводящий на мысли о Джаспере, как о человеке «с двойным дном». Кстати, возможность существования неоднозначного прошлого у Джаспера подчеркивалась многими «реконструкторами» неоконченного сюжета романа [6].
Таинственность личности и истинная миссия мистера Дечери подчеркивается характером его жилища в Клойстергеме, которое толщиной своих стен будто оберегает его тайну: «Древние стены были так толсты, что комнаты казались выдолбленными в сплошном камне, как пещеры, а не созданными по плану и только обведенными стенами. Входная дверь открывалась прямо в комнату, не-
определенной формы со сводчатым потолком, которая в свою очередь открывалась в другую комнату, тоже неопределенной формы и тоже со сводчатым потолком; маленькие окна утопали в толще стен» [5, с. 506].
О наличии некоей тайной роли у одного из самых загадочных персонажей романа -Дердлса, можно сделать предположение, на основании описания его жилища. Дердлс -своеобразный посредник / проводник (аллюзия на мифологического Харона) между миром живых и миром мертвых. Ни одному из этих миров Дердлс всецело не принадлежит. Хотя мир мертвых, старое клойстергемское кладбище, ему известно, так хорошо, что у него проявился своеобразный дар - отыскивать старинные склепы и определять наличие в них покойника. Но и в мире живых Дердлс, не имея ни жены, ни семьи, так и не пустил прочных корней. Его прозвище Stony (в русском переводе О. Холмской - Гроби) можно перевести и как каменный, каменистый, что вызывает ассоциации с надгробиями. Дердлс безусловно образ пограничный, это его свойство особенно ярко проявилось в описании ночной прогулки с Джаспером по кладбищу, когда Дердлс вел его словно Вергилий Данте по кругам преисподней. В конструировании этого пограничного образа Диккенс снова обращается к символике дома, поэтому неслучайно Дердлс «живет в уже обветшалом и все же еще недостроенном, более похожем на нору, домишке, который, как говорят, сооружался им из камней, украденных из городской стены» [5, с. 318]. Вневременность персонажа Дердлса подчеркнута расположением его дома среди «окаменелой чащи из могильных плит, надгробных урн, разбитых колонн и тому подобных скульптурных произведений в разной степени законченности», в окружении двух подмастерьев, размеренностью своей работы напоминающих «две символические фигурки, изображающие
Смерть и Время» [5, с. 319].
Дом мистера Грюджиуса расположен в Степл Инне, реально существующем районе Лондона: «густой туман стоял в воздухе, и лишь тусклыми, расплывчатыми пятнами пробивались сквозь него отблески свечей из окон контор, разместившихся в зданиях Степл-Инна, в частности из окон конторы в угловом доме внутреннего дворика, где над
весьма неказистым входом красовалась загадочная надпись: П. Б. Т.» [5, с. 401].
Описание конкретного здания оказывается переплетенным с описанием некоторых черт персонажа, связанного с этим зданием: «Смысл этой надписи оставался темным для всех, равно как и для владельца конторы, который, кстати сказать, никогда над ним и не задумывался, разве только изредка, когда таинственные литеры случайно попадались ему на глаза, лениво гадал, не означают ли они - «Пожалуй, Билл Томас», или - «Пожалуй, Боб Тайлер»; в настоящую же минуту помянутый владелец, не кто иной, как мистер Грюджиус, сидел в задней комнате у камина и писал» [5, с. 401].
Вероятно, английскому романисту если и не было известно, то не составляло большого труда выяснить, что аббревиатура ПБТ 1747 (на самом деле PJT 1747) над входом в контору Грюджиуса обозначала инициалы тогдашнего президента гостиницы, Джона Томсона (John Tomson) [7, р. 39]. Этот дом и надпись сохранились до наших дней и сегодня, во многом благодаря Ч. Диккенсу являются одной из лондонских достопримечательностей, упоминаемой во множестве путеводителей.
Устройство жилища мистера Грюджиуса акцентирует основные качества его характера: «Множество счетов и счетных книг, множество картотек и несколько сейфов заполняли комнату мистера Грюджиуса. Но нельзя сказать, что они ее загромождали - такой строгий и точный здесь царил порядок», ведь «строжайшая верность своим обязательствам была главным его двигателем и источником его жизненной силы». Согласно сюжету, мистер Грюджиус - опекун Розы и в предшествующее время близкий друг ее родителей, возможно, тайно любивший мать Розы.
Частная жизнь Грюджиуса проходит там же, где и его служба, но это не означает, что его жилище начисто лишено уюта. «В комнате мистера Грюджиуса не было и признака роскоши. Но известный комфорт в ней был, хотя весь он сводился к тому, что комната была сухая и теплая, с несколько обветшалым, но уютным камином» [5, с. 402]. В отличие от мертвящей обстановки дома адвоката Джеггерса («Большие надежды»), личный и служебный мир которого не разделены, мистер Грюджиус имеет то, что называ-
ется «частной жизнью» (privacy). «Мостом» между миром служебных обязанностей и частным миром является образ складного стола. «У этого камина сосредоточивалось все, что можно назвать частной жизнью мистера Грюджиуса, - мягкое кресло и старомодный круглый стол, который, по окончании рабочих часов, расставляли здесь на коврике, вытащив из угла, где он пребывал днем в сложенном виде с отвесно повернутой доской, словно блестящий шит из красного дерева» [5, с. 403].
В этом описании метафора щита перекликается не только с фортификационной лексикой в постулате «мой дом - моя крепость», но и роднит образ Грюджиуса с образом клерка Уэммика из «Больших надежд». Дом Уэммика - не воображаемая, а реальная крепость, окруженная небольшим рвом, проход через который возможен по подъемному мосту. Частный мир Уэммика и частный мир Грюджиуса сопрягаются с миром служебных обязанностей через раскладные предметы, имеющие связь с защитой, обороной фортификацией, и т. д., что подчеркивает параллельность и обособленность существования этих миров.
Важным является и то, что составляет содержание тех пространств, которые относятся к внутреннему, личному миру героев и так заботливо защищаются метафорическими крепостями. Если у Уэммика есть уютный дом, любимый отец (Престарелый), то у Грюджиуса - только то, что «в этой оборонительной позиции он заслонял собой небольшой пристенный шкафчик, в котором всегда хранилось кое-что пригодное для выпивки». Подчеркивая, что содержимое шкафа не просто дань холодному и влажному климату, Диккенс сводит еще один образ частного мира с алкоголем: «спальня мистера Грюджиуса находилась через площадку на общей лестнице, а под лестницей у него был винный погребок, обычно не пустовавший». Алкоголь лишь средство восполнить пусто -ту, окружающую героя, вернуть воспоминания о прошлом, о своей прошедшей любви и т. д. Эта деталь - бегство Грюджиуса от реальности в мир воображения и воспоминаний, очень отдаленно напоминает грубое увлечение опием Джона Джаспера. Но мотивы этих персонажей различны: Грюджиус поступает как джентльмен, сдержанность и
такт которого не позволяют ему разрушить счастье любимого человека, пусть и доставляющее ему самому страдание. Джон Джаспер, напротив, своих страстей не сдерживает, он обостряет их при помощи опиума, в конце концов, начинает терять границы между миром иллюзий и реальностью. Сюжетно и символически Грюджиус и Джаспер - взаи-мосвязанны, но диаметрально противоположные образы и ключом к пониманию их характеров являются их дома.
Иногда образ дома, как самостоятельное средство характеристики персонажа, усиливает диссонирующие черты в характере персонажа. Так, контрастно по сравнению с жилищем Грюжиуса выглядит дом мистера Томаса Сапси, расположенный в Клойстергеме. «Мистер Сапси проживает в собственном доме, на Главной улице против Женской Обители. Дом этот относится к той же эпохе, что и Женская Обитель, и лишь кое-где был впоследствии переделан на более современный лад - по мере того как неуклонно вырождающиеся поколения стали воздух и свет предпочитать чуме и тифозной горячке» [5, с. 311].
Мистер Сапси не вызывает изначально никаких симпатий автора, который называет его «ослом» без лишних тонкостей. Желание Сапси выглядеть значительнее, чем на самом деле, приводит к тому, что умный и хитрый Джон Джаспер управляет им, исподволь делая его своим союзником. Со временем Сап-си, которого, благодаря важности манер, многие принимают за епископа, становится мэром Клойстергема.
Дом мистера Сапси украшает резная фигура в половину натуральной величины, изображающая отца мистера Сапси «в тоге и завитом парике, занятого продажей с аукциона. Смелость замысла и естественное положение мизинца и молотка на столике неоднократно вызывали восхищение зрителей» [5, с. 311]. Эта деталь дает возможность исследователям предположить, что его отец жил в здании, в котором он проводил аукционы. Это изображение является признаком делового дома, но и подчеркивает «торговое» (т. е. не аристократическое) происхождение рода Сапси [8]. В викторианской морали стремление приобрести внешние признаки более высокого статуса, чем тот, к которому принадлежал человек на самом деле, являлось очень предосудительным. Поэтому фи-
гура на фасаде дома Сапси - это кричащее объявление о том, что мистер Сапси не джентльмен, а вся его велеречивость и вальяжность лишь оттеняют внутреннюю пустоту.
Интерьер дома не менее красноречив. Традиционно в викторианском доме гостиная - одна из наиболее дорого обставленных и декорированных комнат, она своего рода «лицо» хозяина. Пытается соответствовать этому правилу и Сапси: «В данную минуту мистер Сапси восседает в своей унылой гостиной, выходящей окнами на мощеный задний двор: дальше виден сад, отделенный изгородью. В камине пылает огонь, что, пожалуй, еще слишком рано по времени года, но очень приятно в такой прохладный осенний вечер; мистер Сапси может позволить себе подобную роскошь» [5, с. 311]. Камин - вот и все, что есть у Сапси для демонстрации собственной значимости. Описывая обстановку гостиной аукциониста, Ч. Диккенс, иронизируя, приравнивает его самого к элементу обстановки: «На столе перед камином стоит бутылка портвейна, а вокруг по стенам расположились характерные для мистера Сапси предметы: его собственный портрет, часы с восьмидневным заводом и барометр. Они характерны для мистера Сапси потому, что себя он противополагает всему остальному человечеству, свой барометр - погоде, и свои часы - времени» [5, с. 311]. Описание дома здесь добавляет образу Сапси те свойства, которые снова возвращают читателя к проблеме «островизмов».
Однако Сапси не просто самодовольный тип, подобный Подснепу. Его самовлюбленность приводит к тому, что Сапси становится единственным, кто выступает в роли сторонника и орудия Джаспера.
Исследователи отводят специфическую роль и таким частям дома, как чердак и подвал. Так, французский философ и эстетик Г. Башляр, разрабатывая феноменологию, дома определяет чердак и крышу как символ рационального: «Чем ближе крыша - тем яснее мысли». Подвал же «воплощает темную сущность дома; он причастен к тайным подземным силам. Греза о подвале отдает нас во власть иррациональности глубин» [9, с. 36]. В словаре символов Х.Э. Керлот отмечает: «Дом как жилище вызывает богатейшие ассоциации с телом и мыслью (т. е. жизнью) человека. А. Тейяр объясняет это тем,
что образ дома в снах представляет собой различные уровни души. Фасад здания означает внешний облик человека: его личность или его маску. Значение этажей определяется вертикальной пространственной символикой. Крыша и верхний этаж соответствует голове и разуму, а также сознательному развитию самоконтроля. Следовательно, подвал ассоциируется с бессознательным и инстинктами (подобно сточным трубам в городской символике)... Лестницы - соединения различных уровней души, однако их конкретное значение зависит от того, восходящими или нисходящими они видятся. В конечном счете, как уже сказано, дом ассоциируется с человеческим телом» [10, с. 180].
В «Тайне Эдвина Друда» чердак и верхние этажи не раз будут ассоциироваться либо с расположением положительных героев, либо с процессами нравственного обновления героев.
Так, в некотором отдалении от квартиры-офиса мистера Грюджиуса расположено жилище Невила Ландлесса. Само по себе обретение такого прибежища этим персонажем знаменательно. Ведь история брата и сестры Ландлессов также окутана тайной, кроме того, «говорящая» фамилия (Landless - безземельный) заставляет видеть в них скитальцев. Действительно, Ландлессы не имеют собственного жилья. Невил, вызывающий опасения даже у доброго Криспаркла своим пылким темпераментом, получает комнату в доме младшего каноника. Последующие события приводят Невила, с одной стороны, к изгнанию из Клойстергема, с другой - к внутренним исканиям и нравственному росту, знаком которых становится обретение им собственной квартире в районе Степл-Инна. Символично и расположение этой квартиры на верхнем этаже дома: «Много скрипучих ступенек пришлось ему преодолеть, прежде чем он добрался до мансардного помещения, где в углу виднелась дверь; он повернул ручку этой незапертой двери, вошел и остановился перед столом, за которым сидел Невил Ландлес» [5, с. 493].
Давая описание новой квартиры Ланд-лесса, Диккенс не позволяет усомниться в соотнесенности ее обстановки и внутреннего роста, происходившего в душе Невила. «Эта комната под крышей имела какой-то заброшенный вид, так же как и ее хозяин. От всего
здесь веяло замкнутостью и одиночеством -и от него тоже. Косой потолок, громоздкие ржавые замки и засовы, тяжелые деревянные лари и медленно гниющие изнутри балки смутно напоминали тюрьму, - и лицо у него было бледное, осунувшееся, как у заключенного. Однако сейчас солнце проникало в низкое чердачное окно, выступавшее над черепицей кровли, а подальше, на потрескавшемся и черном от копоти парапете, ревматически подпрыгивали легковерные степл-иннские воробьи, словно маленькие пернатые калеки, позабывшие свои костыли в гнездах: и где-то рядом трепетали живые листья, наполняя воздух слабым подобием музыки вместо той мощной мелодии, которую извлекает из них ветер в деревне. Мебели в комнате было очень мало, зато книг порядочно» [5, с. 493].
На верхнем этаже расположена квартира и мистера Тартара - пожалуй, последнего представителя диккеновских «чудаков», ведущих свою родословную от Пиквика. Тартар, как и Ландленсы, является фигурой из другого мира - он моряк, много странствовал, но решил остепениться и в туманном Лондоне олицетворяет собой солнце экваториальных морей. Ч. Диккенс неоднократно подчеркивает способность этого персонажа свободно перемещаться на большой высоте, совершенно не испытывая страха. Некоторые литературоведы считают, что в плане Ч. Диккенса эта особенность Тартара еще должна была послужить развитию сюжета романа. Символично, что знакомство Тартара и Невила происходит перед квартирой Невила на верхнем этаже здания - Тартар добирается туда через окно. «Ночь была душная, все окна на площадках были открыты. Добравшись доверху, он вздрогнул от удивления - на этой площадке не было других квартир, кроме его собственной, а меж тем на подоконнике сидел незнакомый человек, и сидел-то он скорее как привыкший к риску стекольщик, чем как мирный обыватель, дорожащий своей шеей, ибо находился не столько внутри, сколько снаружи, как если бы вскарабкался сюда по водосточной трубе, а не поднялся, нормальным порядком, по лестнице» [5, с. 499].
Описание квартиры Тартара содержит те же светлые тона, что и описание дома младшего каноника. Изображая эти жилища, Дик-
кенс не использует звуковых ассоциаций, уступая место образам, связанным со светом высотой и чистотой. «Квартира мистера Тартара была самой уютной, самой чистой, самой аккуратной из всех квартир, какие есть под солнцем, луной и звездами. Полы так сияли чистотой, что можно было подумать, будто лондонская копоть получила, наконец, свободу и вся, до последней крупицы, эмигрировала за океан. Все бронзовые украшения в комнатах мистера Тартара были до того начищены и отполированы, что сверкали словно бронзовые зеркала. Ни пылинки, ни соринки, ни малейшего пятнышка нельзя было найти на ларах и пенатах мистера Тартара, больших, средних и малых» [5, с. 542].
О важной роли, которую выполняла гостиная в викторианском доме, мы уже говорили. Если в гостиной дома-конторы Грюджиу-са царит статичный порядок, то дом Тартара хранит уклад, связанный с образами движения и жизни: «Его гостиная походила на адмиральскую каюту, ванная комната на молочную, спальня с бесчисленными шкафчиками и ящичками по стенам на семенную лавку; и подвесная койка, туго натянутая на самой середине, чуть колыхалась, словно дышала». В жилище моряка Ч. Диккенс включает и некоторую часть крыши, оформленной им как сад или цветник. В развитии сюжета это место играет значительную роль, т. к. там происходят встречи множества персонажей, определяющих его дальнейшее развитие сюжета.
В заключение этого описания Ч. Диккенс прямо сопоставляет квартиру Тартара с образом корабля, готового отправиться в плавание: «В этот яркий солнечный день над цветочным садом мистера Тартара был натянут тент - и натянут с таким совершенством, какое доступно лишь моряку; так что все вместе имело вполне моряцкий вид; казалось, цветник находится не на крыше, а на корме корабля, и корабль этот, с пассажирами на борту, может в любую минуту начать свой бег по волнам...» [5, с. 543].
Таким образом, характер Тартара не просто гармонирует с его жилищем, но и сочетает апелляцию к архетипам бессознательного - ясным и светлым морским образам, означающим свежесть и перемены.
Подводя итог, можно сказать, что образ дома в романе «Тайна Эдвина Друда» тяготеет к воспроизведению всей палитры смыслов, связанных с актуальным слоем концепта home [11]. Ч. Диккенс мастерски использует возможности актуального слоя этого концепта, концентрирующего в себе множество культурно-исторических и индивидуально-личностных ассоциаций, что обеспечивает эффект жизнеподобия и смысловой многомерности художественного образа.
1. Хьюит К. Понять Британию. Реальности западной культуры для озадаченного гостя из России. Н. Новгород, 1992.
2. Logan Т. The Victorian Parlour // A Cultural Study. Cambridge University Press, 2001.
3. Венедиктова Т.Д. Секрет срединного мира: Культурная функция реализма XIX века // Литература второго тысячелетия. М., 2001.
4. Фрейд З. Введение в психоанализ. Лекции. М., 1989. С. 92-106.
5. Диккенс Ч. Собрание сочинений: в 30 т. М., 1963. Т. 27.
6. Уолтерс Дж.К. Ключи к роману Диккенса «Тайна Эдвина Друда» // Диккенс Ч. Собрание сочинений: в 30 т. М., 1963. Т. 27. С. 637-638.
7. Jones R. Frommer's Memorable Walks in London. 2003.
8. URL: http://www.victorianweb.org/victorian/art/ illustration/kitton/11.html (дата обращения: 12.01.2012).
9. Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / пер. с фр. М., 2004.
10. КерлотХ.Э. Словарь символов. М., 1994.
11. Кончакова С.В. О некоторых подходах к истолкованию концепта в современной филологии. Язык. Культура. Коммуникация: материалы Международной научной конференции: в 3 ч. / под ред. О.В. Никонова. Волгоград, 2006. Ч. 2. С. 244-253.
Поступила в редакцию 16.02.2012 г.
UDC 809.1
IMAGE OF HOUSE IN CH. DICKENS’S NOVEL “THE MYSTERY OF EDWIN DROOD”
Svetlana Valentinovna KONCHAKOVA, Tambov State University named after G.R. Derzhavin, Tambov, Russian Federation, Candidate of Philology, Senior Lecturer of Russian as foreign Language Department, e-mail: [email protected]
The article considers variants of artistic representation of an image of a house in Ch. Dickensэs novel “The mystery of Edwin Drood”.
Key words: literary criticism; foreign literature; artistic text; literary image; concept “home”; Victorian age; Ch. Dickens.
