CC BY
133
УДК 82.091 - 4 ТУРГЕНЕВ И.С. БЕЛЬСКАЯА.А.
кандидат филологических наук, доцент, кафедра истории русской литературы XI-XIX веков, Орловский государственный университет имени И.С. Тургенева E-mail: aa_bel@mail.ru
UDC 82.091 - 4 TURGENEV LS.
BELSKAYA A.A.
Candidate of Philology, Associate Professor, Department of history of Russian literature XI-XIX, Orel State University
named after l.S.Turgenev E-mail: aa_bel@mail.ru
ОБОНЯТЕЛЬНЫЙ СЕГМЕНТ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА РОМАНА И.С. ТУРГЕНЕВА «ДЫМ» THE OLFACTORY SEGMENT OF THE IS. TURGENEV'S NOVEL "SMOKE"
В статье выявлено место обонятельного сегмента в романе «Дым», роль запахов в поэтике образов основных героев, их личных взаимоотношений и доказано, что одоризмы обладают существенной смысловой нагрузкой в тексте.
Ключевые слова: Тургенев, «Дым», обонятельный сегмент, запах, поэтика, семантика, символика, мифология, подтекст.
The article identified the place of the olfactory segment in the novel "Smoke", the role of odors in poetics of images of the main characters, their personal relationships and it is proved that odorisms have significant semantic meaning in the text.
Keywords: Turgenev, "Smoke", olfactory segment, odor, poetics, semantics, symbolism, mythology, subtext.
В романе «Дым», как и в других своих романах, И.С. Тургенев обращается к изображению событий современной действительности и «тайн» человеческого бытия. Своеобразие «Дыма» состоит в том, что в его внутритекстовой структуре значительно возрастает роль обонятельного сегмента (запахи природного и социального мира, предметов и людей), что обусловлено коренной сменой в конце 1860-х годов романной поэтики писателя, иными принципами обрисовки человека, новым качеством психологического анализа. Поскольку обоняние прямо связано с потаённой стороной человеческой души, то в «Дыме» одоризмы, будучи внешними знаками, многое проясняют в психологии героев. Одна из художественных особенностей романа заключается в том, что запахи вносят в текст дополнительные смыслы и становятся одной из доминантных сюжетных категорий.
В ольфакторном пространстве «Дыма», «романный воздух» которого, как справедливо замечено Г.П. Козубовской, «наполнен различными запахами» [5. с. 143], наиболее подробно изучен запах гелиотропов, точнее, семантика флористического образа. К анализу разных его аспектов и функций в тексте обращаются В.А. Доманский, H.JI. Зыховская, Г.П. Козубовская и E.H. Фадеева, Ж.В. Малецкая [8], автор данной статьи |2|; ранее, но кратко - J1.B. Пумпянский, С.А. Малахов иН.И. Пруцков. О.Н. Осмоловский. П. Уоддингтон [9] и другие. Учёными доказана сюжетообразующая функция букета гелиотропов, с помощью которого центральный герой романа Григорий Михайлович Литвинов вспоминает прошлое, и «так происходит завязка сюжета» (Л. В. Пумпянский). Одни исследователи считают, что запах
гелиотропов напоминает герою о прошлой любви, и данный эпизод передан в романе «сильно и в психологическом, и в художественном отношении» (П. Уоддингтон), другие настаивают, что букет гелиотропов - это «та художественная деталь, которая композиционно связывает обе драмы, пережитые героями» (С.А. Малахов, Н.И. Пруцков). Чаще всего учёные обращаются к рассмотрению вопросов о гелиотропах как любовном коде, который связан с мифологической традицией - легендой о снедаемой страстью Клитии (В.А. Доманский, Г.П. Козубовская, E.H. Фадеева и другие), о функции цветов и их запаха в раскрытии образа Ирины (Г.П. Козубовская и E.H. Фадеева, Ж.В. Малецкая, О.Н. Осмоловский и другие). Поднимают литературоведы (H.J1. Зыховская, Г.П. Козубовская и E.H. Фадеева) проблему значения «запаха женщины» в романе, прежде всего, «пахучего» запаха женских волос. Согласно Н.Л. Зыховской, они создают особую «ауру, очаровывающую героя, обволакивающую его сознание», и имеют «подтекст - коварство прекрасного запаха» [4, с. 64]. Если Н.Л. Зыховская акцентирует внимание на анализе обонятельной образности «Дыма», то Г.П. Козубовская трактует запах гелиотропов как «мифологему, содержащую в скрытой форме весь сюжет романа, обозначающийся в параллелизме "уплотненного" времени, в смешении сна и реальности» [5, с. 144], и выделяет два семантических его значения в тексте. Во-первых, посредством запаха передана «красота и таинственность» главной героини - Ирины Осининой/Ратмировой: олицетворяя женское начало, запах является «заместителем женщины, ее незримым двойником», и ему присуща «семантика колдовства». Во-вторых, гелиотропы вы-
© Вельская A.A. © Belskaya A.A.
ступают «знаком прошлого», запах которых вызывает тоску у героя, им «одолевает лихорадка-лихоманка», и букет предстаёт «посланником "царства мертвых", тем более, что его приносит женщина "без лица"», вызывающая ассоциации с призраком смерти, который приходит за Литвиновым, и «запах гелиотропов, пробуждая его эмоциональную память, становится проводником в иной мир» [5, с. 145-146]. Несмотря на достаточно большое количество работ о семантике, функции гелиотропов и их запаха в тексте, проблема ольфакторного пространства романа только намечена в науке.
Наша цель - доказать, что обонятельный сегмент - один из стержневых сегментов в структуре «Дыма», выявить роль запахов в поэтике образов основных героев романа, их личных взаимоотношений, в развитии сюжета и раскрыть смысловую нагрузку одоризмов. их художественную ценность в тексте.
В основе построения художественного мира «Дыма», в центре которого - изображение пореформенной русской жизни, охваченной «газообразными» идеями и мнениями, лежит приём контраста и антитез. В романе представлены антагонистические социально-политические партии - «высоко- и низкопоставленные, передовые и отсталые» люди; различные возрастные группы - «старые и молодые», противоположные типы женщин - «ангел» (Татьяна) - падший ангел (Ирина), и главной оппозицией является оппозиция сильная женщина/слабый мужчина. Присутствующие в произведении антитезы автор часто передаёт через одоративные детали.
С помощью контрастных запахов писатель характеризует, в частности, разные возрастные и нравственно-эстетические группы романных персонажей - «старых и молодых людей», «безобразных и красивых». От «перезрелой» особы, г-жи X., некогда красавицы и всероссийской умницы, «превратившейся в дрянной сморчок», пахнет «постным маслом и выдохшимся ядом» [11, с. 334]; а от «молодой» светской красавицы Ирины Ратмировой, - «тонкими» и «свежими» запахами [11. с. 361]. Каждый из перечисленных запахов имеет в тексте особое значение. Запахи, сопровождающие главную героиню, подтверждают её тонкое очарование и молодость; запахи «постного масла и выдохшегося яда» - ветхость и порочность г-жи X. и одновременно двойственность мира, к которому принадлежит «некогда красавица», превратившаяся в «сморчок». В парадоксальном сочетании антитетических запахов постного масла, издавна слывущего оберегом от нечистой силы, и выдохшегося яда. считающегося символом нечистой силы, - ощутима едкая ирония автора по отношению к светскому миру. Столь же иронична ольфакторная характеристика ещё одной его представительницы - княгини Annette, которая, по словам автора, «всем бы взяла, если бы по временам, внезапно, как запах капусты среди тончайшей амбры, не проскакивала в ней простая деревенская прачка» [11, с. 252]. Через противопоставление тонкого амбрового запаха и неприятного капустного запаха писатель даёт этическую оценку княгине Annette
как существу низменному, лишённому высоких моральных качеств, внутренней культуры и утончённости. Посредством полярных запахов, обретающих в тексте дополнительное - метафорическое - значение, Тургенев кратко характеризует и оценивает второстепенные женские персонажи, создаёт комический эффект и, тем самым, снижает их образы.
В «Дыме» одоризмы связаны с важными художественными задачами автора и нередко подчинены им. Так. с помощью контрастных запахов автор фиксирует сходство и различие между политическими лагерями, которых объединяет неприятие либеральных реформ Александра II, но разделяют методы и формы борьбы с ними. Члены аристократического кружка генерала Ратмирова, мечтающие насильственно подавить начавшиеся в России преобразования, насквозь пропитаны «каким-то истинно дворянским и гвардейским» запахом, «Смесью отличнейшего сигарного дыма и удивительнейшего пачули» (Курсив мой - А.Б.) [11, с. 296], которые не только ассоциируются с роскошью и богатством, но и намекают на «дворцовые перевороты». Напротив, революционеров-эмигрантов, грезящих о стихийном народном восстании, сопровождает удушливый запах, чад от папирос и сигар («Дым от сигар стоял удушливый <...> И среди всего этого гама и чада <...> расхаживал Губарев»), Глубоко символично, что доминируют в противостоящих друг другу политических станах одни и те же - искусственные - запахи - табака и дыма. Независимо от того «отличнейшие» они или «удушливые». исходят от дорогих сигар или дешёвых папирос (что социально дифференцирует героев), данные запахи несут отрицательные коннотации, передают негативные качества персонажей и являются приметой нравственной общности оппозиционных идеологических группировок, выразительным средством, с помощью которого автор развенчивает идеи, устремления. намерения как консерваторов, так и социалистов. Если социальный статус героев, различие их ценностных установок автор раскрывает через качество сопутствующих им запахов, то знаком общности генералов-аристократов и революционеров-эмигрантов становится дым, посредством которого автор выражает своё негативное отношение к ним и который в тексте становится знаком затуманенного сознания, обманчивости взглядов и суждений представителей разных политических лагерей. Недаром в сознании покидающего Баден-Баден Литвинова не только «удушливый» чад и «отменный дворянски-гвардейский» запах, которые сопровождают «бессвязную и безжизненную болтовню» социалистов и военной аристократии, но и идеология Потугина, рату ющего за то, чтобы Россия следовала за достижениями западной цивилизации, соединяются в один бесконечный «дым»: «Дым, шептал он. дым; вспомнились горячие споры, толки и крики у Губарева, у других, высоко- и низкопоставленных, передовых и отсталых, старых и молодых людей... Дым, повторял он, дым и пар. Вспомнился, наконец, и знаменитый пикник, вспомнились и другие суждения и речи других государственных
людей - и даже всё то, что проповедовал Потугин... дым, дым и больше ничего...» [11, с. 398]. Соответственно. дым выполняет в романе важную семантическую роль и способствует воссозданию атмосферы, на фоне которой разворачиваются основные действия.
Ещё один характерный признак ольфакторной поэтики романа определяется тем, что обонятельные впечатления принадлежат не столько автору, сколько героям и, следовательно, связаны с субъективной сферой их ощущений. Часто именно они. романные герои, прибегают к запахам, когда дают характеристику различным явлениям действительности, людям и выражают свою позитивную или негативную оценку. Страстно ненавидящий и страстно любящий Россию западник Потугин в момент желчного отрицания «официальной народности» мыслит «запахами»: «...народность там, что ли, слава, кровью пахнут...» [11, с. 275]. Тучный генерал-консерватор прибегает к видоизменённому устойчивому метафорическому выражению, связанному с запахом («понюхать набалдашник»), для развенчания «патриотизма» журналиста, который, как считает реакционер, обязательно отступит от своих убеждений и принципов перед угрозой расправы и страхом безденежья: «"Как же это ты так, говорю, друг мой, folliculaire, пашквили пишешь? Аль патриотизм одолел?" - "Одолел", говорит. "Ну, а деньги, говорю, folliculaire, любишь?" - "Люблю", говорит. Тут я ему, милостивые государи мои, дал набалдашник моей палки понюхать. "А это ты любишь, ангел мой?" -"Нет, говорит, этого не люблю". - "Да ты, я говорю, понюхай как следует, руки-то у меня чистые"» [11, с. 302]. В восприятии Литвинова образ невесты, «девушки великороссийской крови», который, в отличие от образа Ирины, лишён в тексте запахов, но неотделим от мира русских полей, садов, усадебного дома, ассоциируется со свежим воздухом: «... Литвинов, глубоко вдыхая свежий воздух и чуть не бегом спу скаясь по дороге в Баден. Он думал о своей невесте, о своей милой, доброй, святой Татьяне, и как чиста, благородна, как правдива казалась она ему!» [11, с. 305]. Поскольку основу концепта запах составляют такие архаические образы, как 'дыхание', 'воздух', 'дух', 'душа', то ассоциации, связанные с ними, невольно обращают к запаху. Не случайно знаковым в тексте оказывается качество сопутствующего героям воздуха. «Добродушную» Татьяну с её «чистою» и «ангельскою» душою сопровождает свежий воздух; «простодушного» Литвинова - свежий или лесной воздух. Тогда как образ «равнодушной» Ирины сопряжён с ядовитым и спёртым воздухом, который формирует отрицательное отношение к героине и указывает на внутренние противоречия той, которая вторгается в душу бывшего жениха, превращая её в «растерзанную душу», зажигает «огнем», но дыхание которой холодит «жаждавшие губы».
В «Дыме» Тургенев не столько описывает запахи, номинирует ольфакторные признаки, сколько воспроизводит обонятельные впечатления персонажей и чаще всего передаёт их через призму восприятия Литвинова. Данные особенности обусловлены изме-
нившимися формами психологического анализа писателя. Показательна сцена, когда Литвинов размышляет о кружке Губарева и дополняет и углубляет точку зрения героя запах: «Свежий ночной воздух ласково прильнул к воспаленному лицу Литвинова, влился пахучею струей в его засохшие губы. "Что это. - думал он, идя по темной аллее, - при чем это я присутствовал? Зачем они собрались? Зачем кричали, бранились, из кожи лезли? К чему всё это?"» [11, с. 267]. Переводя объективное повествование в несобственно-прямую речь, автор прибегает к прямому транслированию сознания героя, показывает развитие мыслей Литвинова, который задумывается о происходящих вокруг него событиях и собственном существовании в мире. Проясняют душевное состояние и психологию героя в целом его обонятельные ощущения (свежий воздух «ласково прильнул к воспаленному лицу», «влился пахучею струей в ... засохшие губы»), которые автор передаёт за персонажа, но которые служат средством обозначения его внутренних переживаний. При этом авторская точка зрения опирается на индивидуальное восприятие героя, которого давит «духота» идей русской революционной эмиграции. Свежий воздух и его пахучие струи выступают в тексте метафорическим воплощением здоровых, естественных сил природы, отдаление от которых опустошает человека, лишает его полноты сил, действительных ценностей и делает жизнь тягостной и противоестественной. Ольфакторные детали позволяют автору сжато и ёмко проинформировать читателя о сущностных чертах героя - преобладании природного начала в структуре его личности. В свою очередь, вытеснение пахучими и свежими природными запахами «культурного» - «удушливого» - запаха указывает на обращённость Литвинова к чувственно познаваемому миру, а читателю помогает уяснить его позицию, совпадающую с позицией автора, его критическим отношением к фальшивости, спутанности, противоестественности идей губаревцев.
По сравнению с первыми романами Тургенева в «Дыме заметно возрастает оценочная функция запахов, которые во многом обеспечивают взаимодействие позиции автора, героя и читателя. С наибольшей полнотой эта тенденция прослеживается в начале и финале романа. Повествование об атмосфере «русского» Баден-Бадена (радикалах-социалистах и петербургской военной аристократии) сопровождают одоризмы с различной коннотацией. Между тем все они: и неприятные запахи, связанные с социалистами (чад, удушливый дым), и приятные ароматы, присущие генералам-консерваторам (смесь «отличнейшего сигарного дыма и удивительнейшего пачули»), - входят в сатирический дискурс романа. Данные запахи, обретая в тексте дополнительные смыслы, снижают образы представителей враждующих «русских» партий, ибо отражают их заблуждения -узость взглядов, односторонность мыслей, эфемерность чувств. В сатирический дискурс романа входит также финальный - «благопристойный» - запах одного из первых петербургских покоев, где проводят спиритические сеансы. Автор не только прибегает к ироничному
сравнению петербургских покоев с «храмом» («Знайте же: вы вступили в храм, в храм, посвященный высшему приличию, любвеобильной добродетели, словом: неземному»), но и через благопристойный запах, разлитый в «спертом воздухе» комнаты [11, с. 406], намекает на диссонанс жизни высшего света. За внешним приличием, благочинностью и благопристойностью в нём скрываются игра, мертвенная пустота, скука, обман, фальшь человеческих чувств и движений, которые и придают даже самым «аристократическим» - благопристойным - запахам удушающий оттенок.
В «Дыме» автор посредством запахов представляет человек и даёт ему характеристику. Хотя восприятие окружающей действительности через обоняние доступно в романе многим персонажам (генерал-консерватор, западник Потугин, дворянский просветитель), но только Литвинову мир запахов открыт во всём его многообразии: запахи природы и пространства, предметов и людей, цветов и женщины, - что свидетельствует о полноте и напряжённости переживаний и волнений героя. преобладании у него среди других разнообразных сенсорных ощущений обоняния. Наряду с изображением погружений Литвинова в мир запахов, воссозданием его обонятельных впечатлений, большое значение писатель придаёт ольфакторной характеристике главной героине романа - Ирины Осининой/Ратмировой. В противоположность образу Литвинова, при изображении внутреннего мира которого писатель прибегает к прямому психологическому анализу, передаче динамики его чувств и мыслей, ведущими художественными средствами создания образа Ирины являются традиционные для Тургенева детали портрета, мимика, жесты, одежда, манера поведения, речь, цветопись, флоропись и запах.
Нет необходимости доказывать, что ключевой запах в романе - запах гелиотропов. Рисуя на фоне «дыма», призрачности глубоких человеческих чувств сложные, запутанные, порывистые и страстные отношения Ирины и Литвинова, писатель ориентируется и на язык запахов, и на язык цветов. Семантика последних в тексте многозначна. Если в московских главах букет из гелиотропов - метафора любовного чувства героя («Он подал ей букет из гелиотропов»), и семантика цветов в тексте общепринятая - преданность, верность: то в ба-денских главах уже образ Ирины уподоблен гелиотропам, и их запах выступает «двойником» таинственной незнакомки, принесшей Литвинов} «большой букет свежих гелиотропов» («...принесла дама, которая <...> сказала, что он <...> по самым этим цветам непременно должен догадаться, кто она такая»). Впрочем, ещё в московских главах Ирина чётко выражает своё отношение и к подаренному Литвиновым букету гелиотропов -«очень мил», и к их запаху - «очень люблю этот запах» [11, с. 289]. Согласно древнегреческим и египетским алхимикам, запах гелиотропа, сладкий, пряный, манящий, напоминающий в своей слитности запахи ванили и корицы со свежими нотами вишни (из-за специфики запаха в Англии гелиотроп называют «cherry-pie», что в переводе означает «вишневый пирог»), - это один из
самых женственных, чарующих, завораживающе действующих на мужчин и привязывающих к себе навсегда запахов. В романе Тургенева сладостный запах гелиотропов становится ольфакторным кодом красавицы Ирины, её женственности, чувственной притягательности и страстной любви: «Литвинов самому себе не смел или не мог еще признаться, до какой степени Ирина ему казалась красивою и как сильно она возбуждала его чувство» [11, с. 318].
Почти все исследователи отмечают, что в «Дыме» присутствуют аллюзивные элементы греческого мифа о цветке гелиотропа. Полагаем, что история любви романных героев отсылает сразу к двум древним мифам о дочери Океана нимфе Клитии, влюблённой в бога солнца Гелиоса и превращённой в гелиотроп [6, с. 140]. Пафос мифа, в котором поглощённая ревностью нимфа клевещет на возлюбленную Гелиоса принцессу Левкофою. похороненную отцом заживо, - мольба о прощении; пафос мифа, в котором Клития постоянно следует за предметом своего безответного чувства, - вечная любви. Отсюда последующее толкование гелиотропа как символа преданности и верности. Не вызывает сомнения, что в сюжете тургеневской героини трансформирована модель поведения мифологической нимфы, в частности, проступают такие мифологические мотивы, как мотивы прощения («Я милостыни прошу...»; «... вы должны сказать мне, что вы меня прощаете»), преследования («Прелестнейшая дама приглашает их к себе, засылает за ними гонцов, нарочных...»), преданности - подаренный Литвинову Ириной букет гелиотропов равен её признанию в любви. Индивидуальность Тургенева сказывается в постоянном переосмыслении в своих романах традиционных интерпретаций мифологических образов и мотивов, а цветообразы часто продуцируют в произведениях писателя несколько смыслов. Роман «Дым» не исключение. Семантика гелиотропов, традиционное значение которых - гармоническое отношение между людьми, многоаспектна в тургеневском тексте. Помимо контекстного значения - всепоглощающая, разрушительная страсть, гелиотропы обладают в романе целым комплексом свойственных семантике этих цветов смыслов. В свою очередь, к образованию мифологических подтекстов в «Дыме» приводит наличие в нём отголосков самых разных древних мифов (не только о Клитии) и связанных с ним архетипических представлений. Симптоматично, что в мировой культуре гелиотропы, будучи символом любви, обязаны своим происхождением несчастной любви. Наряду с традиционным символическим значением гелиотропов - преданность, они являются символом власти римских и азиатских императоров [10]. Полагаем, что в тургеневский текст гелиотропы вносят такие мифологические смыслы, как несчастная любовь и любовь-власть. В центре романа Тургенева - история несчастной любви, и в сюжете главной героини, «прекрасной лучезарной царицы», которая царствует и порабощает и в которой чрезвычайно сильны потребность поклонения, обладания, подчинения, доминирует мотив
« любви-власти».
Кроме глубинного мифологического значения гелиотропов, важный объём информации в тексте вносит их запах, который тоже содержит в себе закодированный смысл. Кстати, в мировой культуре не только цветок гелиотропа, но и его запах сопровождают многочисленные поверья и придания. Хотя в мировой культуре запахи не имеют собственного устойчивого семантического поля, тем не менее, в европейской традиции принято считать, что запах гелиотропа таит в себе особую магию в налаживании отношений между возлюбленными, и ему приписывается значение поклонения. В «Дыме» запаху гелиотропов присуща настоящая магия: он завораживает, очаровывает, пугает и, существуя на грани сна и реальности, переносит героя в иной мир, и основные функции запаха в романе - концентрированная характеристика центральных персонажей и подтекст.
Ни в одном из романов Тургенева нет столь широкого описания запаха, его нюансов, качества, интенсивности и не воссоздан столь подробно процесса обонятельного восприятия героя, как в «Дыме». Одна из художественных особенностей романа состоит в том, что сложные оттенки запаха автор передаёт через призму субъективных ощущений Литвинова: «Сильный, очень приятный и знакомый запах поразил его <..> этот запах, неотступный, неотвязный, сладкий, тяжелый запах не давал ему покоя, и всё сильней и сильней разливался в темноте, и всё настойчивее напоминал ему что-то, чего он никак уловить не мог... Литвинов <...> добрел до букета и вынес его в соседнюю комнату; но и оттуда проникал к нему <...> томительный запах...» [11, с. 278; 279]. Несмотря на то, что субъектом обонятельного восприятия является герой, вербализация его ощущений принадлежит автору, который передаёт внутренние переживания Литвинова, спровоцированные запахом, и использует для этого ассоциативные определения, имеющие в тексте дополнительную смысловую нагрузку. Организация ольфакторной ситуации в романе такова, что в ней необычные обонятельные ощущения героя, фиксирующего запах («запах поразил его <..> не давал ему покоя <...> напоминал ему что-то, чего он никак уловить не мог»), осмысляется как значимый, «знаковый», материал. Динамичный, насыщенный, притягивающий к себе («неотступный, неотвязный»), объёмный {«всё сильней и сильней» разливающийся), обретающий эмоциональное наполнение (томительный) и включающий в себя собственно ольфакторные признаки (очень приятный), а также вкусовые (сладкий), осязательные (тяжёлый) ощущения, запах гелиотропов получает в тексте художественно-символическое содержание. Живя самостоятельной жизнью, он распространяется в пространстве, развивается во времени («разливался <...> всё настойчивее напоминал»), т.е. предстаёт как некая субстанция, которая сродни агрессии (заполняет собою всё пространство комнаты героя, лишает его покоя, тревожит, угнетает, волнует, воздействует на подсознание) и искушению (завораживает, управляет героем.
помимо его воли, и обращает в прошлое - к прежней любви).
Весьма значимо, что запах гелиотропов отличают как негативные, так и позитивные оценочные характеристики. Через контраст в «знакомом» Литвинову запахе «очень приятного» и «томительного», «сладкого» и «тяжелого» выражены контраст ощущений и переживаний героя и авторская идея противоречивости, неоднозначности любви-страсти. Уподобляя «неотступному» запаху любовь, которую Литвинов познал в Москве и, пытаясь тогда вырваться из «заколдованного круга», «мучился и бился безустанно, как птица, попавшая в западню» [11, с. 283], автор, тем самым, акцентирует незащищённость человека перед природной стихией. Контрастные признаки запаха гелиотропов указывают на внутренние терзания героя. Однако, несмотря на постоянную борьбу с самим собою, после встречи в Баден-Бадене с Ириной Литвинов вновь готов броситься (и бросается) «очертя голову в омут, куда и заглядывать не следовало» [11, с. 362]. Так, через запах в тексте переплетается несколько временных планов. Существуя в настоящем, запах гелиотропов воскрешает «спутанные», «умершие» воспоминания героя («Что-то как будто вспомнилось ему, что-то весьма отдаленное...») и возвращает его память к событиям прошлого, т.е. выступает как эмоционально-психологический фактор. Под воздействием запаха Литвинов переходит от одного состояния в другое, от здешнего мира в иномирие. Наконец, запах становится «своеобразным 'предвестием' его носителя» и «'следом' его предшествующего пребывания» [12, с. 338]. Хранящий информацию о прежней любви Литвинова и его возлюбленной, запах влияет на подсознание героя и становится сигналом узнавания таинственной гостьи: «... вдруг он приподнялся с постели и, всплеснув руками, воскликнул: "Неужели она, не может быть!"» [11, с. 279]. Соответственно, не только источник запаха - гелиотропы - имеет в тексте дополнительное значение, но и ольфакторные признаки несут повышенную метафорическую нагрузку и, наряду с аккумулятивной функцией, выполняют в тексте прогностическую функцию. «Сильный, очень приятный и знакомый», «неотступный, неотвязный, сладкий, тяжелый», «томительный>> запах предвосхищает будущие - «сильные, очень приятные», «сладкие, тяжелые» и мучительные - отношения Ирины и Литвинова и отчасти намекает на исход их любви (кстати, гелиотроп -не только символ любви, но и эмблема разлуки).
Помимо того, что автор заостряет внимание читателя на подвластности времени запаху (в данном случае - запаху страсти), он становится в романе поворотным элементом сюжета («... мы должны попросить снисходительного читателя вернуться с нами за несколько лет назад...») и запахом идентификации главной героини. Запах гелиотропов не просто предваряет знакомство с Ириной, но и, будучи слит с нею, приоткрывает потаённую сторону души героини, а антитетические ольфакторные признаки - приятный/томительный, сладкий/ тяжёлый - содержат намёк на двойственность той, в
образе которой в романе воплощена идея «неотступной, неотвязной» любви-страсти.
Глубокий смысл заложен в том, что главную героиню, как и сильно пахнущие гелиотропы, сопровождает синий цвет («она вышла <...> с веткой небольших синих цветов в Слегка приподнятых волосах» - «дама с синим вуалем на лице»). Традиционно синий цвет истолковывается как один из самых сложных и наиболее соответствующих амбивалентному женскому началу. Считается, что он совмещает в себе контрастные начала: преданность и поглощение («Желтый - излучающий, синий - поглощающий, втягивающий лучи в себя». Р. Штайнер), «чувство возбуждения и покоя»; вызывает противоречивые ощущения отчуждения и увлечения в глубину; порождает «неспокойное и тоскливое настроение»; несёт «тьму и холод» [3, с. 314;315]. В тургеневском тексте синий цвет усиливает семантику цветов гелиотропов и их запаха и способствует более глубокому раскрытию любви-страсти и субстанциальных основ личности Ирины, влекущей к себе, возбуждающей чувства и в одно и то же время вызывающей и «холод, и мрак, и пустоту» [11, с. 331]
Наряду с тем, что запах синих цветов гелиотропов содержит в тексте скрытый смысл любви-страсти, он актуализирует женское - загадочное и роковое, манящее и завоевательное, притягивающее и поглощающее, оживляющее и повелевающее, - начало в «поразительно» красивой, эгоистичной и страстной Ирине, которая вторгается в мир Литвинова и безгранично властвует в нём. Знаменательно, что после встречи в Баден-Бадене с Ириной Литвинов словно попадает в «водоворот» (вода - стихия женского начала, её роковой тайны) и теряет себя. В чарующей красоте и женском обаянии Ирины сокрыты «опасная» сила и власть женщины, и по мере того, как в Литвинове растёт подчинение красоте и женской любви, как обостряются его чувства и чувственность, заглушается нравственное начало. Ирина не просто подчиняет Литвинова своей воле («чувствовал себя другим человеком»), но и заставляет принести в жертву судьбу другого человека - невесты Татьяны («она две жизни загубила!»). При отсутствии моральных запретов любовь Ирины, таящей в себе оживляющую и разрушительную силу, делают героиню не только желанной, но и «демонической женщиной». Недаром в тексте она названа «бесом», а при определении человеческой сути героини автор часто использует эпитеты «холодный», «злой» и его дериват «озлобленный» («холодное томление», «холодный тон; «злая улыбка», «злое» лицо, «озлобленный ум» и другие).
Глубоко символично, что Ирина не только «горда, как бес», но и, по замечанию автора, внутри неё есть «что-то неведомое и холодное», «что-то опасное», и сама она не знает, «какая в ней таилась сила» [11, с. 281;401]. «Таинственные» глаза героини глядят «из какой-то неведомой глубины и дали», и «выражение в них <...> странное: и задумчивое и проницательное» [11, с.356]. В «Дыме» писатель представляет психологический портрет героини, в которой узнаваемы чер-
ты бездушных светских красавиц. Но при этом Ирина у Тургенева - носительница ирреальных, неведомых -тёмных, опасных, холодных - стихий. Последнее, безусловно, углубляет психологический облик героини, в то же время выводит её образ за пределы «земного»: он теряет конкретно-бытовые черты и направляет читателя, с одной стороны, к универсальному женскому началу, с другой - к инфернальной сфере.
В характере Ирины Осининой/Ратмировой, опасной и прекрасной, находящейся во власти «тайных сил» и воплощающей «неведомые» стихии, со всей очевидностью проступает первичный характер Великой Матери -амбивалентность. Преемственность этого древнего собирательного образа, олицетворяющего стихийные иррациональные силы природы, прослеживается во многих имеющих мифологическую природу женских персонажах (богини Ближнего Востока, греко-римские, германо-скандинавские и др.), в том числе, русской народной культуры (положительные героини сказок, колдуньи, ведьмы, русалки). Вполне закономерно, что образ Ирины по целому ряду признаков ассоциативно связан с самыми разными мифологическими и фольклорными персонажами, что. конечно, заслуживает отдельного изучения. Кстати, в настоящее время в науке уже установлены такие ипостаси героини «Дыма», как русалка, Цирцея, Пенелопа, и в сюжете центральных персонажей романа выявлены черты мифов об Орфее и Эвридике (ГЛ. Козубовская и E.H. Фадеева). Амуре и Психее (A.A. Вельская. Р. Казари) и другие.
На повелевающее женское начало в тургеневской героине указывают многие художественные детали, нередко имеющие в тексте два смысловых плана - прямой и образный, переносный. Несомненный интерес представляют две сцены - бала и званого обеда, являющие поворотными в истории любви и судьбе романных героях. В этих сценах среди большого количества значимых художественных деталей - цветовых, предметных, звуковых, обонятельных - наиболее красноречивыми, многое проясняющими в характере героини выступают гелиотропы в волосах и букет гелиотропов в руках (сцена бала) и жемчуг в её волосах и на шее (сцена званого обеда). Известно, что и гелиотроп, и жемчуг символизируют любовь, при этом оба они таят в себе двойственность. Примечательно, что не только в сцене званого обеда образ Ирины маркирован жемчугом, но и в сцене бала представители высшего света, находя «очаровательными» букет гелиотропов его обладательницу, сравнивают её с жемчужиной («... est une perle; c'est une perfection») [11, c. 291]. Начиная с Древней Греции, жемчужина считается лунным женским сокровищем, округлая форма которого обозначает совершенство. Несмотря на то, что в «Дыме» соотнесение Ирины с гелиотропами и сравнение с жемчужиной принадлежит не автору, они несут дополнительную смысловую нагрузку и служат характеристике героини как существа внешне совершенного и внутренне скрытого, как жемчужина внутри раковины.
При общности символики цветка и камня, они вы-
полняют в тексте различные функции и сопряжены с разными запахами. В сцене бала гелиотропы в волосах героини и букет гелиотропов подчёркивают её природную красоту и «первое ... торжество», преданность Литвинова и разлуку с ним; в сцене званого обеда жемчуг в волосах и на шее Ирины - блеск, зрелую красоту («Ее тонкий стан развился и расцвел, очертания некогда сжатых плеч напоминали теперь богинь...»), силу и власть. Заметим, что в мировой культуре гелиотроп и жемчуг относятся к разным природным стихиям. Гелиотроп, получивший название благодаря своей способности поворачивать соцветия вслед за солнцем (греч. 'НеХюс; - «солнце», тр07гос - «поворот» или «оборот»), почитается «солнечным» цветком, который вбирает в себя энергию Солнца, олицетворяющего положительную символику Огня как жизненной силы, вдохновляющей сердце человека и воспламеняющей его душу [13, с. 395-398]. Жемчуг при всей широте диапазона дешифровок известен, прежде всего, как земное воплощение Луны, богинями которой являются Исида, Афродита (Венера) и др. «Потаённый» смысл в контексте образа тургеневской героини гелиотропа и жемчуга состоит в указании на её двойственную природу, сочетание различных - созидающих и разрушающих, органичных и скрытых - сил и двух ипостасей любви - «солнечной» и «лунной». Знаковым в тексте является не только то, что в сцене званого обеда вместо гелиотропов в волосах Ирины появляется жемчуг, но и то, что происходит смена запахового поля героини: любимый ею цветочный запах гелиотропов замещают манящие к себе «женские запахи», действующие на бессознательную сферу героя: «... с жемчугом в волосах и на шее. появилась Ирина. Она так и бросилась к нему, схватила его за обе руки и несколько мгновений оставалась безмолвной; глаза ее сияли и грудь поднималась, словно она взбежала на высоту • ... • Литвинов присел на высокий сундук и закрыл себе лицо. Женский запах, тонкий и свежий, повеял на него... [11, с. 360-361].
Несомненный интерес представляет инфернальная парадигма образа героини, которая, помимо завораживающих глаз с зеленоватыми отливами, рыжих волос, постоянного облачения в чёрные одежды («образ Ирины так и воздвигался перед ним в своей черной, как бы траурной одежде»), схождения в мир мёртвых («кукол»), сравнений с пригретой на груди змеёй («И снова при одном этом имени что-то жгучее мгновенно, с сладостной болью, обвилось и замерло вокруг его сердца»), ассоциирующейся с библейским змеем-искусителем и в мифологиях разных народов считающейся властительницей нижнего царства и хранительницей сокровищ, и ядом («яд слишком глубоко проник в меня»), знаком зла и коварства, включает запах. Если покрашенные в рыжий цвет волосы героини («У ней волоса не рыжие <...> она их красит в рыжий цвет») вызывают демонические ассоциации, то поразительные, «исчерна-серые. с зеленоватыми отливами, с поволокой, длинные, как у египетских божеств» [11, с. 281], глаза отсылают к египетской богине Исиде. сосредоточивающей в себе женское начало природы (а также к царице Клеопатре
как «новой Исиде», её воплощению на земле). В свою очередь, «очертания» «рыжей» Ирины, напоминающие богинь, отправляют к рыжекудрой богине германо-скандинавского мира - Фрейе и к богине римской мифологии - Венере (у греков - Афродита), олицетворяющим любовно-эротическое начало. Знаменательно, что все ассоциативно соотнесенные с героиней мифологические женские персонажи, каждая по-своему связаны с благоухающими цветами и запахами. Согласно древним легендам, Исида источала дивный запах. Афродита имела пояс, изливающий чудесный аромат, благодаря которому она влюбляла в себя не только смертных мужчин, но и богов, и даже Зевс испытывал соблазн под влиянием волшебного запаха. Архетипический аспект красоты Фрейи и Венеры определяет их способность создавать настои любви и красоты из цветов. Кстати, аналогичными тайными знаниями обладали ведьмы, которые владели «таинственной силой трав и очищения» [1, с.911. В тургеневском тексте запах гелиотропов знаменует собою причастность «прекрасной и величественной» Ирины к тайнам мира - тайнам обольщения, цветов, запахов, к природному лону бытия.
В «Дыме» эмоциональные переживания Литвинова, вдыхающего запах цветов подаренного Ириной букета гелиотропов, заставляют вспомнить древнюю любовную магию - совершающийся в полночь при полной луне приворот любимого на цветке: «Между тем полночь уже давно пробила; Литвинов лег в постель и задул свечу. Но он не мог заснуть <...> главное: этот запах <,..> всё сильней и сильней разливался в темноте, и всё настойчивее напоминал ему что-то, чего он никак уловить не мог... Литвинову пришло в голову, что запах цветов вреден для здоровья ночью в спальне, и он встал, ощупью добрел до букета и вынес его в соседнюю комнату; но и оттуда проникал к нему в подушку, под одеяло, томительный запах, и он тоскливо переворачивался с боку на бок....» [11, с. 279]. Через магическую силу «томительного» запаха автор раскрывает роковую - демоническую - наполненность образа таинственной незнакомки, принесшей букет гелиотропов, и одновременно характеризует эмоционально-психологическое состояние героя. Связанный с рефлексией Литвинова, запах погружает его в глубины подсознательного («... чудилось <...> представлялись...») и воскрешает воспоминания о прошлой жизни, т.е. инобытии. Согласно X. Ортега-и-Гассету, среди всех физических свойств есть «одно, в котором уже намечается ирреальное, -это запах». Как пишет испанский философ и социолог, «чтобы воспринять его, мы должны как бы уйти в себя», «должны отъединиться от окружающего» [7, с. 110]. В романе Тургенева запах гелиотропов соединяет два мира - здешний и потусторонний, реальный и ирреальный: акцентирует «непостижимое» в облике Ирины и вносит «колдовское» в жизнь Литвинова, становясь приворотным для него. Возможно, поэтому любовные отношения героев приобретают в тексте фатальные черты («Приворожили вас, что ли?»).
Кроме запаха, углубляет «иррациональное» в тек-
сте, чарующе «женское» в героине мотив любовного напитка и связанные с ним два образа - золотой чаши (Эрос имел чашу с напитком, открывающим тайну любви), семантика которой отсылает к мир}' наслаждений и плотских удовольствий, и яда, традиционное значение которого - греховное начало: «'"Ты мне даешь пить из золотой чаши <...> но яд в твоем питье, и грязью осквернены твои белые крылья..."» [11. с. 392]. «Грязью» осквернённые «белые крылья» так же, как источающее яд питьё из золотой чаши, привносят в тексте символический смысл и вписываются в инфернальную парадигму образа Ирины как «падшего ангела».
Как видно, запах гелиотропов способствует обнаружению мифологических подтекстов романа и выделению символических смыслов. Подобно запаху гелиотропов в душу героя вторгается стихия страсти, неконтролируемая, неподвластная разуму, воле, «сильная, сладкая - и недобрая». По словам автора, «людям положительным, вроде Литвинова, не следовало бы увлекаться страстью; она нарушает самый смысл их жизни... Но природа не справляется с логикой, с нашей человеческою логикой; у ней есть своя, которую мы не понимаем и не признаем до тех пор. пока она нас, как колесом, не переедет» [11. с. 373]. В изображении писателя любовь Ирины и Литвинова - это природная, иррациональная сила, которая сродни «неотступному» и «неотвязному» запаху. Любовь героев «Дыма» менее духовна, чем у других персонажей романов Тургенева: в ней больше мятущейся чувственности, плотского начала, страдания. Не случайно очаровывающая и разочаровывающая Ирина неотделима от мглы и тумана («исчезла в молочной мгле тумана»), несёт мрак («будущность ... заволоклась мраком») и холод («холодно ему стало, физически холодно»), ночь («как путник в темную ночь») и прах («Нет, не надо той постылой свободы... а низвергнуться в прах...»), которые в мировой культурной традиции ассоциируются со стихией «демонического», «тёмного» и обращают к теме смерти. Между тем, хотя «страшное, неотразимое чу вство» вносит в жизнь Литвинова «вихрь и мрак внутренней борьбы», «хаос» чувств, «лихорадку» мыслей, «бестолковую полутьму», оказывается пыткой, мучительной, болезненной, вплоть до излома души, когда он чувствует «одно: пал удар, и жизнь перерублена, как канат, и весь он увлечен вперед и подхвачен чем-то неведомым и холодным», «его правдой, его законом, его совестью» становится «любовь, любовь Ирины» [11, с. 347;354]. Запах гелиотропов вырастает в тексте в символ таинственных превращений, женского начала, «инфернальной» силы женщины. Впрочем, названными смыслами его семантика не ограничивается в тексте.
Можно предположить, что в «Дыме» запах гелиотропов, точнее, духов с их ароматом («очень люблю этот запах») косвенно присутствует в многочисленных натуралистических описаниях героини. Заметим, что до «Дыма» Тургенев только в «Дворянском гнезде» при изображении «вакханки» Варвары Павловны Лаврецкой воссоздаёт запах тела («пахучий лоб», «душистая голо-
ва»). В «Дыме», в котором значительное место занимают «любовные» отношения и героиня является не только возлюбленной, но и любовницей, внимание к телесным запахам повышается. Наряду с психосоматическими, телесно-чувственными (жесты, мимика, движения, тактильные ощущения и др.) знаками, знаками любовного чувства героев становятся запахи. Автор использует их как средство косвенного психологизма и с помощью одоризмов характеризует сложные, противоречивые взаимоотношения героев, скрытые стороны Ирины и глубинные переживания Литвинова: «... он всякий раз любовался красивым изгибом ее блестящей шеи, он впивал тонкий запах ее волос» [11, с. 334-335]; «... словно из мягкой, душистой мглы, выступал пленительный облик, поднимались лучистые ресницы - и тихо и неотразимо вонзались ему в сердце волшебные глаза, и голос звенел сладостно, и блестящие плечи, плечи молодой царицы, дышали свежестью и жаром неги... [11, с. 343]; «Литвинов присел на высокий сундук и закрыл себе лицо. Женский запах, тонкий и свежий, повеял на него...» [11, с. 361]; «Ирина сильнее прежнего прижималась к нему всем своим молодым и гибким телом. Он нагнулся к ее душистым рассыпанным волосам и, в опьянении благодарности и восторга, едва дерзал ласкать их рукой, едва касался до них губами» [11, с. 377]; «Она обхватила его обеими руками, прижала его голову к своей груди, гребень ее зазвенел и покатился, и рассыпавшиеся волосы обдали его пахучею и мягкою волной» [11, с. 387] (Курсив мой - А.Б.) и другие. Все эти «чувственно-поэтических» (Л. Пич) описания торжества страсти чрезвычайно значимы в тексте. В противоположность Лаврецкому из «Дворянского гнезда», любовь которого соотнесена с музыкой, гармонически объединяющей «материальное» и «духовное», «землю» и «небо», «человеческое» и «божественное», любовь Литвинова неотделима от его перцептивного мира (осязательные, зрительные и др. ощу щения). Преобладание у героя среди других форм чувствительности обоняния свидетельствует о его приверженности эмоциональной и чувственной сферам, а интенсивность обонятельных впечатлений Литвинова характеризует его как человека глубоко чувствующего и чувственного. Сосредотачивая внимание на ситуации обонятельных восприятий героя, автор передает их посредством метафор с ярко выраженной оценочной семантикой. Впрочем, с помощью языка запахов автор не просто номинирует обонятельные ощущения героя. Ценностное и семантическое значение имеет то, что носителем запахов является Ирина. Образуя ольфакгорную ауру героини, запахи ассоциируются с таким субстанциями, как женщина, царица, красота, пленительный облик, волшебство, нега. В тургеневском тексте данные запахи выступают метафорой женственности, сексуальной привлекательности, обаяния Ирины и лишь отчасти отражают эстетическую оценку героя и связаны, в основном и прежде всего, с его чувственным восприятием возлюбленной. Следовательно, и «женский запах» - «тонкий», «свежий», и дышащий свежестью и жаром неги пленительный облик Ирины,
и запах женских волос - «душистый», «пахучий», и традиционная символика последних - «плотская сила», «греховность» - несут в тексте существенную смысловую нагрузку и отвечают художественному замыслу. Ольфакторные образы позволяют автору передать как эмоциональный настрой и эротические переживания героя (восторг, опьянение, признательность), так и «природно-чувственную» сущность героини, а также ароматическую силу любви-страсти.
Важная смысловая наполненность присуща в тексте и такому ольфакторному образу, как душистая мгла. В своих произведениях и письмах эпитетом «душистый» Тургенев наделяет, как правило, природу, любовь (женщину) или «истинно поэтическое», соединяя при этом запах и талант (Ср.: «Гейне <...> яркий, душистый, иногда слишком душистый, цветок...»; «его [Фета - А.Б.] неопределенный, но душистый талант...» и другие), реже - еду («душистый шоколад» - «Вешние воды»), В «Дыме» «душистая мгла» не просто троп. Внося дополнительный смысл, душистая мгла усиливает инфернальную характеристику главной героини, образ которой находится у писателя на грани двух миров. Если большинство во'>,буждающих и пленяющих запахов, связанных с центральными персонажами романа, вскрывают чувственный характер их любви и обращают к сексуальной составляющей образа Ирины, идентифицируя её как существо природное, близкое к первобытным стихиям, то «душистая мгла» актуализирует «тайное» в героине, манящее, влекущее к себе и до конца непостижимое, призрачное в жизни человека.
Надо отметить, что одной из художественных особенностей Тургенева-романиста является метонимический перенос ольфакгорного свойства предмета (вещи) на человека, и в «Дыме» писатель включает в качестве значимого компонента образа героини её собственный запах. Он представлен в тексте с помощью одорическо-го признака вещи - платка Ирины - и дан через субъективное обонятельное восприятие Литвинова: «Здесь, в этой комнате, со вчерашнего дня царствовала Ирина; всё говорило о ней. самый воздух, казалось, сохранил тайные следы ее посещения... Литвинов опять почувствовал себя ее рабом. Он выхватил ее платок, спрятанный у него на груди, прижался к нему губами, и тонким ядом разлились по его жилам знойные воспоминания. Он понял, что тут уже нет возврата, нет выбора: горестное умиление, возбужденное в нем Татьяной, растаяло, как снег на огне, и раскаяние замерло... замерло так, что даже волнение в нем угомонилось и возможность притворства, представившись его уму, не возмущала его...» [11, с. 354]. Согласно Е. Фарино. «чей-то личный запах может расцениваться как агрессивный, как нарушение проксемики в общении с другими, как вторжение в чужую зону» [12, с. 337]. В романе Тургенева «личный» запах Ирины, вторгаясь в личное пространство Литвинова, овладевает им. царствует в его мире, заставляет замереть раскаянию и вынуждает признать, что любовь - это рабство. Образ змеи, пригретой на груди, в союзе с запахом, аналогичному яду, способствуют
формированию изменчивого, таинственного, опасного образа его обладательницы, кроющейся в Ирине императивной женской силы, и знаменуют собою тайную роковую (инфернальная) сущность женщины и всепобеждающую безумную (огненную) - желанную и грозную - мощь любви. Запах Ирины, который идентичен приворотному яду и разливается «знойными воспоминаниями», обретает в тексте признаки коварной, господствующей над сознанием и волей человека «тайной» силы страсти как отравы и способствует раскрытию силы женщины и рабской подчинённости мужчины её власти и стихии любви.
Таким образом, в тургеневском тексте на чувственный и вместе с тем болезненный, страдальческий характер любви Ирины и Литвинова у казывают многочисленные запахи: завораживающий и близкий к агрессии запах гелиотропов; не менее агрессивный, тонким ядом разливающийся по жилам «знойными воспоминаниями» запах платка героини; опьяняющий - душистый и пахучий - запах её волос, свежесть и нега её пленительного облика, тонкий и свежий женский запах и др. - которые выступают знаками чувственной (греховной) по своей природе страсти и чреваты притягательностью и агрессией очаровательной красавицы («очарование овладело им немедленно»), таящей в себе «что-то своевольное и страстное, что-то опасное и для других, и для неё» [11, с. 281]. Ольфакторные образы кодируют в тексте, с одной стороны, природную стихию любви-страсти, с другой - женское начало. Запах гелиотропов выступает кодом любви, смысл которой инициирован в тексте, в том числе, за счёт включения в запахо-вые описания эпитетов, у стойчиво ассоциирующихся в русской литературе с чувственностью: «сладкий», «знойный», «томительный» и др. Кроме того, запах гелиотропов участвует в психологической характеристике Литвинова, передаче его индивидуально-субъективных чувств и впечатлений и служит знаком одержимости, зависимости героя от красоты и любви женщины, когда всё заветное и мучительное, отрадное и тягостное, что связано с его «царицей», сосредоточивается в «женских» - «тонких», «свежих», «душистых», «пахучих» -запахах, которые выступают в тексте коннотацией власти красавицы и кодом чу вственных наслаждений.
Заслуживает внимание то, что в героине, заключающей в себе природные стихии, есть «что-то» неосязаемое, что выводит её образ за рамки телесности: «Но вот что-то повеяло на него, что-то неосязаемое и несомненное; если бы дуновение шло от падающей тени, оно бы не было неуловимее, он тотчас почувствовал, что это приближалась Ирина» [11, с. 374]. Упоминание в тексте о «неосязаемом» дуновении отсылает к образу Психеи (в греческой мифологии - душа, дыхание, дуновение), а значит, к душе; «падающая тень» - к архетипу Тени. В мифологии тень - заместитель человека. Согласно К.-Г. Юнгу, она - эквивалент животного, инстинктивного начала: «<...> тело это - животное, имеющее животную душу, т.е. живая система, безусловно повинующаяся инстинкту. Соединиться с этой Тенью -
значит сказать '"да" инстинкту, тем самым также сказать "да" той чудовищной динамике, которая грозит из-за кулис» [14, с. 35]. В тургеневском тексте тень выполняет двойную функцию: характеризует Литвинова, который интуитивно (но «несомненно») чувствует теневую сторону своей возлюбленной, и обнаруживает внутреннюю раздвоенность образа Ирины, «негативную» сторону её личности, намекает на «сумму скрытых, невыгодных свойств, недостаточно развитых функций и содержаний личного бессознательного» [14, с. 72]
Что касается архетипа Психеи - женской души, экспансивной, странствующей, одинокой, ищущей любовь. - то он, безусловно, находит преломление в образе тургеневской героини. Примечательно, что Ирина, встретив в Баден-Бадене Литвинова, просит об одном, -чтобы дали '.'.душу отвести», «только немножко участия, только чтобы не отталкивали <... > душу дали бы отвести» [11, с. 322]. Однако, несмотря на то, что в истории героини проступают черты мифа о Психее: «смертоносный» брак, роковой поступок и - имплицитно - испытание (пытается изменить свою жизнь); присутствует символ бабочки, олицетворяющей влечение души к свету и её очищение огнём (любовью), справедливее будет утверждать, что в образе героини «Дыма» прослеживается «напряженное соотношение противоположностей», совмещение двух типов женственности - Психеи и Афродиты (Венеры), каждая из которых по-своему является олицетворением архетипа Великой Матери. В изображении Тургенева поразительно красивая, изящная, обладающая глубиною души, способностью сильно чувствовать. Ирина находится во власти страстей и соблазнов. Она эгоистична, самолюбива, обращена к чувственным удовольствиям, сконцентрирована на собственных интересах и желаниях, безрассудна в жажде поклонения, власти и готова нарушить любые нравственные запреты и моральные нормы. В Ирине с её метущей душою, потребностью в любви чрезвычайно силён «гнет женственности». Недаром чарующая красота Ирины не просто опьяняет, но и обезволивает мужчину. превращает его в «раба» (Литвинов. Потугин). Сама Ирина, зная о своей женской притягательности, не только пользуется собственной властью, но и упивается ею: «... лицо • ... • дышало торжеством красоты, и не одной только красоты: затаенная, почти насмешливая радость светилась в полузакрытых глазах, трепетала около губ и ноздрей...» [11, с. 334]. Не мысля собственной жизни без любви (архетип Психеи), являясь воплощением красоты, женственности, Ирина не может выйти за пределы своего эгоистического «я». Тургеневская героиня не знает смирения, не хочет пожертвовать материальными благами ради чувства, т.е. не выдерживает испытания любовью, не преодолевает в себе посредством человечности великой архетипической женственности (архетип Афродиты), не побеждает сил разрушения, т.е. не обретает, подобно Психее, женской зрелости. Не случайно «душа» Ирины сопряжена в тексте с «тенью» как демоническим двойником. «Теневая» часть её личности проявляется в эгоизме и, главное, в отсутствии слияния
души с любовью, что объясняет разочарование, отчуждённость, одиночество не обретающей силы и пути для дальнейшего развития героини, названной в финале романа «заблудшей душой» («C'est une âme égarée») [11, с. 407].
То, что Тургенев проецирует на взаимоотношения романных героев мифологические образы и мотивы, даёт ему возможность обратиться к бытийным проблемам, оперировать универсальными категориями и обнаружить в любви Ирины и Литвинова вневременные черты. Одна из отличительных особенностей писателя заключается в том, что в романе широкий подтекст вносят, в том числе, запахи. Многочисленные и разнообразные по степени интенсивности, признакам (например, вкусовые - «сладкий»; осязательные - «свежий», «тяжёлый» и другие), эмоционально-экспрессивной окрашенности («томительный»), запахи сопровождают в тексте в основном центральных персонажей. Присутствие в истории их любви, наряду со зрительными, слуховыми, тактильными ощущения, обонятельных впечатлений, которые являются самыми интимными, но и наиболее информативными модальностями, актуализирует чувственную природу отношений героев и служит характеристикой повелевающего женского начала Ирины, различных психологических состояний, эмоций, чувств Литвинова. В художественном мире «Дыма» можно встретить как прямые номинации обонятельных восприятий, так запахи, имеющие метафорические или символические значения. Таков запах гелиотропов. который благодаря художественному мастерству Тургенева почти физически ощутим для читателя, выступает в тексте и как любовный код - знак природного, иррационального характера страсти; и как ольфактор-ный код главной героини, её стихийной, изначально-природной женственности; и как знак субъективных восприятий и чувств героя (Литвинова); и как временной код - знак прошлого, настоящего, будущего персонажей. Семантика запаха гелиотропов сопоставима в романе с символами любви-страсти, судьбы и имеет глубокий онтологический смысл. Отсюда взаимодействие в тексте ольфакторных образов с образами попавшей в западню птицы, ветра, вихря, бури, грозы, омута, водоворота, лихорадки и другие, которые помогают раскрытию драматической сущности происходящих в романе событий и воплощению философско-эстетической позиции автора, утверждающего иррациональные основы бытия, зыбкость земной жизни, стихийность природы человека, его потерянность в мире и зависимость от «неведомых и холодных» сил.
Сам любовный сюжет «Дыма» создаёт условия для одоропоэтики. Только на первый взгляд может показаться, что любовная линия романа никак не связана с его общественно-политическим планом. На самом деле, любовь Ирины и Литвинова играет существенную роль в движении общественно-идейного конфликта романа. Недаром покидающему Баден-Баден, разочарованному и измученному страстью герою «дымом» представляется вся современная жизнь: и его собственная, и России
- губарсвцсв и ратмировцев, социалистов и консерваторов. «западников» и «славянофилов», и любовь Ирины. Во многом именно она, предлагающая Литвинов)' вместо любви ложь и пошлость, становится воплощением обмана и призрачности русской жизни. Немаловажно, что в романе тягостные размышления о дыме - это не итог, а начало длинного пути героя к Дому, пути нравственных испытаний, имеющего в тексте мифологический смысл. Как в Ирине угадываются черты различных мифологических женских персонажей, которые позволяют констатировать наличие мифопоэтических коннотаций в её образе, так и в сюжете центрального героя проступают элементы обряда инициации - «уход», «испытание», «возвращение». Вернувшийся на родину Литвинов через нравственную смерть, «мертвенное равнодушие» преодолевает в себе «последние следы овладевшего им очарования», - следы страсти, подавившей волю и нравственность. Преображение героя связано с практическим трудом, который, с точки зрения автора, только и способен возродить Россию, и, в конце концов, приводит Литвинова к обретению взаимной любви.
Крайне сложна и неоднозначна в романе авторская позиция. Согласно автору, страсть - это природно-телесный эрос, разрушительная, неподвластная человеку иррациональная стихия, открывающая неразрешимые противоречия человеческого бытия. Утверждая несоизмеримость человека и природы, писатель, наряду с грозной силой любви-страсти, заключающей в себе «какие-то неведомые глубины и дали», что-то от хаоса, а значит, опасное, недоброе, поглощающее и опустошающее, показывает её своеобразную красоту, которая притягивает, влечёт своей таинственностью и могуществом. Последнее в романе передано, в том числе, с помощью запахов, несущих в себе дополнительную смысловую нагрузку. Ещё одна отличительная черта «Дыма» состоит в том, что субъектом восприятия запахов выступает как автор, так и герои. Отсюда более субъективные, но и более подробные перцепции и оценки запахов и существенное расширение поля их изобразительных средств: это уже не однословные эпитеты («сильный», «противный» и др.), а группа эпитетов с преобладанием качественных прилагательных. Помимо эпитетов, особый эффект выразительности в тексте создают ольфакторные метафоры, сравнения, метонимии и. конечно, запахи, наделённые символическим смыслом. Но, пожалуй, главная отличительная черта ольфак-торного пространства романа заключается в том, что в истории любви центральных героев наблюдается движение запахов: от сладких и томительных, душистых
и тонких, пахучих и свежих до «яда». Венчает «Дым» запах «благоухающих, прекрасных уст» Ирины [11, с. 407]. Данная ольфакторная деталь обращает к авторской идее «живой» - чувственной - жизни, которая не поддаётся формальной логике, неотступна, непобедима и непреодолима.
Итак, в «Дыме» Тургенев использует запах как «полноценный художественный материал», и во внутритекстовой структуре романа обонятельный сегмент занимает, если не основополагающее, то значительное место. Одоризмы расширяют возможности понимания романа, поскольку являются одним из важных способов создания реалистической картины мира. Они маркируют время и пространство, наполняющие его предметы и лица, вызывают воспоминания, выполняют аккумулятивную и прогностическую функции, выступают существенной сюжетообразующей категорией, детерминируют социальное положение и возраст персонажей; специфические особенности запахов определяют их индивидуальные черты, характеризуют психологические состояния, чувства, мысли. Многочисленные и разнообразные запахи романа влияют на ход событий, являются их участником, включаются в обрисовку любовно-эротических ситуаций и приобретают в тексте собственно авторские коннотации и дополнительное -бытийное - содержание: содействуют формированию метафизического плана повествования и смыслового движения подтекста. Как и в предыдущих романах, в «Дыме» Тургенев следует классической традиции, когда запахи выступают признаком своих источников (запах гелиотропов, запах сигар и другие), но значимую роль при этом играют интенсивность и качество запаха, которые усиливают его индивидуальное звучание и художественное впечатление. Особенно «пахучей» является сфера личных отношений центральных героев, и доминирующее положение здесь занимают женские запахи, семантика которых в тексте - эмоционально-чувственная. расширяющаяся, осложняющаяся за счёт метафорического или символического наполнения. Основной запах романа - запах гелиотропов. Он ассоциируется с любовью-страстью, способствует раскрытию психологии, чувств, эмоций, внутренних переживаний героя, является ольфакторным кодом главной героини и характеризует сущностные и потаённые черты той, которая соединяет в себе противоположные начала и в изображении которой автор соединяет два плана - социально-психологический и обобщённо-символический.
Библиографический список
1. Афанасьев А.Н. Происхождение мифа. Ст. по фольклору, этнографии и мифологии. Сост., подготовка текста, статья, ком-мент. A.JL Топоркова. М.: Индрик, 1996. 640 с.
2. Вельская A.A. Полифония заглавия романа И.С. Тургенева «Дым» // Спасский вестник. Вып. 12. Тула: Гриф и К, 2005. С.42-54; её же: «Дым» И.С. Тургенева: личные имена собственные в контексте романа и пушкинская антропонимика // Вестник Брянского государственного университета. №2 (2011): История. Литературоведение. Право. Языкознание. Брянск: РИО БГУ 2011. № 2. С. 285-292.
3. Гете II.В. К учению о цвете (хроматика) // Гете II.В. Избранные труды по естественной истории. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1957. С. 261-360.
4. Зыховская Н.Л. Запах как принцип «художественного досье» в прозе Тургенева // Путь науки. Международный научный журнал. № 6 (6). 2014. Волгоград: Научное обозрение, 2014. С. 63-65.
5. Козубовсшя Г.П. Середина века: миф и мифопоэтика. Барнаул: АлтГПА, 2008. 273 с.
6. Новая энциклопедия растений: мифы, целебные свойства, гороскопы, растительный календарь. Авт.-сост. В.М. Федосеенко. М.: РИПОЛ-КЛАССИК, 2003. 736 с.
7. Ортега-и-Гассет А". Эссе на эстетические темы в форме предисловия // Ортега-и-Гассет X Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991. С. 93-112.
8. См. об этом: Дтшнстт В.А. Флористический код любовных коллизий прозы И.С. Тургенева // Спасский вестник. Тула: Гриф и К, 2009. С. 52-60; Зыховская Н.Л Ольфакторная картина художественного мира русской прозы XI-XIX веков. Челябинск: Издательский центр ЮУрГУ, 2015. 391 е.; Козубовстя Г.П., Фадеева Е.Н. Мифологема запаха в романе «Дым»: фетовский код // Культура и текст: миф и мифопоэтика. СПб.; Самара; Барнаул: БГПУ, 2004. С. 158-166; Малецкая Ж.В. Функция гелиотропа в романе И.С. Тургенева «Дым» (к пониманию образа Ирины Осишшой) // Сборник научных статей к 70-летию проф. Н.А. Горбанева. Махачкала: ДГУ,2001.
9. См. об этом-Малахов С.А., Пруцков H.IT. Последние романы Тургенева и Гончарова // История русского романа: В 2 т. М.; Л.: Наука, 1964. Т. 2. С. 149-192; Пумпянский Л.В. «Дым». Историко-литературный очерк И Пумпянский Л.В. Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы. М.: Язык русской культуры, 2000. С. 464-481. Осмоловский О.Н. Принципы символообразования в романе Тургенева «Дым» // Творчество И.С. Тургенева: Сб. науч. трудов / отв. ред. Г.Б. Курляндская. Курск, 1984. С. 122-136; УоддингтонП. Творческая история романа «Дым» в свете новых материалов //Русская литература. СПб.: Наука, 2000. №3. С. 118-143.
10. Тресиддер Д, Словарь символов. М.: Фаир-Пресс, 1999. 448 с.
11. Тургенев И.С. Дым// Тургенев И.С. Поли. собр. соч.: В 30-и тт. С. Т. VII. М.: Наука, 1981. С.247-407.
12. Фарино Е. Введение в литературоведение. СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 2004. 639 с.
13. Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М.: Эксмо; СПб.: Мидград, 2005. 608 с.
14. ЮнгК.Г. Психология бессознательного. М.: Канон+, 2003. 400 с.
References
1. Afanasyev A.N. The origin myth. Art folklore, ethnography and mythology / Сотр., preparation of the text, the article comments. A.L. Toporkova. Moscow: Indrikis, 1996. 640 p.
2. Belskaya AA. Polyphony title proper of the novel I.S. Turgenev's "Smoke" // Spassky Vestnik. Vol. 12. Tula: Grif i K, 2005. Pp.42-54; Belskaya A.A. "Smoke" I.S. Turgenev: personal proper names in the context of the novel and the Pushkin anthroponimics // Bulletin of Bryansk State University. №2 (2011): History. Literature. Right. Linguistics. Bryansk: RIO BSU. 2011. № 2. Pp. 285-292.
3. Getel.V. On the theory of color (chromatic)// GetekV. Selected works on natural history. Moscow: Publishing House of the USSR Academy of Sciences, 1957. Pp. 261-360.
4. Zyhcn'skaya N.L. The smell as the principle of "artistic dossier" prose of Turgenev // Path of science. International Journal. № 6 (6). 2014. Volgograd: Scientific-about vision, 2014. Pp. 63-65.
5. Kozubovskaya G.P. Mid-Century: Myth and mythopoetics. Barnaul, 2008. 273 p.
6. The new encyclopedia of plants: myths, medicinal properties, horoscopes, vegetable calendar / Avt.-status. V.M. Fedoseenko. Moscow: RIPOL CLASSIC, 2003. 736 p.
7. Ortegay GassetH. Essay on the aesthetic theme in the form of a preface // Ortega у GassetH. Aesthetics. Philosophy of Culture. Moscow: Art, 1991. Pp. 93-112.
8. See it: Domanski I A. Floral code amorous conflicts prose I.S. Turgenev // Spassky Vestnik. Vol. 12. Tula: Grif i K, 2009. Pp. 52-60; Zyhovskaya N.L. Olfactory picture of the artistic world of Russian prose XI-XIX centuries. Chelyabinsk: South Ural State University Publishing Center, 2015. 391 p.; Kozubovskaya G.P. Eadeeva E.N. Mythologeme smell in the novel "Smoke": fetovsky code // Culture and lyrics: Myth and mythopoetics. St. Petersburg; Samara; Barnaul State Pedagogical University, 2004. Pp. 158-166; Maletskaya J.V. Heliotrope function in the novel I.S. Turgenev's "Smoke" (to understand the image of Irina Osinina) // Collection of articles on the 70th anniversary of prof. N.A. Gorbaneva. Makhachkala, 2001.
9. See it: Malakhov S.A., Pmtskov N.I. Recent novels of Turgenev and Goncharov // History of the Russian novel: 2 v. Moscow; Leningrad: Science, 1964. V. 2. Pp. 149-192; Pumpyanskiniy L.V. "Smoke." Historical and literary sketch //PumpyanskiyL.V. Classical Tradition: Collected works on the history of Russian literature. Moscow: Russian language culture, 2000. Pp 464-481; Osmolovsliy O.N. Principles simvoloobrazovaniya in Turgenev's novel "Smoke" // Creativity I.S. Turgenev: Proceedings / executive editor. G.B. Kurlyandskaya. Kursk, 1984. Pp. 122-136; Waddington P. Creative history of the novel «Smoke» in the light of new materials // Russian literature. St. Petersburg: Nauka, 2000. № 3. Pp. 118-143.
10. Tresidder D. Glossary characters. Moscow: Fair-Press, 1999. 448 p.
11. Turgenev I.S. Smoke// Turgenev I.S. The complete collection of works and letters in 30 volumes. Vol. VII. Moscow: Nauka, 1981. Pp. 247-407.
12. FarinoE. Introduction to Literary Studies. St. Petersburg: Russian State Pedagogical University A.I. Herzen, 2004. 639 p.
13. Encyclopedia of symbols, signs, logos. Moscow: Eksmo; St. Petersburg: Midgard, 2005. 608 p.
14. Jung KG. Psychology of the Unconscious. Moscow: Canon +, 2003. 400 p.
