CC BY
3его, сделайте старостою его в Библейском обществе, как Пушкин в Арзамасском» (20 апреля 1816) 6 и т. д.
Эти насмешки Вяземского не были безосновательны. Для мировоззрения Батюшкова в 1815—1816 гг. оказались весьма характерны стремление к морализаторству, декларация перехода от «философии» к «вере», что-отразилось в его стихотворении «Надежда», в статье «О лучших свойствах сердца» и особенно в статье «Нечто о морали, основанной на философии и религии», которой сам поэт придавал программный характер. Как отметил позднейший исследователь, это морализаторство и упование на «веру»-было весьма абстрактно: «Батюшков все время говорит о „вере" вообще: из статьи совершенно невозможно понять, какую именно религию имеет он в виду».7
Но эта же направленность творческой позиции позднего Батюшкова,, бывшего «любезного повесы», становящегося «скучным колпаком», который ни с того ни с сего начал «капуцинить», стала основой для «арзамасской» шутки. Не случайно ведь Тургенев называет Пушкина «Сверчком» и подчеркивает, что его надобно «усадить на шесток»: морализирующая фигура Батюшкова-«пастора» как бы подчеркивает эту неумеренную живость «Сверчка».
Фамилия же «Ганнеман» в данном случае связана, вероятно, не с пастором Стрельнинского прихода, а скорее с известным немецким врачом Самуэлем Ганнеманом (1755—1843), основателем гомеопатии, книга которого «Organon der rationellen Heilkunde» (1810) входила в то время в моду. Упоминая знаменитого лекаря, автора «закона подобия» («Similia similibus curentur»), Тургенев мог, с одной стороны, подчеркнуть известную мнительность Батюшкова в отношении своего здоровья, его почти маниакальную идею о необходимости «поправления здоровья», вызывавшую насмешки в кругу «арзамасцев»;8 с другой стороны, иронически указать на «подобие» Пушкина и Батюшкова в описываемой ситуации: последний оставаясь «пастором», не упускает все же случая «попрыгать» вместе со «Сверчком».
В, А. Когиелеа
ОБ ОДНОЙ ПСЕВДОПУШКИНСКОЙ ПОДПИСИ К РИСУНКУ
В так называемом Онегинском фонде пушкинских материалов, хранящихся в ИРЛИ (ф. 664), находится набросок акварелью неизвестного художника. Он изображает женскую фигуру в тюрбане и тунике, склонившуюся над спинкой кресла или канапе. Этот набросок воспроизведен
6 Остафьевский архив. Т. 1. С. 28, 44.
7 Ученые записки ЛГУ. Серия филол. наук. Л., 1939. Вып. 3. С. 258.
8 См.: Остафьевский архив. Т. 1. С. 44, 51, 55, 83 и др. Позднее Н. И. Гнедич в письме к П. А. Вяземскому замечал, что Батюшков уехал «искать здоровье, которое у чудака совершенно здоровое» (ЦГАЛИ, ф. 195,. оп. 1, ед. хр. 5082, л. 99).
в книге «Рукою Пушкина»,' в разделе «Подписи к рисункам», и озаглавлен «Подпись к чужому рисунку». Воспроизводится и французский автограф под ним: «Turban vert, tunique violette» («Тюрбан зеленый, туника лиловая»).
;ГХ /
-МУ /? а, п.
Маскарадный костюм. Акварельный рисунок неизвестного.
К этому автографу есть комментарий: «Подпись Пушкина под акварелью работы неизвестного <.. .> Может быть, проект костюма для Натальи Николаевны, причем Пушкин указывал, какими цветами нужно заменить цвета, имеющиеся на акварели. Подпись Пушкина напечатана в ПС XV,2 стр. 26, но без указания на ее автографичность. Воспроизводится впервые».
Представляется возможным конкретизировать смысл этого рисунка.
1 Рукою Пушкина: Несобранные и неопубликованные тексты. М.; Л., 1935. С. 401.
2 Пушкин и его современники. СПб., 1911. Вып. 15.
В № 14 «Московского телеграфа» за 1830 г. помещена литография с известной картины Пьера Нарсиса Герена (1774—1833) «Эней, рассказывающий Дидоне о бедствиях Трои». На странице 273 того же журнала дается пояснение к литографии: «Московские любители изящных искусств припомнят, что в числе „живых картин", представленных нынешней зимою у кн. Д. В. Голицына, была и Геренова Дидона. Карфагенскую царицу представляла М. А. Ушакова, Энея и Аскания — князь А. С. Долгорукий и А. С. Ланской, сестру Дидоны — Н. Н. Гончарова».
Присутствовавший на бале П. А. Вяземский упомянул об этом в письме Пушкину в Петербург 2 января 1830 г.: «А что за картина была в картинах Гончарова...» (XIV, 55).
Бал у генерал-губернатора Д. В. Голицына состоялся на святках 30 декабря 1829 г. Подробности сообщал брату К. Я. Булгакову московский почт-директор А. Я. Булгаков: «Все в восхищении от картин. Их заставили повторить несколько раз. Картина, изображавшая Дидону, была великолепна. <.. .> Но кто очаровательна, это — маленькая Алябьева, она красавица; маленькая Гончарова в роли сестры Дидоны была восхитительна».3
На балу была «вся Москва». П. В. Анненков в книге «Пушкин. Материалы для его биографии» тоже оценивает этот бал как первый светский триумф Н. Н. Гончаровой: «В 1830 году прибытие части высочайшего двора в Москву оживило столицу и сделало ее средоточием веселий и празднеств. Наталия Николаевна Гончарова принадлежала к тому созвездию красоты, которое в это время обращало внимание и удивление общества. Она участвовала во всех удовольствиях, которыми встретила древняя столица августейших своих посетителей, и, между прочим, в великолепных живых картинах, данных московским генерал-губернатором Дмитрием Владимировичем Голицыным. Молва об ее успехах и красоте достигла Петербурга, где жил тогда Пушкин».4
Картина Герена находилась в Лувре. Но большой живописный эскиз к ней хранился в богатейшей коллекции князя Н. Б. Юсупова в Архангельском. Несомненно, намеком на впечатление от «живых картин» можно ■считать и строчки в послании Пушкина «К вельможе»:
Влиянье красоты Ты живо чувствуешь. С восторгом ценишь ты И блеск Алябьевой, и прелесть Гончаровой.
(III, 219)
Стихи эти написаны весною 1830 г. Пушкин приехал в Москву 12 марта. Вскоре он навестил старого князя в Архангельском. По-видимому, речь зашла о сватовстве к Гончаровой, Юсупов восхищенно вспоминал зимний бал, а картина была у Пушкина перед глазами.
Сравнивая рисунок из собрания А. Ф. Онегина с цветным изображением сюжета П.-Н. Герена «Эней, рассказывающий Дидоне о бедствиях Трои» на одной из ваз в собрании Всесоюзного музея А. С. Пушкина,
3 Цит. по: Вересаев В. В. Пушкин в жизни. М., 1936. Т. 2. С. 43.
4 Анненков П. В. А. С. Пушкин. Материалы для его биографии. СПб., 1873. С. 270—271.
легко узнать фигуру в лиловой тунике и зеленом тюрбане. Это сестра Дидоны — Гермиона изображена на акварели. Скорее всего, акварель, исполненная робкой любительской кистью (возможно, кем-то из организаторов живых картин или даже самою Н. Н. Гончаровой), предназначена для портного. Об этом свидетельствует и подпись, указывающая на цвета костюма и тюрбана.
В связи с вышеизложенным представляется весьма спорным вопрос об отнесении этой подписи к пушкинским автографам. Пушкина не было в Москве с осени 1829 по середину марта 1830 г. После возвращения с Кавказа в сентябре 1829 г. он был холодно встречен в семье Гончаровых и почитал свою женитьбу расстроенной. Переписки с Гончаровыми он не имел и жадно ловил московские новости. В ответном письме П. А. Вяземскому на его сообщение о бале от 2 января 1830 г. Пушкин спрашивал: «Правда ли, что моя Гончарова выходит за Мещерского?».
Возможно, рисунок сохранился в семье поэта как памятка о московской юности Натальи Николаевны, а может быть, он попал к А. Ф. Онегину от третьих лиц.
История создания и бытования портрета Пушкина работы В. А. Тро-пинина широко освещена в мемуарной и искусствоведческой литературе. Противоречивые мнения возникают только относительно одного факта: кто был заказчиком портрета? сам Пушкин или С. А. Соболевский? Этот — на первый взгляд частный — вопрос важен при изучении в целом пушкинской иконографии.
В отношении всех портретов Пушкина (кроме тропининского) вопрос решается однозначно: заказывали портреты и вели переговоры с художниками друзья поэта, хотевшие иметь его портрет. До некоторого времени не вызывал сомнения и заказчик портрета Тропинина.
На обороте эскиза портрета имеется надпись, сделанная рукой Соболевского: «Пушкин заказал Тропинину свой портрет, который и подарил Соболевскому. Этот портрет украли. Он теперь у кн. Мих. Андр. Оболенского. Для себя Тропинин сделал настоящий эскиз, который после него достался Алексееву, после Алексеева был куплен Н. М. Смирновым, а после Смирнова (ок. 3 марта 1870) подарили его Соболевскому».
Однако, несмотря на эту надпись, все авторы работ по пушкинской иконографии — С. Ф. Либрович, М. Д. Беляев, В. Згура, И. С. Зильбер-штейн называли заказчиком Соболевского. Зильберштейн даже объяснял эту надпись ошибкой памяти, так как она сделана через 40 лет после заказа портрета.
Почему же у исследователей иконографии Пушкина была такая уверенность, несмотря на утверждение Соболевского, закрепленное им в надписи на эскизе портрета?
ДВЕ ЗАМЕТКИ О ПОРТРЕТАХ ПУШКИНА
1. Портрет работы В. А. Тропинина
