CC BY
257
УДК 82.091 - 4 Тургенев И.С.: 82.091 - 4 Пушкин А.С.
«ПУШКИНСКИЙ ТЕКСТ» В РОМАНЕ И.С. ТУРГЕНЕВА «ДВОРЯНСКОЕ ГНЕЗДО»
А.А. Бельская
В статье рассматриваются взаимодействия различных элементов «пушкинского текста» с текстом «Дворянского гнезда», в частности, выявляется функционирование в романе Тургенева цитаты из поэмы «Цыганы» и аллюзий из «Евгения Онегина»; доказывается, что «чужой» текст служит формированию и преобразованию дополнительных смыслов и выступает признаком преемственности и творческого диалога писателей.
Ключевые слова: «Дворянское гнездо», «Цыганы», «Евгений Онегин», «Вновь я посетил...», «чужой» текст, «пушкинский текст», цитата, аллюзия, реминисценция, функции, смысл, преемственность, творческий диалог.
В науке феномен «пушкинского текста» интерпретируется по-разному: «эталон» для всей последующей русской литературы, отложившийся в творческой памяти последующих русских писателей и поэтов и отпечатавшийся в созданных ими текстах (Б.М. Гаспаров); «сильный» текст, породивший широкую и дальнюю «литературную волну» (Н.А. Кузьмина); устойчивые черты прижизненного «пушкинского мифа», ставшего объектом культурной коммуникации (Ю.В. Шатин) и др. Мы исходим из понимания «пушкинского текста» как совокупности различных интертекстуальных элементов, благодаря которым создаётся эффект проекции текста на текст, что позволит соотнести определённый текст с пушкинскими претекстами и определить его смысловую полноту и своеобразие. Изучение романного творчества И.С. Тургенева и установление его места в историко-литературном процессе невозможно вне рассмотрения межтекстовых связей, поскольку одна из характерных особенностей стиля писателя - постоянное обращение к «чужим» текстам. Ещё академик А.И. Белецкий заметил, что у Тургенева «чужой образ, чужой сюжет, стилистическая формула сплошь и рядом являются <...> средством осознания, пояснения какого-нибудь своего, смутно носящегося в воображении образа или сюжета» [2, 153]. Среди всевозможных источников «чужих» текстов, к которым прибегает Тургенев, важная роль принадлежит произведениям Пушкина. Диапазон творческих связей писателей чрезвычайно широк. Это и типологическая близость, и обращение Тургенева к «пушкинским» темам в собственной оригинальной их трактовке, и обилие пушкинских цитат, аллюзий, реминисценций в текстах писателя. К проблеме пушкинских цитаций в произведениях Тургенева обращались многие учёные (А.И. Батюто, К.К. Истомин, Каталин Кроо, Г.Б. Курляндская, Ю.В. Лебедев, Н.Н. Мостовская, Н.В. Фридман, А.Г. Цейтлин и др.). В науке давно доказано, что любой художник слова, включая элементы «чужого» текста в «свой», авторский, текст, обогащает смысл последнего и, апеллируя к читательской памяти, инициирует различные литературные ассоциации. Наиболее очевидным способом репрезентации «чужой» речи в тексте является цитация. Возможно, потому, что в «Дворянском гнезде» встречается немного прямых текстуальных перекличек, невольных воспроизведений текстов-источников Пушкина, они не выступали предметом специального исследования. Между тем пушкинские цитаты и аллюзии не только обогащают тургеневский роман дополнительными смыслами, но и создают новые уровни его восприятия.
Наша цель - выявить «пушкинский текст» в художественном пространстве «Дворянского гнезда» и доказать полифункциональность пушкинских цитаций в их разнообразном виде в романе Тургенева.
В «Дворянском гнезде» встречаются как прямым, открытым, так и скрытые проекции пушкинского слова. Цитата, которая указывает на песню из поэмы Пушкина «Цыганы» (музыка написана А.Н. Верстовским), приводится в случайно найденной Лаврецким записке молодого любовника жены: «.мы опять споем ту песенку вашего поэта Пускина (de votre poete Pouskine), которой ты меня научила: "Старый муж, грозный муж!".» [11, 52]. Поскольку любая цитата неизменно принадлежит двум текстам и в последующем она - репрезентант другого, предшествующего текста, то закономерно обращение к «Цыганам» и интерпретация изображённой в романе Тургенева ситуации в «пушкинском ключе». В поэме Земфира у люльки дочери поёт старинную «цыганскую песню»: «Старый муж, грозный муж <. ..> Ненавижу тебя, // Презираю тебя; // Я другого люблю, // Умираю любя.» [11, 168]. Симптоматично, что Алеко песню Земфиры называет «дикой». В свою очередь, читая роман Тургенева, нельзя отрешиться от мысли, что писатель, нарекая жену Лаврецкого Варварой, сознательно ориентирует её образ на «варварские» ассоциации имени. Как известно, Варвара (греч. Bapßápa) - это женская форма имени Варвар (разг. Варварий), образованного, по одной из версий, от древнегреческого слова ßápßapoç, («барбарос»), первоначальный смысл которого -«говорящий не по-гречески», означает «чужестранка», «чужеземка», «иностранка». Существует ещё одна версия, согласно которой имя Варвара имеет латинские корни (Barbaras) и означает «жестокая, грубая, дикая». Отсюда Barbaria - «варварство». Пожалуй, все значения имени Варвара подходят европеизированной, не «русской душою» героине, и, следовательно, помимо функции номинации и идентификации, оно становится характеризующим личным именем собственным. То, что Варвара Павловна - «варварка», не христианка (в отличие от Лизы Калитиной), «дикарка», язычница, вакханка и ведёт себя соответствующим образом, автор передаёт, в том числе, с помощью пушкинской цитаты.
Включение цитаты из «Цыган» в роман Тургенева мотивировано, прежде всего, сюжетом последнего,
но одновременно она становится важным смысловым «знаком». Текст песни Земфиры позволяет, в частности, реконструировать модель поведения тургеневской героини и её (и любовника тоже) отношение к обманутому мужу: «Как ласкала его // Я в ночной тишине! // Как смеялись тогда // Мы твоей седине!» [11, 169]. Не прибегая к детальному описанию, а опираясь на литературный опыт читателя, его способность «читать между строчками недосказанное - и недодуманное» [15, 70], писатель с помощью цитаты вскрывает духовную ничтожность Варвары Павловны, которая не только не любит, но и не уважает, больше того - презирает Лаврецкого («споем ту песенку <.. .> которой ты меня научила») и смеётся над ним («Как смеялись тогда...» -«Вы со мной напрасно пошутили.»). Ценностные ориентиры героини позволяет обнаружить всё тот же пушкинский текст - описание молодого цыгана: «Он свежее весны, // Жарче летнего дня; // Как он молод и смел! // Как он любит меня!» [11, 169]. Неразборчивая в связях, ценящая молодость, внешнюю привлекательность, плотские наслаждения, Варвара Павловна предпочитает Лаврецкому «белокурого, смазливого мальчика лет двадцати трех, со вздернутым носиком и тонкими усиками, едва ли не самого ничтожного изо всех ее знакомых» [14, 52].
Поскольку Тургенев посредством цитаты отсылает читателя к поэме Пушкина в целом, то это позволяет провести параллели, в том числе, между образами двух обманутых мужей. Нельзя, конечно, утверждать тождественность созданных писателями персонажей, но это не исключает соприкосновения их внутренних миров. Оба героя живут страстями и, узнав об измене, испытывают «и жар и хлад», терзаются и «светлыми», и «темными» воспоминаниями. Алеко не может забыть, «как она любила! // Как нежно преклонясь ко мне, // Она в пустынной тишине // Часы ночные проводила!» [11, 172]. Но, мучаемый «игрой» и «кипением» страстей, он не верит «ничему: // Ни снам, ни сладким увереньям, // Ни даже сердцу твоему» [11, 171], что сродни тотальной разочарованности. Аналогичную «игру» и «кипение» страстей переживает Лаврецкий, узнавший об измене жены: «затрепетал весь <. ..> почувствовал, что в это мгновенье он был в состоянии истерзать ее, избить ее до полусмерти, по-мужицки, задушить ее своими руками» [14, 52]. Однако воспоминания о «сладкой женской любви» порой так сильно захватывают Лаврецкого, что он готов даже простить жену: «Иногда такая брала его тоска по жене, что он, казалось, всё бы отдал, даже, пожалуй... простил бы ее, лишь бы услышать снова ее ласковый голос, почувствовать снова ее руку в своей руке» [14, 54]. Как для Алеко, так и для Лаврецкого потеря любви равноценна потере мира. Отсюда их душевные муки («душа . терпела // Мученья»), глубокое разочарование, ощущение катастрофичности бытия (Алеко), крушения прошедшего, будущего, всей жизни (Лаврецкий). При этом и герой Пушкина, и герой Тургенев оправдывают звание «грозный муж». Хотя для Алеко Земфира «дороже мира», но он убивает её и любовника: «Два трупа перед ним лежали» [11, 177]. Что касается охваченного ревностью Лаврецкого, то он лишь отчасти выступает носителем черт Алеко, когда решает убить жену и её любовника: «. ему вдруг пришло в голову, что на днях она при нем и при Эрнесте села за фортепьяно и спела: "Старый муж, грозный муж!" Он вспомнил выражение ее лица, странный блеск глаз и краску на щеках, - и он поднялся со стула, он хотел пойти, сказать им: "Вы со мной напрасно пошутили; прадед мой мужиков за ребра вешал, а дед мой сам был мужик", - да убить их обоих» [14, 53]. Между тем Лаврецкий не становится убийцей. В отличие от «гордого человека» Алеко, живущего эмоциями, но ограничивающего стихию любви личным правом («От прав моих не откажусь!»), требующего свободы для себя, но не желающего признавать её в других, Лаврецкий, благодаря своей «здоровой натуре», преодолевает душевную травму и любовную драму
Таким образом, пушкинская цитата выполняет в «Дворянском гнезде» двойную функцию -характерологическую (даёт характеристику Варваре Павловне) и психологическую - раскрывает особенности внутренних переживаний Лаврецкого, узнавшего об измене жены. С определённой оговоркой можно утверждать, что пушкинская цитата осуществляет в романе, в том числе, сюжетно-композиционную функцию, поскольку предсказывает развязку драматических событий («да убить их обоих»). Между тем Тургенев буквально не следует за предшественником. В отличие от охваченного всеуничтожающей ненавистью пушкинского героя, которого «роковые» страсти: чувственная любовь, себялюбие («Ты для себя лишь хочешь воли»), ревность («мой муж ревнив»), месть («мщеньем наслажусь»), - приводят к преступлению, а впоследствии - к безотрадному одиночеству, герой Тургенева самим складом своей личности, душою не только «страстной», но и «любящей» и, главное, развитым моральным сознанием предотвращает кровавую развязку и приходит к пониманию необходимости жизни не «для себя», а для «других». Несмотря на то, что пушкинскому и тургеневскому героям присуще различное мироощущение, писателей занимает одна и та же тема - тема «страстей». В «послушной душе» Лаврецкого играют те же болезненные и мучительные «страсти», что и у Алеко: оскорбленное чувство, ярость, злость, ревность. Писатели сходятся в понимании того, что потеря любви, когда душа сливается в одно чувство, в одно желание обладания, неизбежно оборачивается победой эгоистического естества человека и ведёт к внутреннему разрушению - скептицизму и равнодушию (Лаврецкий), исступлению и злодеянию (Алеко). Наконец, пушкинская цитата опосредованно, через весь текст поэмы, заканчивающейся словами: «И всюду страсти роковые, // И от судеб защиты нет» [11, 180], - обращает, наряду с темой «роковых» страстей, к теме судьбы.
В «Цыганах», помимо развенчивания романтического идеала абсолютной свободы, разоблачения индивидуализма «современного человека», Пушкин ставит под сомнение саму возможность обретения
счастья на земле и обращается к проблеме непредсказуемости человеческой судьбы. В философии романа Тургенева центральными категориями являются категории «счастье - несчастье» и «судьба». Подобно Алеко, Лаврецкий, полюбив Лизу Калитину, бросает вызов «судьбе коварной и слепой». Но удел обоих героев -«безгнездовье», странничество, одиночество. Алеко, «изгнанник перелетный, // Гнезда надежного не знал.» [11, 164]. В жизни Лаврецкого сбывается страшное пророчество его тётки Глафиры Петровны: «Только ты помни мое слово, племянник; не свить же и тебе гнезда никогда, скитаться тебе век» [14, 49]. Вместе с тем «странничество» и «одиночество» героев обусловлено разными причинами. Ещё Ф.М. Достоевский заметил, что в образе Алеко Пушкин безошибочно «отыскал» и «гениально отметил» социальный тип «несчастного скитальца в родной земле, того исторического русского скитальца, столь исторически необходимо явившегося в оторванном от народа обществе нашем» [6, 137]. «Дворянское гнездо» Тургенева - это роман о кратковременности счастья («роскошь, незаслуженная милость, когда оно хоть однажды посетит человека») и трагичности судьбы человека. По верному замечанию М.А. Петровского, она, «непонятная», «таинственная», «беспощадная», предстаёт в тургеневских произведениях то как «древняя судьба, древний fatum», то как «кара», причина которой - «наследственная обусловленность роковой судьбы человека» [9, 88-89]. Объединяясь с Пушкиным в понимании судьбы как детерминирующей силы («Наша жизнь не от нас зависит.), Тургенев в «Дворянском гнезде» изображает «трагическую судьбу племени», его «наследственную» вину и предопределенность судьбы отдельного человека, обусловленную бренностью земной любви и земного счастья.
Заметим, что пушкинская концепция счастья существенно отличается тургеневской. Если в «Цыганах» Пушкин утверждает быстротечность и мятежность человеческого счастья и сопрягает его со «смертью», то в последующих произведениях показывает неосуществление или разрушение счастья («Евгений Онегин», например). Напротив, сюжетные судьбы большинства героев «Повестей Белкина» завершаются вполне благополучно и счастливо. Вероятно, это происходит потому, что многие персонажи пушкинских повестей приходят к мудрому примирению с жизнью, к согласию с самими собою, собственной судьбою и с окружающим миром. В поздних произведениях Пушкина можно встретить как героев, обречённых на несчастье и поражение (Мазепа, Германн, Швабрин и др.), сломленных судьбою (Мария Кочубей, Германн, Евгений из «Медного всадника» и др.), так и персонажей, обретающих счастье и гармонию (Лиза из «Пиковой дамы», Маша Миронова, Гринёв и др.). Между тем в лирических произведений Пушкина 1830-х годов поэт утверждает переменчивость и непродолжительность счастья на земле. В послании «К вельможе» (1830) «счастливый человек» на самом деле оказывается глубоко несчастным, ибо не живёт, а существует, оставаясь в глубине души равнодушным к непосредственным проявлениям жизни. В стихотворении «Пора, мой друг, пора!..» (1834) суетному счастью противопоставлены «покой» и «воля» («На свете счастья нет, но есть покой и воля.»), которые только и могут содействовать раскрытию потенциальных сил в человеке. В рукописном плане стихотворения Пушкин поясняет, что собственно он вкладывает в понятия «покой» и «воля»: «поля, сад, крестьяне, книги: труды поэтические - семья, любовь etc. - религия, смерть». Счастью как удовольствию поэт противопоставляет идеал душевной и духовной независимости, а также внутреннюю активность человека, его самоуглубленное созерцание, которые обращают к постижению высшего смысла бытия - высшего замысла Божия. Поскольку счастье-удовольствие тревожно, мимолетно, быстротечно и лишено того, что сопряжено с безмятежностью, покоем, длительным переживанием, проникновением в глубинные тайны бытия, оно не может даровать истинного блаженства. Конечной целью устремлений человека Пушкин видит в духовной свободе, которая совпадает со счастьем как ощущением полноты жизни и гармоничности бытия, но не тождественна ему. Вот как об этом сказано в стихотворении «<Из Пиндемонти>» (1836):
По прихоти своей скитаться здесь и там,
Дивясь Божественным Природы красотам,
И пред созданьями Искусств и вдохновенья
Трепеща радостно в восторгах умиленья.
Вот счастье! вот права... [10, 455].
Как видно, для поэта (и его лирического субъекта) несомненную духовную ценность, истинный аспект счастья составляет не нравственная максима, а Природа - творение Бога и произведения Искусства, созданные художниками, вдохновленными Богом. В стихотворении отчётливо звучит мотив персонализма, неразрывно связанный у Пушкина с идеями «самостоянья» и «самоотдачи» человека, его внутренней независимостью и внутренними усилиями, необходимыми для духовно-эстетического освоения мира. Без переживания красоты природы и искусства нет и не может быть для поэта полноценного существования человека как личности. Независимость («прихоть» и «права») не составляет счастья, но является условием для того, чтобы человек смог ощутить себя частью всечеловеческого и надмирного. В свою очередь, Тургенев, признавая, как и Пушкин, притягательность счастья для человека, не только заявляет о недосягаемости счастья, но и не находит в нём из-за «малости» и «краткости» («даже то высшее, то сладчайшее счастье, счастье любви, полного сближения, безвозвратной преданности - даже оно теряет всё свое обаяние, всё его достоинство уничтожается его собственной малостью, его краткостью») первичной категории бытия. Само устройство Вселенной, согласно Тургеневу, исключает продолжительное счастье для человека. Природа, создав человека смертным,
подверженным страданиям, не заботится о его благополучии и счастье, не беспокоится о будущности судьбы человечества, не «хлопочет», как дойти ему до совершенства и счастья. Оправдать существование человека на земле может только одна сфера - сфера долга. Принципиальное различие писателей заключается в том, что Пушкин сосредоточен на вопросе о счастье как доверии человека к жизни, а Тургенева занимает проблема соотнесённости счастья и долга. На протяжении всего творчества внимание писателя приковано ко «всякой живой человеческой жизни». Но, воспевая и поэтизируя в своих произведениях чувство любви, Тургенев выступает последовательным приверженцем концепции мимолетности счастья, трагической безысходности личной судьбы человека, с одной стороны, и судьбоносности его нравственного выбора, связанного с пониманием ответственности перед Богом и перед народом, - с другой.
Первостепенное значение для понимания индивидуальных черт, специфики творческого сознания любого художника слова является его философия личности. Известно, что Тургенев трактует человека и как природное существо, обращённое к чувственному миру, живущее «для себя», и как сверхчувственное существо, обращённое к идеалу и живущее «вне себя». Отсюда противоречивое сочетание в структуре личности героев писателя «центробежных» и «центростремительных» сил, постоянная внутренняя борьба противоположных начал - свойств натуры и сознательных устремлений, - которая в конечном итоге приводит к тому, что интересы тургеневских персонажей либо замыкаются в рамках сугубо личного, либо выходят за пределы эгоистического «я» и обращают к надличному бытию. Не удивительно, что в романах писателя традиционной является ситуация выбора: герои Тургенева постоянно находятся перед дилеммой -наклонности или высший закон, счастье или долг, естественные потребности или нравственные обязательства -ив зависимости от выбора оказываются «больше» или «меньше» своей судьбы. Художественная антропология писателя чрезвычайно сложна, многогранна и противоречива. Возвышая способность человека надламывать упорный эгоизм своей личности, Тургенев не отрицает односторонности идеи «самопожертвования». Но только в «смирении» всего «тревожного» (тревожного Я) и преданности идеалу писатель видит проявление человека как личности. Человек до тех пор обречён испытывать сиротство в мире, ощущать себя в нём «холодным, неподвижным, ненужным ничто», пока не поймёт скрытого закона природы, который учит не «самонаслаждению», а смирению бурных движений души, порывов страсти, желания счастья, т.е. до тех пор, пока не освободится от своего «эго» и не постигнет нравственного смысла бытия. Показательно, что в «Дворянском гнезде» жизненный путь «бездомного» героя-странника, пожертвовавшего личным счастьем ради высокой цели, представлен не как бесцельное «странничество», а как драматический путь самореализации его «я» в мире, как жизнь-дорога, исторически не случайная и имеющая перспективу будущего, ибо она существует в контексте жизни других людей. Лаврецкий, который, пусть с «сожалением», отказывается от поиска счастья, находит в себе силы не замкнуться на собственном «я» и начинает жить не страстями, а в согласии с нравственными принципами. Осознав персональную ответственность перед народом, Лаврецкий направляет своё существование к другому, к ближнему и трудится на благо тех, кто нуждается в этом. Первым в русской литературе к идее «самостоянья» человека при его несомненной причастности к другим людям обращается Пушкин. Романтическую личность в художественном мире поэта сменяет совершенно иная - духовная личность, отождествляющая свои интересы с коллективными интересами - семьёй, родом, нацией, человечеством, Богом. Вслед за своим «кумиром», Тургенева проявляет повышенный интерес к бытию человека, который, обладая свободой и ответственностью, преодолевает слепые законы природы и внешнего мира и начинает жить не «в свою пользу». Так, Лаврецкий, выйдя за пределы «личного» - «разъединяющего», односторонне эгоистического, - обретает связь с народом, обществом, историей, миром. Бездомность, бессемейность героя, не свившего «себе покойного гнезда», не обретшего собственного дома, не означает у Тургенева его безбытности: Лаврецкий оказывается «вне семьи», «вне дома», но не вне родины и потому у него нет чувства отрешённости своего «я» от сакрального Центра -духовного пространства других людей, отдалённости от родовой традиции. Несмотря на то, что финал тургеневского романа пронизан характерными для писателя элегическими настроениями, обращение исполнившего долг Лаврецкого к «молодым силам» не только снимает трагизм размышлений героя, но и свидетельствует об его приближении к пониманию самой сущности, субстанциональной основы бытия -конечности, временности человека и его бесконечности, вечности.
Важно и существенно, что в «Дворянском гнезде» судьба главного героя включена в жизнь не только предшествующих, но и грядущих поколений. Кстати, финальная сцена романа, когда Лаврецкий, для которого многое «переменилось» в жизни и который, «покорный общему закону», переменился сам («постарел не одним лицом и телом, постарел душою; сохранить до старости сердце молодым <...> и трудно и почти смешно»), возвращается через восемь лет в дом Калитиных и приветствует «племя младое, незнакомое» («Играйте, веселитесь, растите, молодые силы <. ..> жизнь у вас впереди, и вам легче будет жить: вам не придется, как нам, отыскивать свою дорогу, бороться, падать, вставать среди мрака...»), отдельными своими элементами отсылает к ещё одному пушкинскому источнику - стихотворению «Вновь я посетил.» (1835). Пушкинская реминисценция, проявляясь в тургеневском тексте бессознательно, интуитивно, способствует расширению его смысла и создаёт определённый контекст для восприятия. Точно так же, как лирический субъект поэта, герой Тургенева, вспоминая о прошлом, грустя о молодости, переживая невозвратимость
минувших лет, когда «напрасно простирал свои руки к заветному кубку, в котором кипит и играет золотое вино наслажденья» [14, 157], прозревает из настоящего будущее и осознаёт связь поколений. Подобно стихотворению Пушкина, роман Тургенева, несмотря на трагическую личную тему и тему «потерянного рая» прежнего «золотого века» дворянства, пронизан историческим оптимизмом. Оба писателя, не отрицая бренности существования человека, постигают и принимают гармонию природы («Опять повеяло с неба сияющим счастьем весны.») и в своих произведениях отстаивают как неизменный закон бытия вечное движение и вечное обновление жизни.
Природа преемственности проявляется также в том, что в «Дворянском гнезде», как и в «Цыганах» Пушкина, одной из ключевых тем является тема женской любви. Понять характер тех чувств, которые свойственны неверной жене Лаврецкого, помогают слова старого цыгана из пушкинской поэмы: «Ты любишь горестно и трудно, // А сердце женское - шутя» [11, 172]. Призывая Алеко к смирению, обузданию собственных страстей и принятию «вольного» закона своего народа, старый цыган говорит, в том числе, о предсказуемости любви женщины. Конечно, Варвара Павловна чрезвычайно далека от «дикой воли» пылкой Земфиры («сердце воли просит») или «милой Мариулы», с их безрассудной, природной любовью. Варвара Павловна - это холодная, хитрая, ловкая, лукавая светская «львица», любящая комфорт и умеющая «доставлять себе этот комфорт» [14, 48]. Но ей присуще то же буйство плоти, что и Земфире. Правда, в противоположность пушкинской героине, всецело отдающейся чувству и умирающей за любовь («Умру любя...»), Варвара Павловна любит только себя, а других - «шутя». Сущность такой любви открывается в романе в контексте чувств другой героини - Лизы Калитиной - «полюбила честно, не шутя, привязалась крепко, на всю жизнь» [14, 123]. В отличие от предыдущего открытого, графически оформленного введения текста пушкинской поэмы, в данном случае Тургенев прибегает к аллюзии в виде намёка, маркером, репрезентантом которой становится слово «не шутя». Будучи органически вплетённым в ткань тургеневского текста, оно имплицитно указывает на роман Пушкина «Евгений Онегин»: «Кокетка судит хладнокровно, // Татьяна любит не шутя // И предается безусловно // Любви, как милое дитя» [12, 64].
В «Дворянском гнезде» Тургенев представляет два, идущие от Пушкина варианта женской любви -«шутя»/«не шутя». Тема пушкинской и тургеневской философии любви требует, вне сомнения, отдельного и тщательного изучения. Сошлёмся на авторитетное мнение В.С. Непомнящего, который выделяет два уровня любовного чувства у Пушкина и считает, что «в обыденном, нижнем, душевном плане» поэт зачастую «склонен отождествлять страсть с любовью», но гению Пушкина, его духу оказывается доступен и высший план, когда преодолевается черта физического, преходящей чувственности и открываются мгновения, поистине причастные вечности, т.е. становится доступна вера в «высший, божественный эрос» [8, 136-155]. В свою очередь, Тургеневу, наряду с заявлениями об иррациональности, стихийности любви («бывает влеченье неведомой силы»), пониманием её как страсти, выражения «тайных сил», свойственна вера в «божественное» происхождение любви. В «Дворянском гнезде» писатель обращается к изображению, прежде всего, любви-эроса (др.-греч. epœç). Варвару Павловну Лаврецкий любит «сильным, страстным чувством» [14, 91]; аналогом чувств героя к Лизе Калитиной становится музыка Лемма, в «дивных, торжествующих звуках» которой говорит и поёт «всё его счастье». Чувство Лаврецкого сродни звукам тварного мира - «сладкой, страстной мелодии», сияющей, томящейся «вдохновением, счастьем, красотою» [14, 106]. Немаловажно, однако, что в музыке Лемма соприкасаются две сферы - «земная» и «небесная». Тем самым писатель намекает, что мелодия, касающаяся «всего, что есть на земле дорогого, тайного, святого», и уходящая «умирать в небеса», наряду с поэзией и полнотой естественной жизни, передаёт то, что выше стихийной жизненности, обращает к мистической стороне бытия, онтологическим основам - смерти и вечности. Так в романе благодаря выразительности музыки раскрывается чувственно-одухотворённый, в чем-то мистический характер любви Лаврецкого к Лизе. Любовь героини не менее возвышенна и поэтична («для них пел соловей, и звезды горели, и деревья тихо шептали, убаюканные и сном, и негой лета, и теплом») и тоже не лишена чувственного начала. По мнению В.М. Марковича, даже религиозное чувство Лизы получает тончайший оттенок «своекорыстия»: когда она мечтает привести Лаврецкого к Богу, это уже не только забота христианки о спасении души, потерянной для веры, она хочет спасти Лаврецкого для себя, потому что это необходимо для её любви и счастья [7, 112]. Впрочем, для Лизы, как и для Лаврецкого, определяющим началом является глубокая духовная связь с любимым человеком. В отличие от Варвары Павловны, самая обаятельная черта характера которой, по словам П.В. Анненкова, - «наклонность искать эстетические наслаждения всюду вокруг себя», что на самом деле является «чем-то вроде красивого, кокетливого мостика, сокращающего и облегчающего . дорогу к страстям и чисто-животным упражнениям» [1, 195], Лиза, «вся проникнутая чувством долга, боязнью оскорбить кого бы то ни было, с сердцем добрым и кротким», действительно, любит «одно прекрасное» [14, 113;71]. Примечательно мысленное сопоставление Лаврецким той, которую он любил страстно и которая «щедро заплатила» ему за это, и той, которую он полюбил «неожиданным» чувством: «Но Лиза не чета той: она бы не потребовала от меня постыдных жертв; она не отвлекла бы меня от моих занятий; она бы сама воодушевила меня на честный, строгий труд, и мы пошли бы оба вперед к прекрасной цели [14, 96]. Лаврецкий уже не ограничивает любовь «роскошью . наслаждений», а соотносит с духовными запросами -«воодушевлением», «честным, строгим» трудом, близостью к родине, народу, осуществлением «прекрасной
цели». Такая любовь не только помогает поверить в себя, но и преображает, одухотворяет («чудное умиление наполнило его душу»; «чувство неожиданной, великой радости наполняло его душу»). Следовательно, наравне с чувственно-природной любовью, в «Дворянском гнезде» Тургенев представляет чувственно-одухотворённую любовь и противопоставляет им «чисто-животные» похождения (Варвара Павловна), на фоне которых ярче вырисовывается сущностное начало идеальной, вечной любви, носительницами которой у Пушкина является Татьяна Ларина, у Тургенева - Лиза Калитина.
Прав Ф.М. Достоевский, высказав в своей знаменитой Пушкинской речи суждение, что поэт создаёт в «Евгении Онегине» «такой красоты положительный тип русской женщины», который почти не повторяется в отечественной художественной литературе - «кроме разве образа Лизы Калитиной в "Дворянском гнезде" Тургенева». Ф.М. Достоевский находит эту «красоту» в полном и безусловном самопожертвовании, в ощущении невозможности «основать своё счастие на несчастии другого», «в высшей гармонии духа» [6, 140142]. Нельзя, конечно, утверждать идентичность пушкинской и тургеневской героинь [см.: 4, 264-265]. Но то, что Лиза - явная «преемница» «милого идеала» поэта в любви, несомненно. И Татьяне Лариной, и Лизе Калитиной ведомы «пугающие» их порывы души, но при этом обе героини преисполнены духовного Эроса. Любовь для них - безусловное чувство, и принадлежат героини к тем редким натурам, которые «привязываются» «на всю жизнь» и почитают брак как священное таинство, охраняемое Богом, т.е. любят «не шутя». Напротив, для Варвары Павловны любовь - «шутка», «забава», флирт, «упражнения», игра. Не случайно на протяжении всего романа писателем акцентируется игровое поведение героини: кокетство, притворство, актёрство, - которые способствуют, в том числе, её идентификации как безнравственной и циничной «варварки».
Примечательны три сцены романа. В одной из них - сцене объяснения с Лаврецким в Васильевском -Варвара Павловна всем: тонко продуманным туалетом («черное шелковое платье»), внешним видом («тщательно расчесанная душистая голова»), манерой поведения («упала к его ногам») и даже чувственным ароматом пачули («первое, что поразило его <.. .> был запах пачули»), - пытается пробудить в бывшем муже интерес к себе как к женщине и одновременно произносит «покаянную» речь, каждое слово которой пронизано жеманством и фальшью [14, 114]. Недаром Лаврецкий не верит ни одному слову «изящной» жены («В какой это мелодраме есть совершенно такая сцена?»). Почувствовав, что её «раскаяние» имеет прямо противоположное действие, Варвара Павловна разыгрывает перед Лаврецким отвратительную сценку с участием дочери. Заверяя на словах, что любит свою Аду, Варвара Павловна использует дочь ради собственного благополучия и комфорта. Не менее значима сцена в доме Калитиных, когда после слов «покаяния», Варвара Павловна «внезапно заиграла шумный штраусовский вальс, начинавшийся... сильной и быстрой трелью <...> в самой середине вальса она вдруг перешла в грустный мотив и кончила ариею из «Лучии»: Fra poco... Она сообразила, что веселая музыка нейдет к ее положению» [14, 128]. Поражает не только громогласная и напористая игра героини, но и её исполненное преднамеренности поведение (тоже игра). Обращаясь в романе к изображению мира чуждой для себя психологии, писатель не даёт подробной разработки игровых действий героини. Но читатель может их домыслить и понять, что основная цель, которую преследует Варвара Павловна, - обман. Характерна реакция Лаврецкого, знающего о том, что поступки его жены всегда продиктованы расчётом и эгоизмом: «Варвара Павловна у вас пела; во время своего раскаяния она пела - или как?» [14, 143]. То, что эгоцентричная, лишённая нравственных убеждений, находящаяся во власти страстей и соблазнов, Варвара Павловна - «чужестранка» в мире Лаврецкого («между нами всегда была бездна»), подтверждает, в том числе, её «кокетливое» общение с Паншиным и Гедеоновским. В сцене поездки Варвары Павловны и Гедеоновского в карете писатель изобличает вызывающе вульгарное поведение героини: «.она всю дорогу забавлялась тем, что ставила, будто не нарочно, кончик своей ножки на его ногу; он конфузился, говорил ей комплименты; она хихикала и делала ему глазки, когда свет от уличного фонаря западал в карету.». Весьма значимо замечание автора, что только когда Варвара Павловна представляет бальную залу, огни, быстрое кружение под звуки музыки, - «душа в ней так и загоралась, глаза странно меркли, улыбка блуждала на глазах, что-то грациозно-вакхическое разливалось по всему телу» [14, 135]. Примечательно строение тургеневской фразы, которая начинается словом «душа» и заканчивается -«тело». Так автор подводит читателя к мысли, что «души» у Варвары Павловны нет, точнее, она (душа) -плотская, телесная. В свою очередь, огни, кружение выступают знаками инфернальности находящейся во власти мирских обольщений героини, губительная сущность которой - «что-то грациозно-вакхическое». В образе Варвары Павловны писатель соединяет черты внешне обворожительной - грациозной - и внутренне порочной - вакхической - женщины. Именно через контрастность образов «кокетки» (Варвара Павловна) и «чистой» девушки (Лиза) писатель вскрывает различия между любовью «шутя» и любовью «не шутя».
Что касается Паншина, то Варвара Павловна подчиняет его себе в один вечер, используя для этого элементарную лесть («Да ведь вы тоже артист, un confrère»), тактильное воздействие («У Варвары Павловны была привычка во время разговора чуть-чуть касаться рукава своего собеседника; эти мгновенные прикосновения очень волновали Владимира Николаича») и своё основное «орудие» - «вкрадчивую прелесть»: «... а Лиза, та самая Лиза, которую он все-таки любил, которой он накануне предлагал руку, - исчезала как бы в тумане» [14, 132]. Знаменательно, что при характеристике Паншина, который «говорит по-французски
прекрасно, по-английски хорошо, по-немецки дурно» и «с пятнадцатилетнего возраста уже умел не смущаясь войти в любую гостиную, приятно повертеться в ней и кстати удалиться <.. .> понял тайну светской науки <...> танцевал отлично, одевался по-английски» [14, 14-15], осознанно отсылает в Пушкину: «Вот мой Онегин на свободе; // Острижен по последней моде; // Как dandy лондонский одет // И наконец увидел свет. // Он по-французски совершенно// Мог изъясняться и писал; // Легко мазурку танцевал // И кланялся непринужденно; // Чего ж вам больше? Свет решил, // Что он умен и очень мил» [12, 11-12]. Так с помощью аллюзии писатель в сжатой форме передаёт информацию о Паншине как «копии» светского Онегина, эгоистичного, убеждённого в исключительности собственной личности. Несмотря на то, что в первых главах романа Онегин подчеркнуто прозаичен («Высокой страсти не имея // Для звуков жизни не щадить. »), а Паншин, напротив, художественно «даровит» («...мило пел, бойко рисовал, писал стихи, весьма недурно играл на сцене»), герои объединяются в главном - в «счастливом таланте» «коснуться до всего слегка», т.е. в «дилетантизме» («все второй нумер, легкий товар, спешная работа»). Помимо характеристической функции, аллюзия выполняет в тургеневском тексте оценочную функцию. Посредством скрытой цитаты, напоминания, автор выражает своё отношение к герою, у которого, как и у пушкинского персонажа, «рано чувства . остыли» и за видимой внешней активностью скрываются внутренняя инертность, пустота, неосновательность и холодность души: «... этот смелый, этот свободный юноша никогда не мог забыться и увлечься вполне» [14, 15]. Разумеется, личность Онегина гораздо глубже и сложнее, чем Паншина. Вместе с тем аллюзия наполняет образ тургеневского героя идущими от Пушкина коннотациями - светский «франт», «скептик», «дилетант», «беспочвенность». Не будет преувеличением констатировать, что аллюзия определяет одну из ведущих тем романа - тему оторванности части русского дворянства от национальных основ. Известно, что Ф.М. Достоевский негативно оценивает, прежде всего, «беспочвенность» пушкинского Онегина и обращает внимание на то, что в романе в стихах поэту удаётся открыть «главнейшее и болезненное явление нашего интеллигентного, исторически оторванного от почвы общества, возвысившегося над народом», и создать тип героя, «беспокоящегося и не примиряющегося, в родную почву и в родные силы ее не верующего, Россию и себя самого (то есть свое же общество, свой же интеллигентный слой, возникший над родной почвой нашей) в конце концов отрицающего» [6, 138]. Тургенев в лице презирающего Россию Паншина осуждает космополитизм, враждебность всему русскому, национальному [см.: 3, 95-102]. Отношение автора к данному явлению выражено сцене идеологического спора Лаврецкого и Паншина о России, а также в эпилоге. Итог жизни космополита Пашина не просто прозаичен, он (итог) бесплоден и безрадостен: «чиновник в нем взял решительный перевес над художником», а Варвара Павловна «поработила», «именно поработила: другими словами нельзя выразить ее неограниченную, безвозвратную, безответную власть над ним» [14, 152].
Своеобразие Тургенева состоит в том, что в «Дворянском гнезде» проблема женской любви неотделима от проблемы женской красоты. В отличие от Пушкина, сторонника гармоничного единства в женщине красоты душевной и красоты телесной, такой красоты, которая «выше мира и страстей», Тургеневу присуща концепция амбивалентности женской сущности, двойственности красоты. Внешняя и внутренняя красота не всегда сопутствуют друг другу у писателя, хотя отнюдь не взаимоисключающи по своей природе. Идеал Тургенева, как и Пушкина, - слитность собственно красоты и нравственной красоты. Между тем в своих произведениях Тургенев часто изображает раздвоение «души» и «тела», красоты и добра. Так, пленительная и в высшей степени соблазнительная красота Варвары Павловны лишена гармонической целостности, это формальная, не имеющая нравственного содержания красота. Недаром она пробуждает бессознательные, безотчётные, неодолимые чувства и инстинкты. Паншин оказывается в плену «властной» физической красоты Варвары Павловны, с которой «дилетанта» сближают фальшивость, пошлость и лицедейство. Лаврецкий тоже сначала увлекается «красивой внешностью» Варвары Павловны и находится во власти манящих жаром желаний, «сладкой» любви, «неизведанных наслаждений». Но после измены жены красота её теряет былую силу и становится «ненавистной» Лаврецкому, а сама Варвара Павловна вызывает «мысли темные, вздорные, злые», рождает недобрые чувства: «... окинул ее злобным взглядом <...> чуть не ударил ее кулаком» [14, 73;117;120]. Ещё А.М. Ремизов в исследовании «Тургенев-сновидец» замечает, что «зверовидным женщинам» писателя: Ирине, Полозовой, Лаврецкой, цепью стоящих вокруг «Древа жизни», - в произведениях писателя противостоят далекие от этого «Древа» героини, в частности Лиза Калитина, «образ восходящего духа через отречение» [13, 314]. Подобно Пушкину, который в своём «милом идеале» Татьяне Ларине подчёркивает внутреннюю, а не внешнюю красоту (Ни красотой сестры своей, // Ни свежестью ее румяной // Не привлекла б она очей»), Тургенев ни одну из своих высоконравственных героинь, в том числе Лизу, не наделяет безупречной внешностью, а заостряет лишь отдельные «явленческие» стороны их красоты (грация движений, притягательность глаз и т.д.). Сближаются писатели также в неприятии идеала «светской красавицы». В романе в стихах Пушкин противопоставляет главной героине не только «милую» Ольгу (согласно Г.Д. Гачеву, «низменный, бытовой вариант белотелой русской красавицы»), но и блистательных и признанных «светских красавиц» - вариант «русского вампира». В тургеневской Лизе, как и в пушкинской Татьяне, нет ни «спеси модной», ни «взора наглого для всех», ни «притязаний на успех», ни «маленьких ужимок», ни «подражательных затей», т.е. всего того, что, с точки зрения обоих писателей, свойственно «светским красавицам», в том числе холодной и порочной Варваре Павловне. Проблема женской красоты неразрывно
связана у Тургенева с философией личности. Представляя в своих романах «настоящих красавиц», писатель не прибегает к эстетической идеализации их внешнего облика. Изящно--хищные героини при всём их очаровании не «добры» и потому «не прекрасны» у Тургенева. Напротив, изображая душевный и духовный склад личности нравственно «чистых» героинь, писатель широко использует критерий прекрасного. Нельзя не согласиться с М.О. Гершензоном, что «тургеневские девушки» «прекрасны в цельности своего чувства и жертвенном самозабвении» [5, 88], поэтому можно утверждать единство «эстетического» и «нравственного» у писателя. Впрочем, диалектика отношений этих категорий не исчерпывается у Тургенева их единством («нравственное чувство и чувство прекрасного - это две шишки, которые ничего не имеют общего между собой»).
Итак, «пушкинский текст» позволяет обнаружить смысловую многозначность и универсальность «Дворянского гнезда» и выступает признаком преемственности и одновременно творческого диалога писателей. Пушкинские цитаты, аллюзии, реминисценции функционируют в тургеневском тексте и как вербальный инструмент, раскрывающий замысел автора, и как художественный приём, способствующий формированию основных смыслов романа и наиболее точных характеристик героев, и как семантический «код» к конкретным ситуациям и выражению авторских идей, и как значимый подтекст, выводящий читателя на более высокую ступень понимания произведения.
The article deals with the interaction of different elements of the "pushkin's text" with the text of "Nobel nest", in particular, reveals functioning in the Turgenev's novel quotes from the poem "The Gypsies" and allusions of the poem "Eugene Onegin"; proves that the "non self' text is the formation and transformation of additional connotations and acts as sign of continuity and creative writers dialogue.
Key words: "Nobel nest", "The Gypsies", "Eugene Onegin", "Once again I visited...", "non self' text, "pushkin's text", quote, allusion, reminiscence, function, meaning, succession, creative dialogue.
Список литературы
1. Анненков П.В. Воспоминания и критические очерки: собр. статей и заметок П.В. Анненкова. Отд. 2: 1849-1868 гг - VI. - СПб.: Тип. М. Стасюлевича, 1879. - С. 194-221.
2. Белецкий А.И. Тургенев и русские писательницы 1830-1860-х годов // Творческий путь Тургенева. Сб. статей / Под ред. Н.Л. Бродского. VII. - Пг: Сеятель, 1923. - С 135-166.
3. Бельская А.А. «Дума» М.Ю. Лермонтова в контексте романа И.С. Тургенева «Дворянское гнездо» // Ученые записки Орловского государственного университета. Серия: Гуманитарные и социальные науки. 2009. № 3. - Орел, 2009, - С. 95-102.
4. Бельская А.А. «Лизин текст» И.С. Тургенева и А.С. Пушкина // Ученые записки Орловского государственного университета. Серия: Гуманитарные и социальные науки. 2013. № 4 (54). - Орел, 2013. - С. 259-267.
5. Гершензон М.О. Мечта и мысль И.С. Тургенева. - М.: Т-во «Книгонздательство писателей в Москве», 1919. - 170 с
6. Достоевский Ф.М. Пушкин. (Очерк) произнесено 8 июня в заседании Общества любителей российской словесности // Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. / АН СССР Институт русской литературы (Пушкинский дом). Т. 26. - Л.: Наука, 1984. - С. 136-149.
7. Маркович В.М. Человек в романах И.С. Тургенева. - Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1975. - 152 с.
8. Непомнящий В. Поэзия и судьба // Непомнящий В. Пушкин: Избранные работы 1960-1990-х гг.: В 2-х ч. Ч. 2. - М., 2001. С. 136-155.
9. Петровский М.А. Таинственное у Тургенева // Творчество Тургенева. Сб. ст. / Под ред. И.Н. Розанова и Ю.М. Соколова. - М.: Задруга, 1920. - С .70-89.
10. Пушкин А.С. Стихотворения 1823-1836 // Пушкин А.С. Собр. соч.: в 10 т. Т. 2. -М.: Художественная литература, 1959. - С 455.
11. Пушкин А.С. Цыганы // Пушкин А.С. Собр. соч.: в 10 т. Т. 3. -М.: Художественная литература, 1960. - С. 159-180.
12. Пушкин А.С. Евгений Онегин // Пушкин А.С. Собр. соч.: в 10 т. Т. 4. -М.: Художественная литература, 1960. - С. 5-200.
13. Ремизов А.М. Тургенев-сновидец // Ремизов А.М. Царевна Мымра. - Тула: Приокское книжное издательство, 1992. - С. 312-315.
14. Тургенев И.С. Дворянское гнездо // Тургенев И.С. Полн. собр. соч.: В 30-и тт. С. XVI. - М.: Наука, 1981 - С. 5-158.
15. Тургенев И.С. Письма 1859-1861. A.A. Фету 22 июля (3 августа) 1859 // Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30-и тт. П. Т. IV. - М.: Наука, 1987. - С. 70-71.
Об авторе
Бельская А.А. - кандидат филологических наук, доцент, зав. кафедрой журналистики и связей с общественностью Орловского государственного университета, [email protected]
