CC BY
318
УДК 809.1
«ЛИКИ АНГЕЛОВ»: ИЗОБРАЖЕНИЕ ЖЕНСКИХ ХАРАКТЕРОВ В ПОЗДНЕМ ТВОРЧЕСТВЕ Ч. ДИККЕНСА
© Светлана Валентиновна Кончакова
Тамбовский государственный университет им. Г.Р. Державина, г. Тамбов, Россия, аспирант кафедры зарубежной литературы и языкознания, e-mail: [email protected]
В статье исследуются способы изображения женских образов в позднем творчестве Ч. Диккенса. Ключевые слова: литературоведение; зарубежная литература; художественный текст; художественный образ; женский образ; Ч. Диккенс.
Викторианская Англия создала особый женский идеал, воспетый Ковентри Патмором (1823-1896) в поэме «The Angel in the House» (1854) [1]. В стихах, получивших широкую популярность в середине XIX в., воспевается образ женщины кроткой, скромной и спокойной. Обязанности женщины сводились к выполнению роли жены и матери: «married life is a woman's profession» [2], -таково было общественное мнение, выраженное в одном из номеров Saturday Review.
Интересно, что, если дидактическая литература этого периода отводила женщине «подчиненное и бесправное положение в семье» [3], то художественная литература
представляет несколько иное положение дел. В произведениях Дж. Остин, Ш. и Э. Бронте, У. Коллинза, Дж. Эллиот, Ч. Диккенса отмечено, что женщина была ключевым звеном домашнего хозяйства, в ее функции входило управление домом, рождение и воспитание
детей, представительство в свете. Жена в отсутствие мужа или в случае его смерти становилась полной главой домашнего хозяйства и семьи, правительницей имения. Такова, например, миссис Лиррипер - главная героиня рассказа Ч. Диккенса «Меблированные комнаты миссис Лиррипер» (1863) или леди Фейруэй («Объяснение Джорджа Сильвер-мена», 1868). Очевидно, именно тогда формируется одна из национальных особенностей английской семьи: «основой ее становится женщина, одновременно предпочитающая не подчеркивать этого» [4].
Отношение Диккенса к роли и месту женщины в обществе было типично для его времени. Он, как и многие в викторианский период, полагал, что роль женщины определялась кругом домашних забот. Их жизни должны быть сосредоточены вокруг семьи. Как отмечает британский исследователь М. Слейтер: «...для Диккенса это была фун-
даментальная вера». Он видит женщин как «прирожденных нянек», как «своего рода естественного священника, который ближе к Богу, чем мужчина» и как «источник духовной силы и поддержки» [5]. Несмотря на то, что Диккенс разделял современные ему взгляды на роль и место женщины в обществе, он в то же время поддерживал начинания, связанные со смягчениями патриархального законодательства, с изменением социального положения женщины. Например, писатель, хотя и с оговоркой, все же одобрял законопроект, разрешающий замужним женщинам распоряжаться своим собственным заработком: «Я очень хотел бы выступить - в разумных пределах (курсив мой. - С. К) - в защиту женского пола и упомянуть о лишениях, на которые теперешний запрет обрекает женщину, связанную с пьяным, распутным и расточительным мужем» [6].
Женская тема в творчестве Ч. Диккенса является одной из часто обсуждаемых англоязычными исследователями. Она анализируется с позиций фрейдизма, в связи с чем утверждается значительная роль авторского подсознания в формировании женских образов. Игнорирование фрейдистского подхода к этой проблематике в англоязычном дик-кенсоведении встречает резкую критику литературоведов. Так, например, Д. Кинкайд (D. Kincaid) в рецензии на книгу П. Акройда о Ч. Диккенсе (P. Ackroyd, Dickens. L., 1988) упрекает в этом автора: «Mr. Ackroyd lumbers along with no concern at all for 20th-century modes of understanding the self: post-structuralist suspicions have made no inroads, and even Freud causes no alarm» [7]. Подсознательные импульсы, на наш взгляд, наверное, влияли в какой-то мере на появление в произведениях писателя тех или иных героинь. Но было бы неверно искать истоки художественных образов только в подсознании писателя. На самом деле они крепко связаны с действительными обстоятельствами повседневности и социальной жизнью Англии XIX столетия.
Основой для изображения женских характеров явился опыт, полученный в ходе общения с дамами, окружавшими романиста в повседневной жизни: с матерью Элизабет Диккенс, с первой большой любовью Диккенса Марией Биднелл, супругой Кэтрин,
сестрами Кэтрин, Мэри и Джорджиной, Эллен Тернан.
Как уже отмечалось, тема женских образов в творчестве Диккенса чаще всего рассматривается западными (английскими и особенно американскими исследователями) с позиций феминистского движениями и фрейдизма. Первое, на наш взгляд, сильно упрощает реальную картину викторианской Англии. Второе ведет к тому, что социальные мотивы, определяющие роли героев в сюжете, заменяются на мотивы подсознательного, корнями уходящие в сферу сексуальности. Однако такой подход совершенно не учитывает то, что женские характеры могут нести сатирическую нагрузку, проще говоря, высмеивать предрассудки и комплексы викторианского общества. Усложняет расшифровку гендерных кодов произведений Ч. Диккенса и то, что тема сексуальности в викторианском обществе была глубоко табуированной.
Исследуя творческое наследие английского романиста, Р. Ingham выделяет пять женских типов [8], присутствующих в произведениях Ч. Диккенса. Первый тип, по мнению исследователя, наиболее часто встречающийся, - это женщина средних лет, вышедшая замуж еще до начала романа. Второй тип - это героини, обладающие некоторыми «женскими ценностями» (дом, семья, дети). К третьему и четвертому типу P. Ihgham отнесла молодых особ прекрасного пола - это девочки, обычно воспитанницы пансионов. К пятому типу относятся женщины «бальзаковского» возраста. Данная классификация представляется нам достаточно логичной, исследователь объединяет в ней женские персонажи по возрастному и по социальному фактору, обращая внимание на роль, выполняемую в обществе (жена, мать).
В данной работе, рассматривая женские персонажи в позднем творчестве Ч. Диккенса, мы используем следующую классификацию, базирующуюся на основных этапах жизни женщины: невеста, молодая девушка перед замужеством; жена; мать или женщина, выполняющая материнскую роль. Именно эти роли женщины подверглись наибольшей регламентации («Трагикомедия викторианства состояла в том, что положенные в его основу благородные соображения о достоинстве, приличиях и неприличиях сде-
лались самодовлеющими, выродились в мелочную регламентацию. За 64 года пребывания на троне королева превратила могущественную Британскую империю в единый дом образцовой добропорядочности. Невозможно было найти область жизни леди и джентльмена, к которой она не приложила бы свою руку» [9]), были важны как в социальной жизни общества, так и для каждого человека в отдельности. Для нас представляет интерес авторский взгляд на данные женские роли, воплощенные в художественном тексте. Появляется возможность взглянуть на протагониста через призму личности автора.
Яркие женские образы, заключающие в себе наибольший интерес для анализа, представлены в произведениях Ч. Диккенса 1860-х гг. «В творчестве позднего Диккенса проявляются новые черты, которые обогащают его реалистическое искусство. Диккенс глубже и многостороннее начинает раскрывать образы, показывать сложность, подчас диалектику человеческого характера», - отмечает И.М. Катарский [10]. Усложнение образа, которое особенно заметно в женских характерах - характерная черта зрелого Ч. Диккенса [11].
«Чаще всего из-под пера Диккенса выходили бесплотные, ангелоподобные существа, -пишет Е.Ю. Гениева, - Роза Мэйли, Агнесс, Ненси из «Оливера Твиста», Эдит Домби, Эстелла из «Больших Надежд» были блистательными откровениями» [12]. Отметим, что, на наш взгляд, «бесплотные и ангелоподобные существа» не являются исключительными индикаторами мастерства автора. Как уже отмечалось, именно таковы были господствовавшие в викторианской среде представления о женственности и женском идеале.
У Диккенса, пылкого человека и внимательного очеркиста, было достаточно наблюдений самых разных женских характеров, о чем свидетельствует его переписка. Среди представительниц прекрасного пола, с которыми Диккенс поддерживал деловые и дружеские отношения, было немало женщин нового типа, подтверждением чему служит частная переписка с Д. Брукфилд, Э. Гаскелл, Френсис Элиот, с миллионершей-благотво-рительницей А. Д. Бердет-Кутс [13]. В жизни Ч. Диккенса окружали женщины, с которыми его связывали сложные, подчас неоднозначные взаимоотношения. Образы этих женщин
оставались на страницах книг, составляя наиболее яркие и с психологической точностью прописанные женские характеры. «Его страсти и чувства, эмоции и воспоминания должны в гамме своей добавить новую краску в палитру жизни», - писал Г.К. Честертон, определяя главную отличительную особенность Диккенса, - необъятную галерею удивительно наглядно выписанных персонажей [14].
Прототипом материнских образов была мать писателя Элизабет Диккенс. Взаимоотношения у них были сложные. М. Слейтер (Michael Slater) в книге «Диккенс и женщины» (Dickens and Women, 1983) пишет, что «супруга Диккенса, Кэтрин, отмечала большую резкость при общении с матерью... даже заключение отца казалось ему прямым результатом ее несостоятельности» [15]. Автор книги отмечает, что будущий писатель обижался на мать, полагая, что она не любила его настолько, насколько мать должна любить своего ребенка. Писателя к такому заключению, вероятно, подтолкнуло желание матери заставить его продолжить работу на фабрике ваксы, о чем Диккенс не мог забыть до конца жизни: «Я пишу сейчас без возмущения или обиды, ибо знаю, что все вместе взятое и сделало меня тем, что я есть, но никогда потом я не забывал, никогда не забуду, да и не смогу никогда забыть, что мать была целиком за то, чтобы опять послать меня на работу» [16]. Отпечаток непонимания между матерью и сыном можно заметить, сопоставляя материнские образы в позднем творчестве Ч. Диккенса. Эти женщины в большинстве своем могут быть суетливы и недалеки или, наоборот, домовиты и сообразительны, но все они объединены общей чертой - недостатком любви к собственным детям.
Чувства, подобные тем, что Диккенс испытывал к матери, в детстве переживает главный герой романа «Большие надежды» (1861) Филип Пиррип к сестре, заменявшей ему умершую мать. Миссис Джо Гарджери практичная и рациональная хозяйка, чьи интересы ограничиваются только домашними заботами. Считая нужным тратить время и силы на дела, которые приносят практическую/реальную пользу семье, она запрещает Пипу и Джо учиться грамоте. Говоря современным языком, миссис Гарджери - деловая женщина, подчиняющая своей воли окру-
жающих (несколько позже, в произведении «Меблированные комнаты миссис Лиррипер» (1863) появится другая, в большей степени эмансипированная женщина, организовавшая «свое» дело и располагающая к себе людей более цивилизованным путем).
По замечанию исследователей творчества писателя [11, с. 239], в поздних романах Ч. Диккенс стал чрезвычайно внимателен к предыстории персонажа, указывая на те обстоятельства, которые повлияли на формирование характера героя. Так, из прошлого Пипа мы узнаем, что семья Пиррипов пережила трудные времена. Роман начинается на могилах родителей Пипа и его братьев, но ведь это также родители и братья миссис Джо, которая осталась одна с маленьким братом на руках. Можно сделать предположение, что именно пережитые события ожесточили ее сердце.
Предыстория Джорджианы Марии Гарджери - это история несбывшихся надежд. Миссис Джо не довольна своей судьбой: «мало мне горя, что, я кузнецова жена (да притом муж - Гарджери), так нет, изволь еще тебе быть матерью!» [17]. Подчеркивая диссонанс этого характера, автор неоднократно в романе противопоставляет счастливую жизнь и жизнь жены кузнеца: «не будь я кузнецовой женой, а стало быть, рабой несчастной, которой и передник-то снять некогда» [17, с. 26]. Этот конфликт заключается в том, что хранительница домашнего очага не смогла окружить заботой своих домашних, а также пренебрегала их добротой и привязанностью. Здесь сознательная или бессознательная аллюзия автора на факты собственной биографии очевидна. Такое пренебрежение, по мнению Диккенса - зло, а зло должно быть наказано и, как следствие, искуплено, поэтому миссис Джо ждет тяжелое испытание. В конце жизни она просит прощения у Джо и Пипа, понимая, что так и не смогла принять женского счастья: любви и преданности близких людей.
В характере миссис Джо есть черты эмансипированной, независимой и деловой женщины. В романе Пип говорит, что кузнец Джо, скорее, товарищ по несчастью, чем глава семьи, настоящая хозяйка - миссис Джо. Однако деловитость и работоспособность выступают как свойства, служащие не уюту, а росту отчуждения между хранительницей
очага и членами ее семьи: «родной дом никогда не был для меня особенно приятным местом, - этому мешал крутой нрав моей сестры» [17, с. 115]. Отделившись от домашних передником (который она снимала только по праздникам), миссис Джо из жены и матери превращается для домашних в «несчастье», вокруг которого они сплачиваются.
Характеризуя свою сестру как «очень чистоплотную хозяйку», Пип добавляет, что она «обладала редкостным умением обращать чистоту в нечто более неуютное и неприятное, чем любая грязь» [17, с. 27]. Тем самым Пип неосознанно акцентирует внимание на некоторой одержимости, с которой она выполняет свои домашние дела: «миссис Джо выбивалась из сил, готовя дом к праздничному пиршеству», «моя сестра особенно рьяно принималась наводить чистоту в своих владениях». Миссис Джо замкнута в своем мире домашних хлопот, глубоко веря, что не будь ее, все хозяйство придет в упадок, а Джо и Пип пропадут.
Как мать миссис Джо получает отрицательную авторскую характеристику через изображение бытовых сцен, в частности через описание ежедневного приготовления пищи: «У моей сестры был особый, весьма решительный способ готовить нам хлеб с маслом. Левой рукой она крепко прижимала ковригу к нагруднику, откуда в нее иногда впивалась иголка или булавка, которая затем попадала нам в рот» [17, с. 14]. Образ матери тесно связан с темой еды, вскармливания своего потомства, прежде всего, ассоциирующегося с грудным вскармливанием. В данном случае хлеб, прижатый к груди, приобретал свойства не полезного и безопасного продукта, наделенного теплом и заботой матери, а наоборот, пищи, способной причинить вред. Некоторые западные исследователи [5] творчества Диккенса такой художественный прием рассматривают как мотив несостояв-шейся матери, уходящий своими корнями в сферу психоанализа бессознательного.
Образ игл, связанный с материнскими мотивами, встречается и при описании другого материнского характера - миссис Покет. Вот как описывает увиденное в доме Поке-тов Пип: «дело в том, что младенцу дали поиграть игольником, чтобы он не плакал, . и теперь миссис Покет не досчитывалась большего количества иголок, чем можно бы-
ло бы рекомендовать пациенту столь нежного возраста - будь то для уколов или для внутреннего употребления» [17, с. 202]. Белинда Покет не занимается воспитанием детей и ведением домашнего хозяйства, это лишает ее роль в семье созидающего начала и не дает нам возможности рассматривать эту героиню как идеальный образ жены и матери, управляющей домашним хозяйством. Приоткрывая предысторию этого персонажа, Ч. Диккенс затрагивает проблемы женского воспитания. Мать семейства, «где все всегда летело кувырком» воспитывали «как девицу, которой сама судьба уготовила титулованного мужа», вследствие чего «она выросла созданием хотя и весьма живописным, но совершенно беспомощным и бесполезным» [17, с. 203]. Несмотря на то, что в воспитании миссис Покет была сохранена основная составляющая викторианской эпохи - стать женой, к выполнению роли матери и хозяйки она оказалась не пригодна.
Наблюдая за воспитанием детей в семье Покетов, Пип пришел к выводу, что «дети мистера и миссис Покет не то чтобы росли, и нельзя сказать, чтобы воспитывались, а только и делали, что летели кувырком» [17, с. 208]. Миссис Покет только «воображала. что воспитывает детей, отправляя их спать, чуть только они попадались ей на глаза» [17, с. 202]. Сон был главным и единственным элементом воспитания у Белинды, она сама находилась в своих титулованных грезах, как во сне. Взаимоотношения матери и старшей дочери Джейн показывают, что миссис Покет не способна понимать своих детей. Домашнее хозяйство предоставлено целиком прислуге, которая выполняет эти обязанности по своему усмотрению, не контролируемая ни хозяином, ни хозяйкой.
Что же занимает в действительности миссис Покет? Вымышленный мир миссис Покет - мир титулованной аристократии, к которому, по ее убеждению, она принадлежит. Миссис Покет - образ, не лишенный сатирического содержания: представляя себя аристократкой, она пытается вести соответствующий образ жизни, не располагая при этом ни титулом, ни материальным достатком. Миссис Покет подражает «сложному безделью» [18] аристократок, ее первое появление в романе идентифицирует ее как женщину, которая живет «жизнью досуга»:
«Миссис Покет с книгой в руках сидела в садовом кресле под деревом, положив ноги на другое садовое кресло. Две няньки миссис Покет слонялись по саду, изредка поглядывая на играющих детей» [17, с. 201].
Миссис Покет, так же, как и миссис Джо, недовольна своим браком, тоже считает, что не оценена близкими по достоинству. Она укоряет своих детей и мужа за «фамильярное» обращение, указывая на то, что «она еще помнит, кем был ее дедушка», но сносит почти пренебрежительное отношение прислуги. Если в миссис Джо происходит внутренняя перемена, связанная с ее физической травмой и беспомощным положением, то Белинда Покет «беспомощна» изначально, что обусловлено пребыванием данной героини в иллюзиях относительно своего аристократизма. Эта «беспомощность», неоднократно подчеркиваемая Диккенсом, сродни духовной парализации, еще ужаснее, чем телесный недуг.
Мотив беспомощности / несостоятельности (в исполнении отведенной роли) мы можем встретить и в других женских образах, так или иначе связанных с материнством. Таков, например, образ Молли, родной матери Эстеллы. Сюжетная роль этого образа очевидна - он включается в общую игру перевоплощений. Экономка Джеггерса, женщина самого низкого происхождения, бродяжка и, по-видимому, убийца оказывается матерью Эстеллы. Клерк адвоката Джеггер-са, характеризуя служанку своего патрона, несколько раз повторяет слово «укрощена». Пип, обедая у Джеггерса, видит эту странную женщину, когда-то обладавшую неистовым темпераментом и физической силой.
Молли служит экономкой, что свидетельствует об определенном доверии, которым она пользуется со стороны Джеггерса. Хозяин дома приказывает Молли показать гостям свои руки и обращает внимание на их силу. Для экономки такая демонстрация -прямое напоминание о совершенном ею преступлении, напоминание, которое Джеггерс хладнокровно пробуждает в ней. Ее воля целиком подчинена всесильному адвокату. Впрочем, и до «укрощения» Молли была настолько зависима от обуревавших ее страстей, что не остановилась бы и перед убийством собственного ребенка, чтобы досадить предмету своей ревности.
«Укрощенная» Молли напоминает автомат, лишенный собственной воли. Пожалуй, из всех перечисленных персонажей она более всех заслуживает жалости и снисхождения вследствие тяжести существования. Но Ч. Диккенс выносит ей неумолимый приговор, обусловленный тем, что эта женщина пренебрегла своим предназначением. Этот приговор - некий род помешательства, заставляющий бояться людей, и затворническая жизнь в доме Джеггерса, где для нее периодически воскрешаются образы преступления.
Внутренняя конфликтность перечисленных характеров состоит в том, что призванные выполнять обязанности матерей, эти женщины лишены ласковости и материнского терпения. Именно в ласке и терпении, по мнению Диккенса, заключается «идея материнской любви, преданности и долга» («Прижать к груди милого ее сердцу больного ребенка, скрыть его, точно преступника, лишить всего, кроме своей ласки и терпения, -вот как понимала эта невежественная женщина идею материнской любви, преданности и долга») [17, т. 24], то, что не может быть заменено простой домашней заботой (как в случае с Пипом), богатством или знатным происхождением (Эстелла). Миссис Джо сосредоточена на домашнем хозяйстве, миссис Покет - на аристократической родословной, Молли - на своих личных страстях. Эти женщины трансформируют свои материнские чувства в страстное служение иным иллюзорным заботам. Замкнутость женщин на мире собственной одержимости порождает их одиночество, а вследствие этого - слабость.
В связи с этим интересен и образ мисс Хэвишем, для которой личностная несостоятельность приобретает не символические, а реальные формы добровольного затворничества. Вообще затворничество ассоциируется у Диккенса с саморазрушением, противным человеческой натуре одиночеством. В своих письмах и художественной прозе он прямо говорит об этом. Это «всего лишь еще одно проявление мрачности национального британского характера», причиной которого является - «пресловутый британский сплин», а «британская склонность к самоубийству -следствием» [17, т. 27, с. 38]. Так вот, отличительный британский способ самоубийства,
по мнению писателя, это «медленный - похоронить себя среди золы и пепла в кухне с зарешеченным окном» [17, т. 27, с. 45]. «Я гибну в одиночестве, потому что я слаба» [178, т. 27, с. 135] - восклицает маленькая Китти Кимминз и устремляется к людям на поиски «естественного сочувствия, которое проявляют и на которое откликаются» [17, т. 27, с. 135]. В этой устремленности навстречу людям, по мнению автора, и есть «истинная философская мудрость». У мисс Хэвишем, подобно мистеру Сплину-Отшельнику («Земля Тома Тиддлера», 1861), недостаточно мудрости, чтобы выбраться из состояния одиночества. Затворничество женщины, притом добровольное, - сюжет аллегорический, как нельзя более подходящий для воплощения идеи о хрупкости и недолговечности надежд и ожиданий.
Мисс Хэвишем - образ, наделенный множеством тонких смыслов. Только на последних страницах романа мы узнаем, что первым побуждением к удочерению воспитанницы было не желание воспитать «орудие мести», а стремление уберечь юное создание от ошибок, совершенных самой Хэвишем в молодости.
Появление воспитанников у одиноких обеспеченных и немолодых людей - мотив довольно распространенный как у Диккенса, так и вообще в английской литературе. Этот прием помогает ввести в повествование героев разных социальных сфер и усложняет сюжет тайнами происхождения и игрой перевоплощений. Перевоплощение Эстеллы действительно происходит, и смысл его страшен, но замысел вивисекции ее души созрел у мисс Хэвишем после, вначале было желание удочерения, связанное с реализацией материнских чувств. Последующие события показали, что мисс Хэвишем так и не смогла преодолеть собственную гордыню. Обманутая когда-то, она продолжает обманываться сама, распространяя обман вокруг себя, подменяя живое сердце Эстеллы «куском льда».
Надо отметить, что в образе мисс Хэви-шем также присутствует мотив иглы, ею приколоты цветы померанца, увенчивающие наряд невесты. Цветы померанца давно увяли в волосах невесты, став своего рода символом «приколотой», зафиксированной мести, которой мисс Хэвишем посвятила остав-
шуюся жизнь. Сохраняя все в точности так, как было в день свадьбы, не давая себе забыть тот страшный удар, под тяжестью которого «она, внутренне и внешне, душою и телом, поникла», мисс Хэвишем направляет эти иглы не против кого-либо, а против себя. Желание возмездия вытесняет пробудившийся у мисс Хэвишем материнский инстинкт. Приемная дочь этой «необычайно богатой и суровой леди», Эстелла становится первой и, наверное, последней ее жертвой. Наказанием мисс Хэвишем служит полное осознание содеянного, и, как следствие, раскаяние.
Как мы видим, образы несостоявшихся матерей у Ч. Диккенса имеют одну общую черту - они замкнуты / ограничены на определенном круге личных проблем, одержимы своими страстями, вытесняющими заботу о детях.
Отсюда значимым в произведениях писателя является мотив отсутствия матери. Мы встречаем у Ч. Диккенса большое число сирот, что обусловлено как социальным фоном эпохи, так и замыслом писателя. Именно материнское воспитание трактуется автором как великая ценность. В предыстории почти каждого осиротевшего ребенка, автор с явным сожалением упоминает об утраченной возможности общения с матерью, заранее связывая все дальнейшее перипетии судьбы героя с лишением его в детстве материнской теплоты. Можно отметить, что положительную коннотацию в текстах Ч. Диккенса имеют лишь судьбы умерших или исчезнувших матерей, что связано как с высокой оценкой материнского воспитания, так, видимо, и с автобиографическими моментами. Например, близнецы Невил и Елена Ландлес («Тайна Эдвина Друда», 1870) остались сиротами: «Наша мать умерла, когда мы были совсем маленькие. Жилось нам плохо» [17, т. 27, с. 93]. Роза Бутон («Тайна Эдвина Дру-да»), осталась круглой сиротой в раннем детстве, была отдана на материнское попечение мисс Твинклтон. «Свою родную мать она помнила смутно как прелестное маленькое создание, очень похожее на нее самою (и лишь немногим старше, как ей казалось)» [17, т. 27, с. 115]. Так же, как и Филлип Пир-рип («Большие надежды», 1861) лишены материнской заботы Лиззи Хексем и ее младший брат Чарли («Наш общий друг», 1864): «. я не знал матери, - прервал ее мальчик, -
я знал сестричку, которая была мне и матерью и сестрой [17, т. 24, с. 28]. Глухонемая падчерица хозяина балагана («Рецепты доктора Мериголда», 1865) «хлебнула горя», пока ее не выменял на полудюжину подтяжек Доктор Мериголд: «мать ее умерла, вступиться за нее было некому, и бедняжке приходилось несладко» [17, т. 27, с. 154]. Эта особенность, кстати, присутствует у многих писателей викторианской эпохи1. Можно отметить, что мотив утраты трудно отнести к сюжетным «штампам». Скорее всего, здесь имеют место какие-то тонкие движения авторского подсознания, переносящие в художественный текс отголоски конфликта Ч. Диккенса с собственной матерью, отсутствие ее внимания и ласки. Материнскими качествами, «терпением и лаской», наделяются персонажи, близкие герою: сестры, отцы, даже чужие люди (как в случае с сиротой Софи из повести «Рецепты доктора Мери-голда» или с маленькой Бебель из рассказа «Чей-то багаж», 1862).
Иногда материнская доброта оказывается всего лишь маской, скрывающей холодный расчет. Такова леди Фейруэй («Объяснение Джорджа Сильвермена», 1868), которая восстанет против любого брака дочери, «который не даст возможности обменять ее на определенное количество земель, драгоценностей и денег» [17, т. 26, с. 634-635].
Супружество и материнство неразрывно связаны в викторианском сознании. Для изображения спутниц жизни своих героев
Ч. Диккенс использует более светлые тона. Жены и невесты в большей степени соответствуют как общепринятым викторианским идеалам, так и личным идеалам писателя. Именно в этих образах воплощается то, чего лишены многие материнские типы. Таковы, например, характеры Бидди и Клары Барлей -это прирожденные матери. Они выполняют роль не только ласковых и терпеливых матерей, но и заботливых «жен-нянек», проявляя любовь, мудрость и нежность к своим избранникам, которые зачастую были лишены этого в детстве.
1 Парадокс: когда материнство, с одной стороны, является важнейшей ценностью, с другой - на страницах романов Ч. Диккенса мы упорно встречаем мотивы смерти матери. Эта сюжетная проблема является центральной темой книги Carolin Dever. Death and Mother From Dickens to Freud. Cambridge, 2003.
Бидди не знала материнской любви, она сирота. Проявляя заботу о больной Джорд-жиане Гарджери, мистере Джо и их маленьком воспитаннике, она, по словам Пипа, «стала отрадой нашего унылого дома». Бидди учит читать и писать сначала Пипа, а потом и Джо. Особой отрадой она стала для Джо, «Джо только теперь получил возможность оценить вошедшую в его жизнь тишину, а также свободу» [17, т. 23, с. 113]. Не будь «кроткой» Бидди, в которой «было столько тихой прелести и доброты», жизнь Джо была бы несчастной и одинокой. Этого автор не мог допустить. Джо, к которому автор испытывал симпатии, награждается в конце романа главным, по мнению Ч. Диккенса, богатством, - семейным счастьем: «а у тебя, Джо, самая лучшая на свете жена, и она даст тебе все счастье, какого ты заслуживаешь, милый, хороший, благородный Джо!» [17, т. 23, с. 507].
Образ Бидди раскрывается с развитием сюжета. Эволюция героини отражена в ее портрете. Оказавшись в семье кузнеца Джо, Бидди изменяется внешне: «с некоторых пор я невольно стал замечать кое-какие перемены в Бидди. Башмаки у нее уже не сваливались с ног, волосы покорно слушались гребня, руки всегда были чистые» [17, т. 23, с. 135]. В начале романа, знакомя читателя с Бидди, Пип говорит, что она не красавица, ее привлекательность увеличивается вместе с заботой о семействе Гарджери: «прошло не более года с ее переселения к нам (помню -она только что перестала носить черное платье), когда я однажды вечером заметил, что у нее на редкость внимательные, серьезные глаза; очень красивые глаза, и очень добрые» [17, т. 23, с. 135]. Внутренняя красота и благородство молодой девушки, заменившие ей внешнюю привлекательность, позволили ей соперничать с признанной красавицей Эс-теллой: «... минутами мне становилось ясно, что Бидди неизмеримо лучше Эстеллы» [17, т. 23, с. 143]. Сопоставляя двух девушек, автор акцентирует внимание на внутренней красоте героини, на той благоприятной атмосфере, которую она привносит. С Бидди в сознании главного героя связывается «скромная, честная трудовая жизнь, . которая не заключает в себе ничего постыдного, а напротив - дает и чувство собственного достоинства и счастье» [17, т. 23, с. 143].
Таким же «женским совершенством» является Клара Барли. Этот характер лишен динамики в романе «Большие надежды», что лишь подчеркивает важность женского идеала, которую выполняет Клара. Изображая Клару, Диккенс наделил ее всеми положительными качествами, свойственными женщине того времени.
Клара вместе с младшим братом воспитывалась отцом и не знала материнской ласки. Отец не принимал должного участия в судьбе дочери, поскольку «он был просто не способен заинтересоваться чем-либо более возвышенным, чем ром, подагра или судовой провиант». Выполняя дочерний долг, Клара ставит заботу о больном родителе выше своего счастья, за что вознаграждается в конце романа.
Клара искренна, естественна и скромна, даже свое несогласие она выражает так деликатно и осторожно, что окружающие, и в первую очередь Герберт Покет, воспринимают ее как доброго советчика. Обладая здравым смыслом и принимая активное участие в жизни Герберта (в отличие от его матери), она предупреждает молодого человека относительно дружбы с Пипом, тратящим на «джентльменский» образ жизни гораздо больше денег, чем следовало. Е.В. Зброжек отмечает, что одной из характерных особенностей викторианских леди является то, что «она всегда несет с собой благоприятную атмосферу, которая привлекает всех и делает общение с ней непринужденным» [9]. Такими особенностями в полной мере обладает невеста Герберта Покета-Клара.
Мы видим в Кларе сильные чувства, которые открыты и потому беззащитны. Чистотой и силой своих чувств Клара напоминает Герберту ребенка. Неслучайно в разговоре о ней он называет ее «моей девочкой». Однако, обратив внимание на предысторию этого персонажа, мы увидим, что Клара гораздо взрослее и мудрее Герберта. В то время, как молодой Покет проводит время, делая долги и решая, в какой театр поехать вечером, Кларе с трудом удается сводить концы с концами, прислуживая больному отцу. Судьба Клары контрастирует с судьбами главных героев вследствие отсутствия в ней внезапных перемен, головокружительных подъемов и падений. Но ей постоянно приходится решать сложные, взрослые вопросы, так как
она уже в юном возрасте была, по сути, главой своей маленькой семьи. Клара, подобно любящей матери, дарит часть своей нежности и заботы Герберту Покету. Чувства Клары к Герберту, наряду с любовью и мягкостью, наделены «трогательной безыскусственностью» и «невинной доверчивостью».
Можно отметить, что образ Клары несет на себе отпечаток противоречий викторианского женского идеала: Герберт считает свою избранницу «ребенком», и она позволяет так с ней обращаться, следуя концепции женского «ангельского» идеала. Но Клара обладает большой долей житейской мудрости и здравого смысла, соответствуя той важной роли, которая отведена женщине в викторианской семье.
Одним из ярких и сложных женских образов в позднем творчестве Диккенса является образ Эстеллы («Большие надежды»). Он мог складываться под вилянием многих факторов как сюжетных, так и автобиографических, но несомненно одно: это картина внутреннего мира женщины, увиденная романистом викторианской эпохи.
Внутренний, психологический мир Эс-теллы открывает нам взгляд на две проблемы. Первая связана с неоднократно поднимавшейся Диккенсом проблемой беззащитности ребенка перед лицом взрослых. Судьба Эстеллы такова, что уже с первых лет жизни она становится «разменной монетой» в мире бурных страстей (ее мать в припадке ревности угрожает своему мужу и отцу Эстеллы убить ребенка). Но превращение Эстеллы в воспитанницу богатой леди также не обещает ей самостоятельности: она оказывается подчинена замыслам мщения мисс Хэвишем, которая стремится развить в ней неподобающие возрасту кокетство, лицемерие и жестокость.
Специального разговора заслуживают доминирующие в характере Эстеллы гордость и кокетство. Эстелла, по замыслу мисс Хэвишем, должна была вызывать чувства, оставаясь холодной и гордой. Эти особенности женского характера, гипертрофированные целенаправленным «воспитанием», несомненно, отголоски личных драм Диккенса во взаимоотношениями с женщинами. Эти черты порицаются, но героиня, их олицетворяющая, не виновата - такой ее сделала воспитательница. Надо отметить и то, что, соз-
данная привлекать мужчин, Эстела, по замыслу Хэвишем, никогда не должна узнать, что такое любовь. Оставаясь холодной и надменной, она сохраняет чистоту и, что немаловажно, репутацию. Появление Эстеллы на страницах романа часто сопровождается мотивом звезды. Он подчеркивает не только глубину чувства, вызываемого ею, но и холодность, неприступность данного персонажа.
Подобно адвокату Джеггерсу, защищающему явных преступников, но обладающему колоссальным авторитетом и репутацией, благодаря качеству, которое его клерк Уэммик называет «недосягаемостью». Эс-телла недосягаема для сплетен и пересудов, несмотря на свою роль «разрушительницы мужских сердец». Эта недосягаемость приобретается одним способом - отказа от эмоций, чувств, подмена жизни исполнением правил, из которых не бывает исключений. Как и в характере Джеггерса, в Эстелле мы встречаем некоторую «замороженность», отчужденность от жизни.
Эту недосягаемость Эстеллы можно объяснить как представлениями Диккенса о таких чертах женского характера как гордость, надменность, злое кокетство, так и своеобразным сюжетным приемом: таким «щитом» ограждается нравственная репутация персонажа. Этот «щит», кроме того, мог ограждать викторианскую аудиторию от опасных двусмысленностей сюжета или был призван сохранить репутацию реальных прототипов этого женского образа.
Характер Эстеллы тем более целостен, что Диккенс тонко отмечает у нее склонность к размышлению и самоанализу, присущие человеку, находящемуся в одиночестве. Но мотив одиночества, связанный с образом, звучит несколько иначе, нежели в связи с мисс Хэвишем, миссис Покет, мисс Джо и других героинь. Мотив одиночества Эстеллы ассоциируется не с ограниченностью, а с заключением - Эстелла узница Сатис-хауса.
Эта внутренняя свобода становится залогом возрождения Эстеллы, в то же время стержень ее трагедии. Интересно, что своеобразным «Рубиконом» в развитии характера Эстеллы становится поездка в Париж, город, ассоциирующийся у Диккенса с могучей жизненной силой, способной победить всепоглощающий английский сплин. Именно в Париже, видимо, почувствовав свою силу и
слабость, Эстелла понимает, что глубоко несчастна. Попросту говоря, несчастной ее делает осознание невозможности любить и, одновременно, глубокой потребности в этом.
Эстелла выходит замуж за Дрампла, поступая рационально, жертвуя чувствами во имя здравого смысла. Заметим, что жесткость и надменность, воспитанные в Эстелле мисс Хэвишем, могут быть действенны лишь при одном условии: если они обращены против человека, влюбленного в нее. Для Бентли Дрампла все «вооружение» Эстеллы не представляет никакой опасности: он не создает семью, а приобретает очередную дорогую и красивую вещь. Он не будет страдать от надменности Эстеллы, и в его силах сломать ее, что и происходит. Эстелла страдает не от неспособности любить (это чувство пробуждается в ней по отношению к Пипу), а от опасения причинить боль тому, кого любит. Потому Эстелла сознательно избегает его.
Таким образом, в характере Эстеллы можно выделить еще один мотив - мотив жертвенности. Эта жертвенность выступает преображающей. В образе Эстеллы большое внимание уделено внутреннему миру женщины, где переплетаются общечеловеческие и национальные составляющие. Среди последних мы может отметить склонность к трезвому анализу самых сложных ситуаций, упорство, способность контролировать свои чувства. К общим составляющим можно отнести мотивы жертвенности, беззащитности, сочетание кокетства и искренности, умение подняться над мертвыми установлениями и предрассудками.
В заключение можно отметить, что палитра женских образов Диккенса тесно связана с викторианскими стереотипами женщины в обществе. Однако особенности биографии писателя придали этим стереотипам новое преломление. Так, материнские образы, скорее всего, формировались под влиянием взаимоотношений писателя с матерью. Обычно это сильные, волевые женщины, но лишенные главного, по мнению Диккенса, качества матери - ласки и терпения. Как следствие, они окружены метафорами отчуждения и замкнутости. В сложном многообразии художественного мира Диккенса мотив плохой матери - лишь одна из сторон сюжетной композиции. Материнские образы часто выступают как объект для социальной
сатиры. Так, например, миссис Покет является представительницей среднего класса, вообразившей себя аристократкой. Весьма мрачный образ Молли, матери Эстеллы, тоже несет подтекст социально-нравственных противоречий, открывая читателю, что Эсте-ла раньше Пипа совершила движение по социальной лестнице, но это принесло ей лишь несчастье.
Образы жен и невест несут в себе больше положительной коннотации. Даже миссис Джо, которая плохо заменяет Пипу мать, довольно хорошая хозяйка. Юные Клара Барли, Лизи Хексем, Роза Бутон и другие полны викторианских добродетелей. Они подлинные «ангелы дома», наделенные не только домовитостью, но и способностью любить. Правда, яркие портреты этих героинь мы видим лишь в период, предшествующий их замужеству. Рождение детей и материнство этих персонажей на страницах романов почти не изображается. Материнские качества эти женщины проявляют, в первую очередь, по отношению к своим возлюбленным. С одной стороны, Диккенс показывает, что именно такие взаимоотношения между супругами есть залог долгого семейного счастья, но с другой стороны, мы видим здесь отражение собственных семейных конфликтов автора.
Женские образы в произведениях Ч. Диккенса в своей внутренней динамике можно рассматривать лишь в рамках сформулированной Д.С. Лихачевым триады ракурсов литературного произведения: в его собственном движении, как элемент творческой биографии автора и как явление литературного процесса того или иного периода [19]. Таким образом, проблема женских характеров в творчестве Диккенса может рассматриваться как комплексная, где отчетливо проявлены социальные, гендерные и биографические составляющие.
1. Patmore C. The Angel in the House. URL: http:// www.gutenberg.org/dirs/etext03/anghs10.txt. Загл. с экрана.
2. Taylor D. Mastering Economic and Social History. Macmillan, 1988.
3. Дронова Н.В., Малахова О.А. Женщина в семье в Викторианской Англии // От мужских и женских к гендерным исследованиям. Тамбов, 2001. С. 13.
4. Павловская А.В. Англия и англичане. М., 2004. С. 92.
5. Slater M. Dickens and Women. Stanford, 1983. P. 306-307.
6. Диккенс Ч. Собрание сочинений: в 30 т. М., 1962. Т. 30. С. 248.
7. Kincaid J.R. The Sum Of His Oddities. Tennyson and Trollope. Published: January 13, 1991 // New York Times. URL: http://query.nytimes. com/gst/fullpage.html?res=9D0CE4DB163CF93 0A25752C0A967958260&pagewanted=1. Загл. с экрана.
8. Ingham P. Dickens, Women and Language. Toronto and Buffalo, 1992.
9. Зброжек Е.В. Викторианство в контексте культуры повседневности // Известия Уральского государственного университета. 2005. № 35. С. 28-44.
10. Катарский И.М. Диккенс в России: середина XIX в. М., 1966. С. 251.
11. Потанина Н.Л. Игровое начало в художественном мире Чарльза Диккенса. Тамбов, 2006. С. 237.
12. Гениева Е.Ю. Великая тайна // Библиографические разыскания. Тайна Чарльза Диккенса / отв. редактор Е.Ю. Гениеева. М., 1990. С. 56.
13. Диккенс Ч. Собрание сочинений: в 30 т. М., 1957-1963. Т. 29. С. 289, 303, 349, 357, Т. 30. С. 120, 220-221.
14. Честертон Г.К. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 5. Вечный Человек. Эссе / пер. с англ.; сост. и общ. ред. Н.Л. Трауберг. СПб., 2000. С. 478-481.
15. SlaterM. Dickens and Women. Stanford, 1983.
16. ПирсонХ. Диккенс. М., 2001. С. 17.
17. Диккенс Ч. Собрание сочинений: в 30 т. М., 1960. Т. 23. С. 80.
18. AltickR.D. The upper-class women’s lives. P. 51.
19. ЛихачевД.С. О филологии. М., 1989. С. 52-53.
Поступила в редакцию 28.11.2010 г.
UDC 809.1
“HOLY FACES OF ANGELS”: IMAGES OF WOMEN’S CHARACTERS IN LATE WORK OF CH. DICKENS Svetlana Valentinovna Konchakova, Tambov State University named after G.R. Derzhavin, Tambov, Russia, Postgraduate Student of Foreign Literature and Language Study Department, e-mail: [email protected] The article researches the ways of description of women’s images in late work of Ch. Dickens.
Key words: literary study; foreign literature; artistic text; artistic image; woman’s image; Ch. Dickens.
