CC BY
188
УДК 82.091 - 4 ТУРГЕНЕВ И.С. А.А. БЕЛЬСКАЯ
кандидат филологических наук, доцент, зав. кафедрой журналистики и связей с общественностью, Орловский государственный университет E-mail: [email protected]
UDC 82.091 - 4 TURGENEV I.S.
A.A. BELSKAYA
Candidate of Philology, Associate Professor, Head of the department of journalism and public relations, Orel State
University E-mail: [email protected]
«ОЛЬФАКТОРНЫЕ КОДЫ» ГЕРОИНЬ РОМАНОВ И.С. ТУРГЕНЕВА 1850-х ГОДОВ "OLFACTORY CODES" OF FEMALE CHARACTERS IN TURGENEV'S NOVELS OF THE 1850
В статье выявлена смысловая нагрузка одоризмов в контексте образов женских персонажей романов Тургенева 1850-х годов и доказано, что запахи являются одним из приёмов кодирования индивидуальных особенностей личности героинь.
Ключевые слова: «Рудин», «Дворянское гнездо», женские персонажи, ольфакторный код, одоризм, семантика, подтекст.
In the article the semantic load of odorisms in the context of images of female characters in Turgenev's novels of the 1850s is revealed it is and proved that smells are one of the methods of coding individual personality traits of female characters.
Keywords: "Rudin", "Nest of the Gentry", female characters, olfactory code, odorism, semantic, subtext.
В последнее время сложилась относительно самостоятельная область современной филологии, связанная с исследованиями различных аспектов одорической образности мировой литературы. Можно выделить два основных направления в филологическом изучении запахов - как «фрагментов языковой картины мира» и как «компонентов» в составе картины мира литературного произведения. Наиболее подробно проблемы передачи обонятельной (или ольфакторной) образности средствами языка, специфики языковой и художественной репрезентации запаха/обоняния проанализированы Х.Д. Риндисбахером, который выделяет в языковом ко -дировании две линии: конструкции «запах чего-либо» и категории «хорошего/плохого» и «приятного/неприятного» запаха - и даёт подробное описание различным ольфакторным метафорическим моделям [7]. Молодой исследователь Н.А. Куликова в основу своих исследований кладёт методику эвокации («напоминания») и доказывает, что в художественном тексте представление о запахе формируется на базе «языковой организации одо-рического знака, эвоцирующей обонятельные образы». Помогают воссоздать данные образы и активизировать обонятельный опыт читателя «эвокационные сигналы», присутствующие в тексте [6, с.8]. Стоит согласиться, что когнитивное моделирование способствует выявлению признаков «одорического кода», выступающего как единство трёх составляющих: реальный запах, запах-образ, запах-описание. Литературоведы, определяя место одоризмов в составе картины мира художественного произведения, обращаются в основном к осмыслению вопросов о запахах как знаках авторского присутствия в тексте и средстве художественной выразительности,
об их функциональной направленности и структуре, о глубинном смысле и семантике, мифологии и символике и т. д.
Что касается творчества И.С. Тургенева, то в последние годы заметно усилилось изучение роли, содержания, функции запахов в произведениях писателя (Н.Л Зыховская, Г.П. Козубовская и др.) [9]. Вместе с тем учёные только начинают разрабатывать данные проблемы и нельзя считать исчерпывающим постижение одорической образности тургеневских текстов. Наименее изучена смысловая нагрузка запахов в контексте образов женских персонажей первых романов писателя, в которых присутствуют как естественные (природные), так и искусственные (парфюмерные) запахи: одним автор даёт подробное описание, и читатель почти физически ощущает их, другим - краткую обонятельная оценку, третьи только обозначает в тексте. Нередко в романах Тургенева запахи декодируют и одновременно кодируют героев, а значит, нуждаются в дальнейшей расшифровке. Поскольку сами по себе запахи асемантичны, то, согласно Ежи Фарино, функционируют в художественном тексте «как имматериальная реальность, как условие бытия (используется его ощутимость, но незримость)» [14, с.338], выступая носителями тех же смыслов, что и их источники, либо приобретая самостоятельную дифференциацию за счёт своей интенсивности.
Наша цель - дешифровать те ольфакторные знаки, которые участвуют в создании образов женских персонажей романов «Рудин» и «Дворянское гнездо», и доказать, что одоризмы являются одним из приёмов кодирования индивидуальных особенностей героинь и
© А. А. Бельская © A.A. Belskaya
одновременно их ключом-кодом. При этом запахи будут рассмотрены нами не только с позиции семиотики, обнаружения их смыслов и семантики в тексте, но и как важный содержательный элемент романов Тургенева, как художественное явление, связанное с мировоззрением и мироощущением писателя.
В романе «Рудин», в центре которого изображение «усадебной любви», душевные состояния главной героини - Натальи Ласунской, имя которой характеризуется как «природная» (от латинского слова «па1аИБ»), автор раскрывает посредством разнообразных природных явлений: похожих на алмазы, «крупных, сверкающих каплей» дождя, лёгкой, сквозной тени ясеня, сиреневой беседки, старого Авдюхина пруда, вечерних сумерек и т. д. В контексте зарождающейся первой, чистой, возвышенной любви героини, помимо «душистой мглы», лежащей мягкой пеленою над садом [11, с.228], существенную роль играет запах после дождя. В романе отсутствует его описание. Но писатель настолько выразительно и точно изображает визуальные, акустические изменения природы во время дождя, что читатель не только слышит звуки, ощущает природные видоизменения, но и, подключая память и воображение, чувствует богатство запаха, напоённого водяной свежестью («Крупные, сверкающие капли сыпались быстро»), ароматом мокрой и дымящейся от пыли земли («пыльные дороги дымились и слегка пестрели под резкими ударами частых брызг»), влажной травы и листвы («трава <...> не шевелилась, жадно поглощая влагу»; «орошенные деревья томно трепетали всеми своими листочками»), освеженного обильным потоком ливня весеннего сада с душистыми липами, акациями и сиренью («В нем было много старых липовых аллей, золотисто-темных и душистых <... > много беседок из акаций и сирени»). По сути дела, писатель исподволь создаёт палитру насыщенного разными оттенками запаха (чистота, свежесть, истома) и с его помощью психологически тонко передаёт важный момент в жизни героини. Поднявшийся после дождя запах косвенно характеризует эмоциональное состояние, душевный трепет, волнение и тайные желания Натальи, ожидающей счастья: «Сильный запах поднялся отовсюду... Небо почти всё очистилось, когда Наталья пошла в сад. От него веяло свежестью и тишиной, той кроткой и счастливой тишиной, на которую сердце человека отзывается сладким томлением тайного сочувствия и неопределенных желаний...» [11, с.263]. У Тургенева запах после дождя - это «сильный» запах озоновой свежести, вбирающий ароматы деревьев, листвы, цветов, трав «душистого» сада. Столь сложный запах не только дополняет весенний пейзаж, но и несёт семантику гармонии, является знаком слившихся воедино пробуждающихся души человека и природного мира и способствует предельно концентрированной психологической характеристике героини.
Скорее всего, автор потому заостряет внимание читателя на интенсивности запаха после дождя - сильный, что она приобретает в контексте образа Натальи Ласунской особое значение. Нельзя не заметить, что в
тексте эпитет «сильный» оказывается и дефиницией запаха, и постоянным определением человеческой сущности героини. Соответственно, уникальность запаха после дождя состоит в том, что, наряду с указанием на ассоциативную связь человека и природы, его сила отражает то сущностное, что есть в Наталье, - внутреннюю силу (твёрдость, решительность, независимость, жертвенность), наиболее ярко проявляющуюся в момент испытания любовью; а свежесть и потенциальное богатство запаха характеризует многогранную, незаурядную, поэтическую натуру героини, в которой «сила воли», способность чувствовать «глубоко и сильно, но тайно», «страсти ... сильные и характер тоже ой-ой» [11, с.239;261] сочетаются с удивительной чистотой, кротостью, невинностью и непосредственностью юности. «Сильный» запах приобретает в тексте ещё ряд дополнительных смыслов: символизирует начало новой жизни для героини и, наряду с похожими на алмазы сверкающими каплями, очищающим потоком воды, играющим солнцем, поющими птицами, золотом переливающейся травой, обращает к мифологическому образу сада как земного рая.
В «Рудине» запахи присутствуют, прежде всего, в пейзажных описаниях и приобретают значение в определённых контекстах. Апеллирует писатель к запаху и как средству характеристики мироощущения и сложности характеров героев: если запахом-ориентиром склонного к абстрактному философствованию Рудина выступает «душистая мгла», то «сильной» и юной Натальи - сильный запах свежести после дождя. Но, пожалуй, первостепенную и определяющую роль в идейно-художественной структуре тургеневских романов играют запахи любви, с помощью которых писатель раскрывает чувства, эмоциональные переживания героев. Своеобразие «Рудина» состоит в том, что в нём, в отличие от последующих романов Тургенева, любовный сюжет, которому сопутствуют многочисленные пейзажи, изобилующие цвето-и светописью, звукописью, флорописью, лишён запахов и даже упоминаний о них, что тоже является знаковым. В отсутствии одоризмов в истории любви Рудина и Натальи заложен глубокий художественный и философский смысл. «Безуханность» любви героев можно толковать как одну из примет двойственности их отношений, душевной разобщённости, отсутствия гармонии и потому неизбежности расставания. Соответственно, наличие запаха, как и его отсутствие, позволяет автору передать внутреннее содержание образов героев и выразить собственную концепцию противоречий человеческой жизни, в частности идею «трагического значения любви», в которой «всё тайна: как она приходит, как развивается, как исчезает» [11, с.250].
Специфика ольфакторной парадигмы «Рудина» определена показом связи душевного состояния человека и запаха, и одоризмы в романе - одно из средств психологической оценки героини. В свою очередь, отличительная особенность «Дворянского гнезда» заключается в том, что большое место в нём, помимо обширной
группы природных запахов, имеющих эстетическую нагрузку в тексте, занимают искусственные - парфюмерные - ароматы. Не будет преувеличением утверждать, что по роману Тургенева можно проследить историю изменения парфюмерных приоритетов в течение первой половины XIX века: от «животных» запахов страстности к древесным, терпким, затем - лёгким, свежим (цветочным) ароматам до скандальных - чувственных
- духов английской королевы Виктории. Все эти искусственные запахи (или упоминания о них) являются в тексте знаками определённой культуры, эпохи, т.е. объективной реальности, и в то же время отражают основные принципы поэтики писателя, т.е. субъективное творческое начало.
В «Дворянском гнезде», наряду с «усадебной любовью», большое место занимает история рода Лаврецких, смена поколений которого связана с различными периодами исторического развития России. Информативным знаком нравов и вкусов петербургской знати «самого начала царствования императора Александра» становится в тексте окружённая многочисленными преданиями амбра. Она же является «ольфакторным кодом» «богатой старой тетки» отца Фёдора Лаврецкого - княжны Кубенской, которая чуть не семидесяти лет выходит замуж за некоего m-r Courtin de Vaucelles, ловкого и тонкого проныру, финь-флёра, и вскоре умирает, отставленная мужем, «разрумяненная, раздушенная амброй а la Richelieu» [12, с.29-30]. Несмотря на то, что в тексте отсутствует описание запаха, его содержание - «амбра à la Richelieu» и распространение - «раздушенная» -вызывают у читателя образные ассоциации и служат знаками определённого поведенческого кода героини: её франкофилии, гедонизма, чрезмерной чувственности и шире - характеризуют атмосферу эпохи: галломанию российского дворянства, его следование французским манерам. Получается, что с помощью «амбры à la Richelieu» писатель, с одной стороны, обобщает, с другой - индивидуализирует образ княжны Кубенской. Поскольку терпкая, сладкая по запаху амбра - это продукт животного происхождения, то автор, тем самым, намекает на порочное - «животное» - начало сластолюбивой княжны. Она так же, как и знаменитый своими любовными победами герцог Ришелье, поглощавший для сохранения молодости драже с амброй и пропитывающий ею свою одежду и бельё, использует манящую по запаху амбру для соблазнения, привлечения противоположного пола, т.е. как афродизиак. В тургеневском тексте «амбра à la Richelieu» выступает тем семиотическим знаком, благодаря которому автор не только завершает пейоративный портрет героини, характеристику нравов и вкусов российских дворян рубежа столетий, но и передаёт собственное - содержащее иронию
- отношение к изображаемому. В том, что «амбра à la Richelieu» входит в сатирический дискурс романа, нет ничего удивительного. Как отмечает Д.Б. Захарьин, «в эпоху новых представлений об интимности, открывавших буржуазный XIX век», «старомодный аромат» «отмечал кокоток» и, наряду с «вычурной мебелью, ан-
глийскими собачками, восточными слугами», оказывается «предметом насмешки» [4, с. 54-70].
Столь же много «говорит» о характере героини другой эпохи - Варвары Павловны Лаврецкой - запах пачули. Пришедший на смену пахучим пудрам, румянам, белилам и «животным» ароматам XVIII столетия древесный, смолистый, сладкий запах пачули становится популярным в Европе в эпоху Наполеона в связи с начавшейся модой на индийские кашемировые шали, которые либо обрабатывались натуральным эфирным маслом «ра!с1юиИ», либо прокладывались сухими листьями этого растения. Дамам так понравился его запах, что парфюмеры начали выпускать духи, настоянные на пачулях. Вся эта модная экзотика: кашемировые шали, пачули - не теряли свой актуальности вплоть до 1830-х годов. Подтверждением тому служит та часть романа Тургенева, в которой повествуется о жизни семьи Лаврецких в Париже (1836 год): «Не прошло недели, как уже она (Варвара Павловна - А.Б.) перебиралась через улицу, носила шаль, раскрывала зонтик и надевала перчатки не хуже самой чистокровной парижанки» [12, с.50]. Однако к тому времени, когда происходит основное действие романа (1842 год), пачули утрачивают свою привлекательность, их запах считают безвкусицей, а впоследствии широко используют в мужской парфюмерии (см.: роман «Дым»). Только на первый взгляд можно усмотреть оплошность автора в том, что в «Дворянском гнезде» «царицу моды», светскую львицу [12, с.85] сопровождает вышедший из моды запах. На самом деле в данном, казалось бы, незначительном несоответствии содержится важная закодированная писателем информация, которая обращает читателя к самому главному несоответствию, кроющемуся в характере и жизни героини. Ещё П. В. Анненков замечает, что общему, «выдержанному в томном и нежном полусвете» колориту романа Тургенева противоречит «торжествующий образ Варвары Павловны», который «нарисован» так ярко, что почти «выходит из рамы повествования». По мнению критика, «существа, более безобразного в нравственном отношении и более искушающем и раздражающем в физическом смысле», чем Варвара Павловна, трудно себе представить [1, с.194]. Двойственность героини передана в тексте, в том числе через запах пачули.
Вне сомнения, из всех персонажей «Дворянского гнезда» наиболее подробно и колоритно выписан образ Варвары Павловны, при этом автор почти не изображает, что происходит в её душе, а запечатлевает в зрительных, звуковых, обонятельных образах, чем подчёркивает преобладание чувственного начала в героине. Варвара Павловна предстаёт «вакханкой», «настоящей, заграничной львицей», прекрасно разбирающейся и в моде, и в модных запахах. Примечательна сцена, когда в доме Калитиных она, сняв перчатки, показывает своими гладкими, вымытыми мылом à la guimauve (т.е. алфейное, изготовленное из натурального растительного эфирного масла) руками, «как и где носятся воланы, рюши, кружева, шу» и обещает «принести стклян-
ку с новыми английскими духами: Victoria's Essence» [12, с.125]. Вернувшаяся из Парижа в Россию жена Лаврецкого посещает дом Калитиных с единственной целью - «восстановить себя в общем мнении». При этом она, совершая различные игровые действия («подобострастно» целует руку Марье Дмитриевне, которая «совсем потерялась, увидев такую красивую, прелестно одетую женщину почти у ног своих»; «скромно» слушает, рассказывает, веселит и тут же вздыхает, как будто мысленно упрекая «себя в неуместной веселости» в своём положении; поёт «во время своего раскаяния» и др.), манипулирует сознанием тётки мужа и, в конце концов, предлагает ей, живущей в мире условностей и пользующейся одеколоном и то, по всей видимости, в лечебных целях («нюхала одеколон»), «стклянку с новыми английскими духами» и радуется как «дитя», когда г-жа Калитина соглашается принять её в подарок [12, с.125]. Обращаясь к изображению чуждой для себя психологии, писатель использует внешнюю деталь -«стклянка с новыми английскими духами» - для того, чтобы подчеркнуть доминантную черту в личности Варвары Павловны - обман, которая, наряду с другими её качествами: расчёт, эгоизм, лицедейство, - обусловлены «любовью к комфорту» и «уменьем доставлять себе этот комфорт» [12, с.48] и сводятся к реализации материальных и телесных желаний. Практицизм, индивидуализм, эстетство, стремление к земным благам и наслаждениям выдают в героине приверженицу европейского типа культуры. Недаром при написании названий принадлежащей Варваре Павловне (и княжне Кубенской) парфюмерной роскоши автор использует латиницу, и происходит это едва ли только потому, что «всех этих слов на русском нет». В тургеневском тексте мыло à la guimauve, духи «Victoria's Essence» предстают культурными кодами, с помощью которых автор фиксирует принадлежность madame de Lavretzki не к русскому, а к европейскому миру, а возникающие в подсознании читателя ароматы весьма слащавого по запаху алфейного мыла и «сладких», по отзывам современников писателя, духов королевы Виктории красноречиво характеризуют сладострастную Варвару Павловну и служат знаками её чувственности и порочности.
Нельзя не заметить, что в сцене в доме Калитиных, помимо мыла à la guimauve, упоминается два не описанных автором, но «легендарных» запаха. Если выйти за пределы тургеневского текста, в котором отсутствует точное название «новых» английских духов королевы Виктории, то можно предположить, что писатель имеет в виду духи «Fleur de The Rose Bulgare» от Creed. Они, правда, были созданы в 1845 году, но, работая над «Дворянским гнездом» в конце 1850-х годов, Тургенев мог забыть, а мог доподлинно не знать, когда появились эти духи, но помнить, что они шокировали Европу из-за несоответствия между тем, что королева Виктория, во времена правления которой усиливается пуританство, устанавливается жёсткая система морали, полного подчинения долгу и семье, а сладкие запахи слывут неприличными, пользовалась духами с пряным, сладким,
чувственным, мускусным ароматом, который считался роковым. Любопытно, что когда в 1855 году английская королева приезжает с визитом в Париж, то французские газеты, судя по их заголовкам, занимают больше её духи, чем политика: «Духи Виктории содержат преступно развращающий мускус» [8]. Справедливости ради надо заметить, что аромат «Fleur de The Rose Bulgare» открывается благоуханием розы, с которой в «Дворянском гнезде» автор сравнивает Варвару Павловну («В Париже <...> расцвела, как роза»), а завершает его, действительно, чувственный мускус, продукт животного происхождения и откровенного эротизма. Думается, что «Victoria's Essence» - эти те самые «Fleur de The Rose Bulgare», которые не могли не вызвать у современников писателя определённых ассоциаций. Возможно, поэтому он, уповая на осведомленность и обонятельную память читателя об анимальном аромате, не описывает его в романе, а только упоминает о «Victoria's Essence». Данная деталь крайне важна в тексте, ибо с её помощью и сотворчества читателя писатель указывает на различия между внешним поведением и внутренним содержанием личности сразу двух романных героинь: изобличает показную скромность физически роскошной, но лживой, хищной, «уж точно львицы» [12, с.134] Варвары Павловны, в которой инстинкты побеждают сознание долга, «тело» - «душу», любовные похождения - семейные ценности, и показную добродетель Марьи Дмитриевны, которая «более чувствительна, нежели добра» [12, с.8].
Вряд ли случайно писатель дважды упоминает в романе о том, что Марья Дмитриевна Калитина пользуется одеколоном («От нее пахло одеколоном и мятой. У ней, по ее словам, болела голова...»; «... сидела одна <...> и нюхала одеколон»). Известно, что он возник благодаря «Кёльнской воде», слывшей в XVIII столетии лечебным эликсиром, в наполеоновскую эпоху после присоединения в её состав душистых компонентов - «благовонным веществом» («Eau de Cologne»), а после Отечественной войны 1812 года, когда российские парфюмеры добавляют к нему три эфирных масла: бергамотное, лимонное и нероли (цветы горького апельсина), получает название «Тройной» и считается в России ароматическим и лечебным средством. Свежий, горьковато-терпкий по запаху одеколон становится очень популярным сначала в придворной среде, а затем среди российских дворян. Но в 1840-е годы, когда высшие привилегированные слои общества начинают активно пользоваться духами, воплощающими собою богатство и изящество, одеколон перестаёт быть элитным продуктом, а его запах считается «дешевым запахом» [3, с.444]. Кстати, королева Виктория, пример чопорности и строгости, до тех пор отдавала предпочтение освежающему одеколону, пока специально для неё парфюмеры не создают «преступно развращающие» - мускусные - духи.
В «Дворянском гнезде» такие подробности, как «от нее пахло одеколоном», «нюхала одеколон» (Марья Дмитриевна), «стклянка с новыми английскими духами» (Варвара Павловна), не просто реалистические дета-
ли, отражающие особенности быта романных героинь, они наделены в тексте дополнительными смыслами. Несмотря на то, что автор не передаёт обонятельных ощущений, не определяет одорических признаков ни одеколона, ни «новых» английских духов, они, косвенно выражая конкретные запахи, акцентируют лукавство, неискренность Варвары Павловны, мир которой полон «пахучих» ароматов, но лишён естественности, и противоречивость Марьи Дмитриевны, которая, несмотря на внешнюю патриархальность и благопристойность, на самом деле чрезвычайно далека от строгости нравов и следования нравственным принципам. Учёные редко обращаются к рассмотрению образа матери Лизы Калитиной, считая его второстепенным и малозначимым. Между тем с ним связана в романе одна из ключевых проблем отцов и детей, а также своеобразная травестия идей должествования, прощения, святости брака, которые являются непререкаемыми для Лизы Калитиной и отчасти определяют её уход из семьи, дома. Показательно, что когда Марья Дмитриевна решает выступить поборницей патриархальных ценностей и призывает Лаврецкого простить жену и исполнить долг
- вернуться в лоно семьи, то её слова и действия преисполнены не требованием долга, не участием и состраданием, а самодовольством и самолюбованием: «Примите же из рук моих вашу жену; идите, Варя, не бойтесь, припадите к вашему мужу (она дернула ее за руку) - и мое благословение...» [12, с.144]. Помимо себялюбия, Марье Дмитриевне, как и Варваре Павловне, присуща «страсть к некоторой театральности», а значит, к притворству и фарисейству: «- Постойте, Марья Дмитриевна, - перебил ее Лаврецкий глухим, но потрясающим голосом. -Вы, вероятно, любите чувствительные сцены <...> они вас забавляют; но другим от них плохо приходится [12, с.144]. Соответственно, духи «Victoria's Essence» актуализируют в тексте информацию о человеческой сущности двух героинь: той, которая обещает принести «стклянку с новыми английскими духами», - циничной, хитрой Варвары Павловны и той, которая соглашается «принять ее в подарок», - самолюбивой и самообольщающейся Марьи Дмитриевны, а воображаемый аромат, который вызывает у читателя целую цепь ассоциаций, выступает знаком фальши и обмана.
Вместе с тем как ни значимо в романе упоминание о провокационных духах «Victoria's Essence», расширяет представления о личности жены Лаврецкого, прежде всего, запах пачули, который считается одним из самых двойственных и противоречивых, очаровывающих и коварных. В отличие от запаха новых английских духов, запах пачули идентифицирован в тексте и выражен конкретной лексикой - «противный», что делает более осязаемым портрет Варвары Павловны. Тургенев отнюдь не случайно соотносит образ «грациозно-вакхической», стремящейся к чувственным удовольствиям героини с запахом пачули, который неотделим в тексте от «сладкой» женской любви. Он выполняет двойную функцию
- характеризует Варвару Павловну и отражает психологические процессы в жизни влюблённого Лаврецкого:
сначала его опьянение красотой невесты, от которой веет «неуловимой, как тонкий запах, вкрадчивой прелестью, мягкой, пока еще стыдливой, негой» [12, с.47]; затем - жар желаний и «тайную роскошь неизведанных наслаждений», полное подчинение «сладкой» женской любви и «оцепенение очарования» этим «пахучим, светлым миром» [12, с.50]; а после измены жены - неприятие и отвращение: «Первое, что поразило его при входе в переднюю, был запах пачули, весьма ему противный... » [12, с.114]. Так, в романе Тургенева молодость и надежды обретают свой запах - «тонкий»; влекущая красота, «сладкая» женская любовь - «пахучий» запах, а измена и порочность - противный запах. Только последний имеет конкретный источник - пачули - и становится в тексте запахом-сигналом узнавания Лаврецким бывшей жены, а также является «ключом» к пониманию её сущностных черт и маркирует границу между героями («между нами всегда была бездна»).
В том, что в романе Тургенева прагматичная, безнравственная, находящаяся во власти страстей и соблазнов красавица пахнет пачули, нет ничего удивительного. Начиная с 1840-х годов, данный запах устойчиво ассоциируется с женщинами сомнительного поведения. В «Дворянском гнезде» пачули - это запах соблазняющей женственности и одновременно запах адюльтера, всего «темного, вздорного, злого» [12, с.117]. Скорее всего, Лаврецкому неприятен не запах сам по себе, а то, что пачули - запах Варвары Павловны, изменившей мужу и вновь появившейся в его жизни, когда он «сжег всё, чему поклонялся», и «поклонился всему, что сжигал», и новое «чувство неожиданной, великой радости наполняло его душу» [12, с.106]. Недаром в тургеневских романах можно встретить как традиционное, общеоценочное значение запаха пачули - «удивительнейший» («Дым»), так и частнооценочное, экспрессивно-эмоциональное - «противный», принадлежащее герою «Дворянского гнезда». Впрочем, запах пачули - один из немногих запахов, который в произведениях ряда писателей получает отрицательную коннотацию («Москва и москвичи» М.Н. Загоскина, повесть А.Ф. Писемского «Виновата ли она?», «Роман в девяти письмах» Ф.М. Достоевского, «В вагоне», «Ворона», «Вишнёвый сад» А.П. Чехова, романы Ф.К. Соллогуба «Мелкий бес», Ж.К. Гюисманса «Наоборот», Дж. Голсуорси «Сага о Форсайтах» и др.). В свою очередь, в романе Тургенева, хотя «прочтение» запаха пачули индивидуально-авторское, но оно тоже обусловлено культурным контекстом середины XIX столетия, когда пачули утрачивают «свою магнетическую привлекательность» и воспринимаются «как символ дурного вкуса» [3, с.440; 441]. Но главное - в тургеневском тексте запах пачули, как и «амбра à la Richelieu», будучи «выражением интенсивной плотской жизни», имеет «дионисийскую, оргиастическую природу» [15, с.58].
Как видим, в «Дворянском гнезде» «кодом» нескольких героинь являются запахи, различные по источникам (амбра, пачули, имплицитно - мускус), но связанные между собою ориентированностью на чув-
ственность. Помимо запахов, важным содержательным элементом в романе выступают связанные с ними детали (одеколон, мыло, духи), которые участвуют в создании образов героинь, обогащают их бытовые и психологические характеристики и помогают смысловой колляции той культуры, к которой они принадлежат. Пристрастие офранцуженной княжны Кубенской к «амбре à la Richelieu» и особая восприимчивость европеизированной Варвары Павловны к искусственным ароматам, духам «Пачули» и «Victoria 's Essence» служат в тексте знаками телесно-чувственного существования героинь, искусственности, фальшивости, поддельности их чувств и двусмысленности поведения.
Совершенно иным является ольфакторное пространство центральной героини романы - Лизы Калитиной, которое представлено запахами провинциального дворянского дома, сада, церкви, монастыря -цветов и ладана. Нами уже отмечалось, что основной оппозицией в контексте образа Лизы, «существа религиозного», выступает дом/монастырь. Выражением этой оппозиции в тексте становятся, в том числе, два флористических образа: комнатное розовое деревце с расцветшим розаном - знак убежища, приюта, дома, чистой и преданной земной любви героини, и желтофиоли - знак жертвенного служения, крестного пути и небесного мира (знаковое значение в тексте имеет не расцветка, не запах цветка, а его форма, напоминающая крест) [2]. Помимо флористической пары - розан/желтофиоли, драматические обстоятельства, в которые поставлена Лиза, покидающая родной дом и избирающая путь иночества, отражает, в том числе, ольфакторная пара - «славный» запах розана/«дымный» запах ладана.
Известно, что в природе запах роз существенно различествует в зависимости от сорта, но в романах Тургенева в тех случаях, когда роза - знак любви, её аромат неизменно определён как «славный». В «Отцах и детях» этот ольфакторный признак появляется в тот момент, когда расставшийся с Одинцовой Базаров, ища сочувствия и сострадания («Хоть бы кто-нибудь надо мною сжалился»), просит Фенечку подарить ему красную розу: «Как славно пахнет! Понюхайте, как славно пахнет роза, что вы мне дали» [13, с.138]. В «Дворянском гнезде» славный запах розы, несмотря на то, что связан с ольфакторным впечатлением тётки Лизы: «... Марфа Тимофеевна, низко наклоняясь к горшку с молодым розаном. - Как славно пахнет!» [12, с. 150], - тоже ассоциируется с любовным кодом. То, что запах любви в двух романах охарактеризован как «славный» - приятный, доставляющий наслаждение, пробуждающий чувственность - обусловлено сложной и противоречивой философией любви и эстетикой любви Тургенева. Напомним, что парадигмой любви у писателя прибывают естественные влечения, отвечающие сути природы «эмпирического человека». При этом Тургенев не ограничивает любовь чувственным компонентом, «желанием счастья, обладания» [12, с.47]. Согласно писателю, в любви есть что-то «тайное, святое» - стихийное, иррациональное и одухотворяющее,
возвышающее, созидательное, «оживляющее», и разрушительное, «сжигающее» (стихотворение в прозе «Роза»). Хотя в большинстве романов Тургенева глубинная сущность любви открывается героям только после того, как они постигают нравственную сущность любимого человека, но любовь и для них, и для автора «есть все-таки наслаждение», «состояние души и тела». Признавая непреодолимую потребность человека как существа природного к личному, интимному, бытию, писатель неизменно воспевает и поэтизирует в своих произведениях романтику чувств и дарованную им восприимчивость к прекрасному («... у каждого ... сердце росло в груди, и ничего для них не пропадало: для них пел соловей, и звезды горели, и деревья тихо шептали, убаюканные и сном, и негой лета, и теплом»), Чаще всего с любовь у Тургенева коррелируется запах розы.
В «Дворянского гнезда» само имя главной героини- Лиза - обращает к теме любви (М.Н. Карамзин, А.С. Пушкин и др.). Однако в тексте оно не просто условный знак; в процессе развития сюжета глубоко верующей героини актуализируется этимология имени Елизавета (от греч. 'ЕХшофет - «Божья клятва», «обет Богу», «почитающая Бога», «Бог есть клятва её»), которое участвует в создании её образа, содержит информацию о духовной чистоте, приверженности Богу, требующей жертв, определяет такие сущностные черты Лизы Калитиной, как религиозная совесть, почитание Бога, религиозное служение, обет Богу, а также помогает раскрытию идейно-эстетического содержания романа. Нельзя не заметить, что, наряду с изображением гармоничного течения чувств героев, автор заостряет внимание на постоянной внутренней борьбе в Лизе Калитиной естественных склонностей и сознания нравственного долга. Лаврецкий нарушает «тихое и мирное существование» Лизы, которая до встречи с ним «восторженно, робко, нежно» любит одного Бога. Как и положено верующему человеку, героиня Тургенева ощущает «тайную тревогу» из-за своего «влечения» к женатому человеку, который «и в церковь редко ходит», а впоследствии «равнодушно» переносит смерть жены, и даже в момент любовного признания испытывает страх и смятение: «Что мы это делаем с вами? <...> Мне страшно; что это мы делаем? <...> Она опять вздрогнула, как будто ее что-то ужалило, и подняла взоры к небу» [12, с.105]. Глубокий внутренний разлад Лизы обусловлен тем, что граница между «земным» и «небесным», «мирским» и «духовным» пролегает внутри неё самой. Писателю удаётся понять и точно воссоздать в романе образ носительницы православной веры, которая, в отличие от других «тургеневских девушек», существует не только в локусах дома и сада, но и в церковном локусе. Не удивительно, что образ воцерковленной героини неотделим в тексте от запаха ладана, который является лейтмотив-ным в романе.
Впервые «запах ладану» возникает в сцене, когда Лаврецкий отправляется к обедне: «Чинно стоявший народ, родные лица, согласное пение, запах ладану, длинные косые лучи от окон, самая темнота стен и сво-
дов - всё говорило его сердцу» [12, с.97]. В данном случае запах ладана выполняет хронотопическую и аккумулятивную функции - пробуждает «не логическую, а именно эмоциональную» [8, с.195] память героя и настраивает на мистический лад: «Вспомнилось ему, как в детстве он всякий раз в церкви до тех пор молился, пока не ощущал у себя на лбу как бы чьего-то свежего прикосновения; это, думал он тогда, ангел-хранитель принимает меня, кладет на меня печать избрания» [12, с.97]. Кроме того, запах ладана приобретает в тексте смысл характеристики духовного бытия Лизы, которая приводит в церковь давно не бывшего в ней Лаврецкого: «"Ты меня сюда привела, - подумал он, - коснись же меня, коснись моей души". Она всё так же тихо молилась; лицо ее показалось ему радостным, и он умилился вновь, он попросил другой душе - покоя, своей - прощенья...» [12, с.97]. В сцене в церкви всё: и ладан как средство общения человека и Бога; и особое «умиление» Лаврецкого, которое в православном христианстве считается даром, ведущим человека к пониманию того, что на всё воля Божия; и ассоциативное соотнесение молящейся Лизы с «ангелом-хранителем», - предстаёт приметой умиротворяющего состояния героев и, что самое главное, знаком присутствия сверхъестественного и обращает к бытийным проблемам.
Второй раз запах ладана и тоже с сакральным оттенком появляется в сцене всенощной: «... всенощную заказали по желанию Лизаветы Михайловны <...> запахло ладаном <...> Лиза, как стала, так и не двигалась с места и не шевелилась; по сосредоточенному выражению ее лица можно было догадаться, что она пристально и горячо молилась» [12, с.99]. Отводя большое место в этой сцене описанию ритуальных действий, автор основное внимание сосредоточивает на внутреннем - смиренном и возвышенном - состоянии героини по окончании всенощной: «Он (Лаврецкий - А.Б.) чувствовал: что-то было в Лизе, куда он проникнуть не мог..» [12, с.100]. Вероятно, это «что- то» - то «тайное», что наполняет душу героини любовью к ближнему и Богу, та глубина духа, которому противоречит зародившаяся в её сердце земная любовь. Только после спора Лаврецкого с Паншиным о России (гл. XXXIII - XXXIV), когда Лиза и Лаврецкий, ничего не сказавшие друг другу, понимают, что «и любят и не любят одно и то же», Лиза перестаёт сопротивляться чувству и приходит к мысли, что «насилию не расторгнуть» их любви [12, с.123]. Любовь тургеневской героини наполнена уникальным содержанием: она надеется соединить восторженную, чистую любовь к Богу с честной, крепкой любовью к Лаврецкому, хотя знает, что христианская аскеза не допускает смешения души с духом. Недаром возвращение Варвары Павловны Лиза воспринимает как расплату за собственные «греховные» помыслы, «преступную» надежду на счастье, как вину («Я перед нею виновата») и заслуженное наказание («...мы скоро были наказаны»).
Симптоматично, что в сцене, когда Марфа Тимофеевна, наклоняясь к горшку с молодым розаном, произносит: « Как славно пахнет!» [12, с.150], возника-
ют такие антонимические мотивы, как дом (комнатка)
- монастырь (келейка); счастье - грех; удовольствие
- моление. Именно в комнате со славно пахнущем розаном Лиза называет главную причину своего ухода в монастырь: «Счастье ко мне не шло; даже когда у меня были надежды на счастье, сердце у меня всё щемило. Я всё знаю, и свои грехи, и чужие, и как папенька богатство наше нажил <...> Всё это отмолить, отмолить надо <... > чувствую я, что мне не житье здесь; я уже со всем простилась, всему в доме поклонилась в последний раз; отзывает меня что-то; тошно мне, хочется мне запереться навек» [12, с.151]. Будучи одним из внешних проявлений жизни героини, «славно» пахнущий розан оказывается той ольфакторной единицей, которая характеризует интимные чувства Лизы и получает в тексте переносное значение - становится знаком того, с чем она уже «простилась», чему «поклонилась в последний раз»: любовь, дом, земной - светский и природный - мир («полила цветы и коснулась рукою каждого цветка»). Исповедуя христианскую мораль смирения и подчинения Божией воле, Лиза связывает исполнение долга с безусловным отречением от личного счастья, любви-наслаждения, мирской жизни и единственно возможный путь спасения видит в искуплении, в служении миру и потому принимает решение уйти в монастырь. Следовательно, в сцене прощания героини с домом имплицитно присутствует оппозиционный «славному» запаху розана запах ладана. Последний раз он возникает в эпилоге, когда после восьми лет Лаврецкий вновь посещает дом Калитиных и Лиза предстаёт в воображении Фёдора Ивановича «смутным, бледным призраком, облаченным в монашескую одежду, окруженным дымными волнами ладана» [12, с.157]. В финале романа ладан, который при сжигании даёт ароматный дым («дымные волны»), отражает, наряду с духовными запросами Лизы, ценностно-оценочное отношение Лаврецкого к её поступку и выступает кодирующим дополнительный смысл знаком неосуществимости в жизни человека любви и семейного счастья.
Таким образом, в процессе развития романного сюжета запах ладана приращивается новыми смыслами, становится семантически многозначным и связан не только с местом - церковь, монастырь, но и основными событиями любовной истории главных героев, участвует в психологической характеристике как Лаврецкого, так и Лизы и обнаруживает в тексте следующие смысловые ассоциации - запах-очищение души героя (сцена в церкви) и запах-ориентир героини, отражение её духовных потребностей. В свою очередь, оппозиционные начала в структуре личности Лизы: душевная любовь, любовь-наслаждение - духовная любовь, любовь-агапе
- переданы в тексте посредством контрастных запахов - естественного, природного, «славно пахнувшего» розана и «дымного» ладана, являющегося в христианстве символом веры, духовной силы человека. В финале романа «дымные волны ладана», которые связаны с памятью Лаврецкого о любимой женщине, ушедшей в монастырь, выводят повествование на бытийный уро-
вень и позволяют углубиться в подтекст романа о недостижимости для человека земного счастья.
В «Дворянском гнезде» Тургеневу удаётся передать черты мирочувствования и поведения женщины-христианки, в которой с детства проявляются черты религиозного благочестия, доброты, строгости и кротости. Основу нравственной сущности личности Лизы Калитиной, для которой Христос «чуть ли не родной», составляют смирение - одна из главных добродетелей христианского учения и самоотречение - важнейшая евангельская максима. Между тем решение ключевой проблемы счастья, любви и долга обусловлено мировоззренческой позицией автора, который не допускает мысли, что моральное поведение может быть связано с удовольствием, а исполнение долга - с наслаждением. Недаром в конце романа даже запахи весенней природы оказываются принадлежностью сферы не надежд и мечтаний, а памяти и воспоминаний, что ещё больше подчеркивает трагизм любви тургеневских героев: «Лаврецкий вышел в сад, и первое, что бросилось ему в глаза, - была та самая скамейка, на которой он некогда провел с Лизой несколько счастливых, не повторившихся мгновений <...> отовсюду пахло свежим дромом, лесом, травою, сиренью» [12, с.156]. Думается, что из всех маркированных в конце романа запахов особенно значим запах сирени.
Надо отметить, что в «Дворянском гнезде» сирень - фрагментообразующий элемент любовного сюжета главных героев: «сирень теперь цветет» (завязка) - «в саду Калитиных, в большом кусту сирени, жил соловей» (кульминация) - «пахло свежим дромом, лесом, травою, сиренью» (развязка) - и реализует в тексте весь присущий ей символический потенциал. В России сирень была обязательным атрибутом дворянских усадьб и символизировала чистоту души, в Европе - весну и первую любовь, на Востоке и в некоторых западноевропейских странах - расставание, несчастье, драматические повороты в судьбе любящих. В старинной английской пословице, например, говорится, что «тот, кто носит сирень, никогда не будет носить венчального кольца» [5, с.338]. В финале «Дворянского гнезда» воображаемый тонкий, нежный, слегка с горчинкой запах сирени подразумевает, пожалуй, все присущие ей значения: первая любовь, чистота души, неизбежное расставание - и отзывается в душе Лаврецкого и нежностью любви, и горечью разлуки, и сожалением о потерянном рае и предстаёт знаком естественной, возвышенной, но неосуществимой любви и несостоявшегося счастья. Кстати, приметой неотвратимости расставания героев служит в тексте не только запах (сирень), но и звук - песнь соловья, которую традиционно связывают с любовью и потерей любимой, болью и тоской о рае.
Для понимания философского смысла романа важно и существенно, что в эпилоге запах сирени, помимо напоминания о любви и недостижимости счастья, приобретает ещё одно семантическое значение. Считается, что запах сирени вызывает у человека чувство покоя [8]. В тургеневском тексте упоминание о её запахе
побуждает к более глубокому пониманию мотивации действий и состояния души сошедшего «с земного поприща» Лаврецкого, который, покидая дом Калитиных, «тихо встал и тихо удалился» [12, с .158]. Как обращение героя к молодым силам, ольфакторным кодом которых можно считать «свежий» запах «дрома, леса, травы» («Играйте, веселитесь, растите, молодые силы <...> жизнь у вас впереди, и вам легче будет жить: вам не придется, как нам, отыскивать свою дорогу, бороться, падать, вставать среди мрака...»), так и мудрое принятие противоречий бытия провоцируют вывод, что при всей элегичности переживаний Лаврецкого жизнь его представляет собою не бесцельное «странничество», а драматический путь самореализации в мире, исторически не случайной, имеющей перспективу будущего, ибо она существует в контексте жизни других людей. Герой Тургенева оказывается «вне дома», «вне семьи», но «не вне родины», и потому у него нет чувства отрешённости собственного «я» от сакрального Центра - духовного пространства других людей, от родовой традиции. Больше того, в финале романа Лаврецкий, смиряя в душе тревоги и волнения, покойно («тихо встал и тихо удалился») принимает то, что посылает ему судьба, т.е. происходит то «примирение», которое ведёт человека к примирению с Богом [2 Кор 5:18-20]. Для автора чрезвычайно важно донести до читателя мысль, что герой, пожертвовавший собою ради высокой цели, признавший «народную правду», смирившийся перед нею, переживший «в самом себе смерть самого себя», внутренним опытом открывает нечто большее, чем эгоистическое, «тревожное», скоропреходящее счастье, и потому ему «грустно <... > на сердце, но не тяжело и не прискорбно: сожалеть ему было о чем, стыдиться - нечего» [12, с.158]. Так, запах сирени, дополняя понимание содержания образа Лаврецкого, выводит на первый план проблему существования человека в мире.
Исходя из проведённых наблюдений, можно сделать вывод, что в «Дворянском гнезде» с помощью многочисленных ольфакторных деталей Тургенев характеризует мир своих героев, прежде всего, женских персонажей и помогает выявлению их индивидуальных качеств. Сложно представить, что «вакханка» Варвара Павловна могла быть облечена в дымный ладан, а глубоко верующую Лизу Калитину сопровождать запахи амбры, мускуса или пачули, хотя бы потому, что последние выступают в романе знаками материальной культуры с её установками на наслаждение, удовольствие, развлечения, а запах ладана - духовного бытия человека. Своеобразие ольфакторной парадигмы романа состоит в том, что запахи (или отсылка к ним) вызывают определённые ассоциации у читателя и не только служат средством бытовой и психологической характеристики героинь, являются одной из форм косвенного психологизма, но и несут в себе дополнительные, кодирующие, значения и служат расширению основного смысла повествования, участвуют в раскрытии идейного и связанного с ним эмоционального содержания «Дворянского гнезда».
Всё это доказывает, что в романах Тургенева 1850-х годов одоризмы - важная часть художественного мира и, помимо функции художественной выразительности, позволяют определить эпоху, социальное положение, характер, вкусы, привычки героев, расширяют понимание их отношений с миром. Наиболее насыщено и разнообразно ольфакторное пространство женских персонажей. Одоризмы играют в создании образов тургеневских героинь гораздо большую роль, чем принято думать, и не просто органично вписаны в контексты их образов, но и выступают теми индикаторами, которые помогают судить о характере, внутреннем мире, психическом состоянии, духовных запросах. Запахи, приобретая в текстах самостоятельную семантику и оказываясь носителями определённых смыслов, значение которых нередко расширяется, углубляется за счёт их символического наполнения, входят в подтекст и становятся ольфакторными кодами большинства героинь писателя. Если искусственные запахи: «амбра a la Richelieu» (княжна Кубенская), духи пачули, имплицитно - мускус «Victoria's Essence» (Варвара Павловна), одеколон (Марья Дмитриевна) маркируют их телесность, искусственность, аморальность и
порочность; то природные запахи: после дождя (Наталья Ласунская), розана (Лиза Калитина) - выражают естественные, душевные, а запах ладана (Лиза Калитина) - духовные начала. В первых романах писателя выстраивается следующий семантический ряд: запах - тело -душа - дух. Кроме ольфакторного источника, важную роль в контексте женских образов играет коннотаци-онная окраска запаха: «сильный» (Наталья Ласунская), «славный» (Лиза Калитина), «противный» (Варвара Павловна), которая подчинена раскрытию внутреннего мира героинь и выступает одним из средств выражения авторского отношения: усиливает положительную (Наталья Ласунская, Лиза Калитина) или пейоративную (Варвара Павловна, княжна Кубенская) оценки автора.
Итак, в поэтике романов «Рудин» и «Дворянское гнездо» ольфакторная составляющая является пусть и не центральной, но значимой величиной в определении специфических особенностей женских персонажей, и коды сопровождающих героинь запахов становятся косвенной характеристикой их индивидуальных черт и содержат информацию, которая способствует интерпретации имплицитных смыслов их образов.
Библиографический список
1. Анненков П.В. Наше общество в «Дворянском гнезде» Тургенева // Анненков П.В. Воспоминания и критические очерки: собр. статей и заметок П.В. Анненкова. Отд. 2: 1849-1868 гг. VI. СПб.: Тип. М. Стасюлевича, 1879. С. 194-221.
2. Бельская А.А. «Лизин текст» И.С. Тургенева и А.С. Пушкина // Ученые записки Орловского государственного университета. Серия: Гуманитарные и социальные науки. 2013. № 4 (54) Орел, 2013. С .259-267.
3. Вайнштейн О.Б. Историческая ароматика: одеколон и пачули // Ароматы и запахи в культуре: В 2 кн. / Под ред. О.Б. Вайнштейн. Кн. 1. М.: Новое литературное обозрение, 2010. 616 с. С. 440-466.
4. Грачева И.В. Каждый цвет - уже намек: О роли художественной детали в русской классике // Литература в школе. 1997. № 3. С. 49-55.Захарьин Д. Ольфакторная коммуникация в контексте русской истории // РОССИЯ / RUSSIA. Вып. 3 (11): Культурные практики в идеологической перспективе. Россия, XVIII - начало XX века. М.: ОГИ, 1999. С. 54-70.
5. Золотницкий Н.Ф. Цветы в легендах и преданиях. М.: Фирма «Т-Око», 1992. 361 с.
6. Куликова Н.А. Одорический код в художественном тексте: лингвоэвокационное исследование (на материале художественной прозы А.П. Чехова): автореф. ... канд. филол. наук. Барнаул: Горн.-Алт. ГУ, 2010. 17 с.
7. РиндисбахерХ. От запаха к слову: Моделирование значений в романе Патрика Зюскинда «Парфюмер» // Ароматы и запахи в культуре: В 2 кн. / Под ред. О.Б. Вайнштейн. М: Новое литературное обозрение, 2010. Кн. 2. 662 с.
8. Рязанцев С. В мире запахов и звуков. Занимательная оториноларингология. М.: Терра, 1997. 432 с.
9. См. об этом: ЗыховскаяН.Л. Запах как принцип «художественного досье» в прозе Тургенева // Путь науки. Международный научный журнал. № 6 (6). 2014. Волгоград: Научное обозрение, 2014. С. 63-65; Козубовская Г.П. Мифологема запаха в романе «Дым»: фетовский код // Козубовская Г.П. Культура и текст: миф и мифопоэтика. СПб.; Самара; Барнаул: БГПУ, 2004. С. 158-166.
10. Томская А. Тайный режиссер: Аромат делает актрисой любую женщину // Театрал. №3 (81). Март 2011. [Электронный ресурс]. URL: http://www.teatral-online.ru/news/3294/
11. Тургенев И.С. Рудин // Тургенев И.С. Полн. собр. соч.: В 30-и тт. Т. V. М.: Наука, 1980. С. 197-324.
12. Тургенев И.С. Дворянское гнездо // Тургенев И.С. Полн. собр. соч.: В 30-и тт. Т. VI. М.: Наука, 1981. С. 5-158.
13. Тургенев И.С. Отцы и дети // Тургенев И.С. Полн. собр. соч.: В 30-и тт. Т. VII. М.: Наука, 1981. С. 5-190.
14. ФариноЕ. Введение в литературоведение: Учебное пособие. СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 2004. 639 с.
15. ЯуреМ.В. Загадка «розы Кипра». Ольфакторный код романов М. Павича // Новый филологический вестник. 2010. 4 (15). М.: РГГУ, 2010. С.56-70.
References
1. Annenkov P. V. Our society is in Turgenev's "Noble Nest" //Annenkov P. V. Memoirs and Critical Essays: Coll. articles and notes by P.V. Annenkov. Dep. 2: 1849-1868. VI. St. Petersburg: Typography Stasyulevich M., 1879. Рр. 194-221.
2. Belskaya A.A. Turgenev and Pushkin's «Liza's text» // Scientific notes of Orel State University. Vol. 4. no. 54. 2013. Orel, 2013. Pp. 259-267.
3. Weinstein O.B. Historical aromatics: cologne and patchouli // Aromas and flavors in the culture: In 2 book. / Ed. O.B. Weinstein. Bk. 1. Moscow: New Literary Review, 2010. Рр. 440-466.
4. Zakhar'in D. ОЦ^му communication in the context of Russian history // RUSSIA / RUSSIA. Vol. 3 (11): Cultural practices in the ideological perspective. Russia, XVIII - beginning of XX century. Moscow, 1999. Рp 54-70.
5. Zolotnitsky N.F. Flowers in the legends and traditions. Moscow: The company "T-Oko", 1992. 361 pp.
6. KulikovaN.A. Odoristic code in a literary text: lingvoevocative investigation (based on Anton Chekhov's prose): Abstract. ... Cand. philological sciences. Barnaul: Gorn.-Alt. PG, 2010. 17 p.
7. RindisbaherX. The smell of the word: Simulation values in the novel Patrick Zyus-Kindi "Perfume" // Aromas and flavors in the culture. In 2 book. / Ed. O.B. Weinstein. - Moscow: New Literary Review, 2010. 662 p.
8. Ryazantsev S. In the world of smells and sounds. Entertaining otorhinolaryngology. Moscow: Terra, 1997. 432 p.
9. See it: Zyhovskaya N.L. The smell as the principle of "artistic dossier" prose of Turgenev // Path of science. International Journal. - № 6 (6) 2014. Volgograd: Scientific-about vision, 2014. Pp. 63-65; Kozubovskaya G.P. Mythologeme smell in the novel "Smoke": Fet code // Kozubovskaya G.P. Culture and lyrics: Myth and mythopoetics. - St. Petersburg; Samara; Barnaul: State Pedagogical University, 2004. Pp. 158-166.
10. TomskayaA. Mystery Director: Fragrance makes any woman an actress // Teatral. №3 (81). March 2011. URL: http://www.teatral-online.ru/news/3294/
11. Turgenev I.S. Rudin // Turgenev I.S. The complete collection of works and letters in 30 volumes. Vol.V. Moscow: Nauka, 1980. Pp.197-324.
12. Turgenev I.S. Nobel nest // Turgenev I.S. The complete collection of works and letters in 30 volumes. Vol.VI. Moscow: Nauka, 1981. Pp.5-158.
13. Turgenev I.S. Fathers and Sons // Turgenev I.S. The complete collection of works and letters in 30 volumes. Vol.VII. Moscow: Nauka, 1981. Pp.5-190.
14. Farino E. Introduction to Literature: Textbook. St. Petersburg: RSPU. A.I. Herzen, 2004. 639 p.
15. Joure M.V. Riddle "Rose of Cyprus." Olfactory code novels M. Pavic // New Philology Vestnik. 2010. 4 (15). Moscow: State Humanitarian University, 2010. Pp. 56-70.
