CC BY
0
Более важный момент заключается в том, что компонентный анализ не оставляет возможности обнаружить прототипические эффекты, которые, по-видимому, имеют решающее значение для категоризации. Прототипичность относится к тому факту, что определенные объекты считаются особенно хорошими примерами категории, тогда как другие примеры, хотя и подпадают под эту категорию, считаются менее удачными. Самая серьезная критика, выдвигаемая против КА, заключается в том, что многие категории можно описать только с точки зрения того, что Витгенштейн обозначал понятием «фамильное сходство». Это означает, что а, в и Y могут подпадать под одну категорию не потому, что у них есть что-то общее, а потому, что а и в имеют общие характеристики, а в - общее с Y [8].
Примеры использования компонентного анализа в исследовании семантического поля и лексико-семантического поля (ЛСП)
Компонентный анализ в изучении СП используется в работах как отечественных, так и зарубежных ученых (табл. 1).
Приведенные выше примеры позволили выявить следующие тенденции в методологии применения компонентного анализа при изучении СП и ЛСП: сбор корпуса лексических единиц, относящихся к определенному СП на основе отдельных произведений, статей СМИ, словарей; выявление семантических связей между лексическими единицами нескольких языков или внутри одного языка; построение матрицы на основе интегральной и дифференциальной сем; выделение семантических компонентов из словарных дефиниций; исследование СП, образованных посредством дифференциальных сем; учет структуры СП при осуществлении КА.
Библиографический список
Таким образом, при решении практических задач в области проведения данного исследования мы приходим к следующим выводам.
Существует ряд подходов к определению СП. Первые два подхода являются противоположными друг другу, так как рассматривают СП как отдельное объединение лексических единиц или парадигму и, напротив, как синоним по отношению к разным понятиям, имеющим частично схожие характеристики. Сущность третьего подхода заключается в том, что СП выступает в качестве самого крупного объединения лексики, содержащего языковые и экстралингвистические компоненты.
Теория СП и метод КА взаимосвязаны тем, что и СП, и КА в своей основе имеют такие признаки, как способность к структурированию, иерархии, дифференциации, группировке, что дает им возможность «взаимодействовать» и дополнять друг друга в рамках одного исследования.
Компонентный анализ используется учеными при изучении СП в связи с тем, что он является экономичным и дает возможность проанализировать большой объем лексических единиц, опираясь на ограниченное количество элементарных смысловых единиц. Однако при использовании данного метода следует принимать во внимание его недостатки, такие как специфика некоторых СП и сложность применения бинарных признаков, сложность в определении прототипичных эффектов у категорий с нечеткими границами.
Проанализированные примеры отечественных и зарубежных работ по использованию КА в исследовании СП и ЛСП позволят усовершенствовать методологию исследования СП с помощью КА.
1. Kastovsky D. Perspektiven der Lexikalischen Semantik. Bouvier, 1980.
2. Тиллоева С.М. Семантический анализ лексики в системе разноструктурных языков (на материале семантического поля «jU«3l- Человек»). Диссертация ... доктора филологических наук. Екатеринбург: Уральский государственный педагогический университет, 2016
3. Tatang N. An Analysis of Semantic Field in Jakarta Post Politics Article on February 2017 Edition. Jakarta, 2017.
4. Zakharov V., Pivovarova S., Gvozdyova E., Semenova N. Corpus methods and semantic fields: The concept of empire in English, Russian and Czech. 2020. Available at: https:// ceur-ws.org/Vol-2552/Paper19.pdf
5. Кузнецов А.М. О применении метода компонентного анализа в лексике. Синхронно-сопоставительный анализ языков разных систем. Москва: Наука, 1971: 257-268.
6. Сидешова З.Г. Роль компонентного анализа в раскрытии лексико-семантического поля «степь». Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2017; № 9 (75), Ч. 1: 169-171.
7. Дроздова Е.С. Гипонимический и компонентный анализ семантического поля «судьба» в русском языке. Успехи современной науки и образования. 2017; Т. 3, № 5: 131-135.
8. Krifka M. Lexikalische Semantik. 2001. Available at: https://amor.cms.hu-berlin.de/~h2816i3x/Lehre/2001_HS_LexikalischeSemantik/LexSemantik2.pdf
9. Zhang F. Componential Analysis Method. 2002. Available at: https://www.grin.com/document/110404
10. Tursunalieva M.A. Componential Analysis of Semantic Field of Words Related to Sport. Proceedings of 4th International Multidisciplinary Scientific Conference on Innovative Technology. 2021: 23-25.
11. Мусса Т.В. Компонентный анализ лексико-семантического поля «Смерть» (на материале «Изборника 1076»). Ученые записки Новгородского государственного университета. 2023; № 3 (48): 210-213.
References
1. Kastovsky D. Perspektiven der Lexikalischen Semantik. Bouvier, 1980.
2. Tilloeva S.M. Semanticheskii analizleksikivsistemeraznostrukturnyhyazykov(namaterialesemanticheskogopolya «QaOQa - Chelovek»). Dissertaciya ... doktora filologicheskih nauk. Ekaterinburg: Ural'skii gosudarstvennyi pedagogicheskii universitet, 2016
3. Tatang N. An Analysis of Semantic Field in Jakarta Post Politics Article on February 2017 Edition. Jakarta, 2017.
4. Zakharov V., Pivovarova S., Gvozdyova E., Semenova N. Corpus methods and semantic fields: The concept of empire in English, Russian and Czech. 2020. Available at: https:// ceur-ws.org/Vol-2552/Paper19.pdf
5. Kuznecov A.M. O primenenii metoda komponentnogo analiza v leksike. Sinhronno-sopostavitel'nyi analizyazykovraznyh sistem. Moskva: Nauka, 1971: 257-268.
6. Sideshova Z.G. Rol' komponentnogo analiza v raskrytii leksiko-semanticheskogo polya «step'». Filologicheskie nauki. Voprosy teorii i praktiki. 2017; № 9 (75), Ch. 1: 169-171.
7. Drozdova E.S. Giponimicheskii i komponentnyi analiz semanticheskogo polya «sud'ba» v russkom yazyke. Uspehi sovremennoj nauki i obrazovaniya. 2017; T. 3, № 5: 131-135.
8. Krifka M. Lexikalische Semantik. 2001. Available at: https://amor.cms.hu-berlin.de/~h2816i3x/Lehre/2001_HS_LexikalischeSemantik/LexSemantik2.pdf
9. Zhang F. Componential Analysis Method. 2002. Available at: https://www.grin.com/document/110404
10. Tursunalieva M.A. Componential Analysis of Semantic Field of Words Related to Sport. Proceedings of 4th International Multidisciplinary Scientific Conference on Innovative Technology. 2021: 23-25.
11. Mussa T.V. Komponentnyi analiz leksiko-semanticheskogo polya «Smert'» (na materiale «Izbornika 1076»). Uchenye zapiski Novgorodskogo gosudarstvennogo universiteta. 2023; № 3 (48): 210-213.
Статья поступила в редакцию 20.04.24
Kartuzova M.V., Cand. of Sciences (Philology), senior lecturer, Department of Literature, Russian and Foreign Languages, Kemerovo State University of Culture
(Kemerovo, Russia), E-mail: mistral-mariya@rambler.ru
ABOUT ONE GOGOL'S QUOTATION IN HUMORISTS BY A.P. CHEKHOV. This article highlights creative reception of N.V. Gogol's "Dead Souls" using the example of one of A.P. Chekhov's early humorous stories - "Tears Invisible to the World." "Dead Souls" has a huge influence on Chekhov's artistic system. Plot variations and stylistic paraphrases of Gogol appeared already in Chekhov's first play and stories of the early 1880s. Already in Chekhov's early prose, artistic subtext appeared in the simplest, but also most visual form. Gogol's word can be preserved in Chekhov's work as a direct or hidden quotation, as an involuntary and seemingly random recollection of what was read, as a symbolic sign. The article touches on only one particular aspect of the multifaceted and multi-level connections between Chekhov's prose and Gogol's work and is devoted to the study of a certain level of functioning of the Gogol tradition. Chekhov's text includes Gogol's word, borrowed by the character, parodically rethought, "re-faced" in his spirit and style. The article analyzes the Gogolian tradition with its inherent ambiguity and universality, taking into account its ambivalence and transformation in another context - already Chekhov's. Considered in this aspect, Chekhov's story demonstrates the use of various techniques of Gogol's poetics.
Key words: Chekhov, Gogol, humorous story, tradition, intertextuality, creative dialogue, plot, poetics
М.В. Картузоеа, канд. филол. наук, доц., Кемеровский государственный институт культуры, г. Кемерово, E-mail: mistral-mariya@rambler.ru
ОБ ОДНОЙ ГОГОЛЕВСКОЙ ЦИТАТЕ В ЮМОРИСТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
Статья посвящена творческой рецепции поэмы Н.В. Гоголя «Мёртвые души» на примере одного из ранних юмористических рассказов А.П. Чехова -«Невидимые миру слёзы». Поэма «Мёртвые души» оказала огромное влияние на чеховскую художественную систему. Сюжетные вариации и стилевые парафразы Гоголя присутствуют уже в первой пьесе Чехова и рассказах начала 1880-х годов. В ранней чеховской прозе в самой простой, но зато и самой наглядной форме появился художественный подтекст Слово Гоголя может быть сохранено в чеховском произведении как прямая или скрытая цитата, как непроизвольное и словно бы случайное припоминание о прочитанном, как символический знак. Статья затрагивает лишь один частный аспект многогранных и многоуровневых связей прозы Чехова с творчеством Гоголя и посвящена изучению определённого уровня функционирования гоголевской традиции. В чеховский текст входит слово Гоголя, заимствованное персонажем, пародийно переосмысленное, «перелицованное» в его духе и стиле. В статье анализируется гоголевская традиция с присущей ей неоднозначностью и универсальностью, с учётом её амбивалентности и трансформации в другом контексте -уже чеховском. Рассмотренный в данном аспекте рассказ Чехова демонстрирует использование различных приёмов поэтики Гоголя.
Ключевые слова: Чехов, Гоголь, юмористический рассказ, традиция, интертекстуальность, творческий диалог, сюжет, поэтика
А.П. Чехов - особая фигура для русской литературы. Завершая классический период в истории литературы, он открывает XX век и, уже очевидно, во многом определяет и начало XXI века. В связи с этим вопросы повествовательной структуры в творчестве Чехова всегда привлекали внимание исследователей. Весьма значимым оказывается рассмотрение проблем, связанных с внутренней диалогичностью чеховских произведений, где предметом изображения выступает прежде всего многообразие бытия как многообразие «точек зрения». И способом создания такого художественного диалогизма в произведениях Чехова является их ярко выраженная интертекстуальность. Сюжеты многих рассказов и повестей Чехова строятся на пересечении «кругозоров», что делает особо актуальной проблему изучения интертекстуальных аспектов чеховской прозы, её насыщенности литературными аллюзиями.
Гоголевские традиции в творчестве Чехова были давно отмечены литературной критикой и отечественным литературоведением (ГП. Бердников, М.П. Громов, В.Б. Катаев и др.) [1-4]. Данная статья останавливается на достаточно узкой и в силу некоторых объективных причин методологически сложной теме. Речь идёт об исследовании гоголевских мотивов в раннем юмористическом творчестве Чехова на примере рассказа «Невидимые миру слёзы», что и определяет цель данной статьи. На основании этого мы ставим перед собой следующие задачи: выявить отражение гоголевской традиции в рассказе Чехова, а также изучить конкретные механизмы трансформации гоголевского сюжета не только на уровне героев, но и на уровне художественных мотивов. Новизна заявленной темы связана с тем, что выбранный нами рассказ ранее не был рассмотрен исследователями в данном аспекте.
Теоретическая значимость данной статьи определяется, во-первых, стремлением уточнить методологические принципы подхода к проблеме литературного влияния, которые позволили бы решать данную проблему не только на уровне мировоззренческих точек соприкосновения, но с учётом конкретной «художественной содержательности» и организации взаимодействующих эстетических систем. Во-вторых, в статье предпринята попытка исследования вопроса о соотношении «поэтического» и «прозаического» начал в юмористическом творчестве Чехова - вопроса, который можно назвать недостаточно изученным. Это, в свою очередь, позволит по-новому взглянуть на поэтику Чехова, на его положение в литературном процессе XIX века. Практическая значимость работы заключается в том, что представленные материалы могут быть использованы при подготовке общих и специальных курсов и семинаров по истории русской литературы XIX века, анализу художественного текста, в проведении уроков и факультативных занятий по литературе в средней школе.
Чехов не просто хорошо знал произведения Гоголя и высоко ценил их. Гоголевский художественный мир был своеобразным духовным достоянием Чехова. В его письмах встречаются имена гоголевских персонажей, гоголевские выражения: с их помощью Чехов передаёт подчас свои впечатления, даже переживания (иногда шутя, иногда серьёзно). Чеховская оценка Гоголя не менялась на протяжении всей жизни писателя: Гоголь всегда оставался в глазах Чехова «величайшим русским писателем» (письмо А.С. Суворину, май 1889 г.) [5, с. 88]. Сюжетный строй прозы Гоголя, в особенности архитектонику «Мёртвых душ», Чехов глубоко освоил уже в ранние годы, и целый ряд его собственных сюжетов напрямую связан с этим произведением.
Рассказ Чехова «Невидимые миру слёзы» был напечатан впервые в 1884 году под одним из ранних чеховских псевдонимов «А. Чехонте». Заглавие рассказа является неточной цитатой из поэмы «Мёртвые души»: «неведомые миру слезы». Обозначив цитирование как тип интертекстуальной связи между данным текстом, чеховским рассказом и «претекстом», гоголевской поэмой «Мёртвые души», отметим, что мы имеем дело с фактом присутствия «чужой речи» в тексте Чехова. В литературоведении взаимодействие авторского текста с «чужой речью» (в каком бы виде она ни появлялась: цитаты, анаграммы и т. п.) принято рассматривать как художественный диалог
«Чужое слово» пассивно подвергается воздействию нового контекста и даже не «ведает», что послужило поводом к ответу или высказыванию. Именно такой случай рассматривается нами в данной работе. Мы предлагаем назвать способ одностороннего и однонаправленного интертекстуального взаимодействия в рассказе Чехова «комментарием».
Итак, данная цитата в рассказе Чехова приводится в искажении. Это искажение в цитате неслучайно: Чехов воспроизвёл гоголевские слова в том виде,
как они закрепились в сознании не слишком внимательно читающего обывателя и стали журналистским клише. Искажение цитаты, обычно сопровождающееся забыванием её текстового окружения, а в конечном счёте искажение смысла цитаты в сторону свертывания или снижения его - одна из главных особенностей фельетонного стиля. Именно традиция «фельетонного» высказывания закрепила в русском популярном сознании «неведомые слезы» как «невидимые». У этого явления есть объяснение, как оно почти всегда есть у популярного сознания. Во-первых, гоголевское высказывание построено на оппозиции видимого - невидимого: «...озирать её (жизнь - М. К.) сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы!» [6; с. 131]. Слово «неведомые», строго говоря, не является ни антонимом слова «видный», ни синонимом слова «незримые», а «невидимые» как раз является и тем, и другим. Во-вторых, в данном контексте между определениями «неведомые» и «невидимые» нет резкой смысловой разницы, то есть для человека, глухого к художественной стороне литературного текста, подобное искажение было (и стало) возможным.
На процесс внедрения неправильной цитаты в общенародную память большое влияние имела статья В.Г. Белинского «Несколько слов о поэме Гоголя: Похождения Чичикова, или Мёртвые души». Хотя Белинский сохранил лексическую верность цитаты, он перетолковал идею гоголевских слов. Затем высказывание было освоено журналистикой. В результате сложился тот смысл высказывания, которым пользуется Чехов и который является синтезом нескольких разноплановых культурных опытов. Чехов обращается к памяти читателя о гоголевском контексте, а также к знакомству читателя с интерпретацией этих слов в демократической прессе.
Однако, анализируя замысел и результат работы Чехова, следует иметь в виду, что не всякая интертекстуальность, входящая в намерение автора, обязательно будет воспринята читателем. Иронически-реалистический текст Чехова предполагает быть понятым неподготовленным, т. е. незнакомым с литературно-историческим контекстом, читателем. В этом чеховский текст принципиально отличается от постмодернистского иронического высказывания, которое поддаётся прочтению только информированным читателем. Информация о том, что цитата искажена, по отношению к чеховскому тексту является «супертекстуальной», она происходит из нашей памяти о правильном гоголевском высказывании. При наложении текста рассказа на фон знания текста «Мёртвых душ» возникает новый, более глубокий смысл чеховского произведения.
Читатель может воспринимать интертекстуальные аллюзии рассказа с разной глубиной постижения, понимания. При этом прочтение рассказа Чехова без осознания какой-либо его связи с гоголевским произведением вполне возможно и даже предусмотрено автором. Чехов не наводит читателя на явную интертекстуальность своего рассказа. В случае же узнавания читателем цитаты, как таковой, автором оставлена ему свобода не осознать, что цитата искажена, так как сдвиг в чеховском цитировании не только незначителен, но и привычен. Читатель вполне может и не заметить интертекстуальной игры и удовлетвориться нехитрым юмористическим сюжетом рассказа. С оставлением за читателем свободы узнать или не узнать искажённую цитату Чехов достигает двойного эффекта: на глубинном уровне он полемизирует с Гоголем и гоголевской риторикой, а на поверхностном - подшучивает над простоватым читателем «смешных» историй.
Таким образом, свою игру Чехов ведёт на нескольких уровнях прочтения. Во-первых, рассказ может быть прочитан как смешная история, как несколько гротескное воспроизведение действительности. Присутствие цитаты из Гоголя не осознаётся. Во-вторых, цитата может быть узнана и определена как гоголевская, но не осознано ни искажение (потому что её всегда именно так приводят в прессе), ни помещение «высокой» лексики в «низкий» контекст, то есть травестирова-ние и бурлеск. В-третьих, цитата может быть узнана, определена как искажённая и травестированная, но не осознано, почему искажена цитата именно так, а не иначе, и что этим хотел сказать Чехов, то есть не уловлено присутствие мета-текстуального высказывания. В-четвёртых, читатель компетентен определить гоголевский контекст, он знаком с традицией В.Г Белинского и демократической прессы, он понимает, почему именно так обходится Чехов именно с этой цитатой.
При последнем варианте прочтения читательское сознание постигает иронический смысл чеховского приёма, то есть его интенцию включения в свой текст интертекстуального фрагмента. Этот вариант соответствует повторному чтению, герменевтическому, при котором воссоздаётся художественное целое, то есть появляется видение фрагментов композиции в целом и подкрепля-
ется уже возникшая в голове читателя связь рассказа с контекстом «Мёртвых душ».
Метод работы Чехова с гоголевским текстом можно назвать «редукцией», свёртыванием. Смысл гоголевского высказывания снижается и тривиализуется. Чтобы понять, по какому принципу ведёт своё свёртывание (текста и его смысла) Чехов, надо внимательно рассмотреть текстуальную среду выражения «неведомые миру слёзы». «Незримые, неведомые миру слёзы» появляются у Гоголя в заключительной части лирического отступления, открывающего седьмую главу «Мёртвых душ» [6, с. 130-133]. Это лирическое отступление представляет собой развёрнутое сравнение, в котором Гоголь уподобляет писателя путнику. «Счастлив путник», который после долгих странствий возвращается в лоно большой и любящей семьи; но «горе холостяку». В экспозиционной части сравнения, в первом сопоставляемом компоненте Гоголь предложил два оппозиционных образа: женатого человека и холостяка.
Затем Гоголь переходит ко второму компоненту сравнения и тоже делит его на два оппозиционных образа. Первый из них - «писатель, который мимо характеров скучных, противных (...) приближается к характерам, являющим высокое достоинство человека». Гоголь как бы вскользь и с преувеличенным восторгом замечает, что характеры эти имеют мало отношения к жизни. Однако он продолжает восхвалять то, что внутренне порицает: «Вдвойне завиден прекрасный удел его (признанного писателя - М. К.): он среди их (положительных героев -М. К.) как в родной семье; а между тем далеко и громко разносится его слава» [6, с. 132].
Далее читающая публика уподоблена опять же семье писателя, в которой он любим и почитаем. Противоположный счастливцу-писателю образ являет собой писатель, «дерзнувший вызвать наружу всё, что ежеминутно пред очами и чего не зрят равнодушные очи... Потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, (...) и крепкою силою неумолимого резца дерзнувшего выставить их выпукло и ярко на всенародные очи!» [6, с. 132].
Второму, то есть настоящему писателю, под которым Гоголь подразумевает, безусловно, себя, «не собрать народных рукоплесканий, ему не зреть признательных слёз единодушного восторга взволнованных им душ». Гоголь возвращается к исходному компоненту сравнения, к образу путника в конце изнурительного пути и уподобляет писателя-правдолюбца одинокому бессемейному путнику: «Сурово его поприще и горько почувствует он своё одиночество». В заключительной части лирического отступления Гоголь прямо идентифицируется с непризнанным сатириком и говорит от первого лица: «И долго ещё мне определено чудной властью идти об руку с моими странными героями...» [6, с. 133]. Этих героев Гоголь считает хотя и преувеличенными, но верными отражениями различных проявлений жизни, увиденной автором «сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слёзы!»
Итак, сравнение Гоголя состоит из двух больших компонентов: путник в конце пути - и автор, создавший литературное произведение. Внутри обоих больших сопоставляемых компонентов помещена оппозиция между женатым и неженатым путником; между признанным и непризнанным автором. При таком сопоставлении восхищение автора вызывает женатый путник и признанный писатель («он Бог!»); но это восхищение притворное или чисто риторическое. Настоящую симпатию Гоголь выражает холостому путнику и непризнанному автору, идентифицируя себя с ним.
Чеховский рассказ, как своеобразный комментарий к гоголевскому тексту, построен на сокращении структуры сравнения: оставлены семья, холостяк и «слёзы». В рассказе Чехова разворачивается совершенно фарсовая перепалка между супругами Ребротесовыми. В ходе этой перепалки муж и умоляет, и грозит, и проливает «невидимые миру слёзы», а жена ругает и унижает его. К гостям же они выходят радушными хозяевами и идиллическими супругами в совершенно маниловском слащавом вкусе. Друзья Ребротесова являются один холостяком, а другой женатым, и оба они умилились до слёз семейному счастью Ребротесовых: « - А поглядела бы ты, как Ребротесовы живут! Господи, как живут! Глядишь на них и плакать хочется от чувств. Один только я такой несчастный...» [7, с. 50]. Очевидно, и друзья проливают в душе «невидимые слёзы» от жалости к себе.
У Чехова происходит псевдонаивное соположение «слёз» и семейной жизни. Сближая эти элементы, Чехов произвёл в структуре лирического отступления «Мёртвых душ» смысловое «свёртывание» и неизбежную перекомпоновку. «Слёзы» в гоголевском тексте не относились непосредственно к фрагменту семейной жизни, а входили во фрагмент пророчества как раз противопоставленный ей, то есть относились к писателю-правдолюбцу, то есть к холостяку («Но горе холостяку»). Чехов же выбрасывает идеологически наиболее нагруженную часть гоголевского сравнения. Таким образом, искажённая цитата является ущербным информантом, несущим либо недостаточную, либо излишнюю информацию: пользуясь ею, гоголевский текст невозможно прочесть адекватно.
Рассказ Чехова не является ни прочтением «Мёртвых душ», ни даже лирического отступления: он является текстом-комментарием. На наш взгляд, рассказ выражает отношение Чехова к гоголевской авторской позиции. Ирония Чехова направлена именно на попытку объяснить комическое в терминах возвышенного. Гоголь стремится разъяснить, серьёзно и прямо обращаясь к читателю, своё истинное отношение к своим «фантастическим» и в общем отрицательным героям. Гоголь как бы не доверяет способности сатирического описания выразить то, что на самом деле им вполне успешно уже было достигнуто такими средствами, как
«гротеск, иронически возвышенная похвала пошлости, очевидный контраст выспренних слов героев с их подчеркнутой автором низменностью, их ничтожеством и иными формами комического снижения мнимо высокого и тем самым обличения его» [1; с. 138].
Из этой противоречивости авторской позиции и вылились многочисленные лирические отступления «Мёртвых душ». Более того, стремясь к усилению воспитательного аспекта своего творчества, Гоголь кроме объяснения своего реального отношения к несуществующим в реальности людям, пытается сформулировать уже совершенно абстрактный и схематический идеал. «Так рождается стиль, вернее, даже художественный метод, который получил определение: «смех сквозь слезы»» [1; с. 138].
Новый смысл, возникший на стадии создания текста-комментария, и суть чеховской интерпретации Гоголя могут быть сформулированы следующим образом. Чехов вполне соглашается с мыслью Гоголя, что герои его ещё долго (может быть, никогда) не переведутся среди нас. Вследствие этого Чехов иронизирует по поводу пророчества Гоголя относительно новой роли писателя в обществе. Используя гоголевские мотивы и художественные элементы, Чехов создаёт свою шаржевую зарисовку. Он показывает, что нет ни нового положительного героя, ни конца «трудному пути». Зато по-прежнему есть пошлые люди со своими пошлыми идеалами, проливающие в тайне друг от друга «невидимые слёзы».
С одной стороны, сопоставление пятистраничного рассказа с двухтомным произведением производит комический эффект несоразмерностью сравниваемых величин. С другой стороны, помещая псевдоцитату из Гоголя в текст своего рассказа, Чехов предлагает читателю сопоставление двух неравноценных художественных высказываний: с чеховской стороны - законченный, хоть и небольшой рассказ; с гоголевской - неполная и искажённая цитата. В лирическом отступлении Гоголя означенные слова («неведомые миру слёзы») являются пусть важным, но всего лишь элементом одного из компонентов сравнения, то есть эти слова включены в текст лирического отступления (уже не говоря о полном контексте «Мёртвых душ») как часть целого. В чеховском тексте «невидимые миру слёзы» вынесены в заглавие, то есть они должны являться кратким высказыванием, заключающим в себе если не весь смысл, то хотя бы основную идею рассказа. Так как всякое заглавие произведения может быть сопоставлено со всем произведением, быть метафоричным ему [8, с. 25], можно утверждать, что заглавие и произведение соединены как сопоставляемые части метафоры. В нашем конкретном случае метафора «заглавие - рассказ» работает, примерно так: «невидимые миру слёзы» - это изнанка якобы счастливой семейной жизни. О том, что это «якобы» счастливая семейная жизнь, мы уже информированы при помощи искажения в первой составляющей метафоры: искажения «пошлого», газетного. В таком виде эти «слёзы» могут быть сопоставлены только с лживой и пошлой семейной жизнью.
Гоголевские слова, взятые в заглавие и таким образом ставшие сопоставимыми со всем чеховским рассказом, играют роль соединительного звена между двумя текстами. Комический эффект употребления Чеховым гоголевских слов основан, в частности, ещё и на естественном предположении, что общий лексический элемент (сами слова) притянет за собой общность смысла, чего не происходит. Выведя центральную часть гоголевского построения из своего текста, Чехов удалил и гоголевский романтический пафос, относящийся к «неведомым слезам». Отсутствие гоголевского пафоса образует некое зияние, обращающее на себя внимание читателя, и таким образом включается в новый смысл, порождаемый текстом Чехова.
Фрагмент романтического гоголевского сравнения, вырванный из контекста и искажённый в каких-то посторонних ему прагматических целях, выглядит нелепо в среде лапидарного и иронически-реалистического чеховского текста. Для романтического метода художественного творчества Гоголя сравнение было наиболее естественным способом выражения сложной идеи, невыразимой на уровне резонирования и ищущей визуализации. Сама сложность гоголевского сравнения направлена на передачу идеи неоднозначности и невыразимости истины на уровне словесной логики без привлечения аллегории, образности.
Чеховский идеал «простоты» прежде всего подразумевал запрет на вычурные риторические конструкции, свойственные романтизму. Обращение к подобному художественному приёму в чеховском тексте может быть только ироническим. В сферу иронии при этом попадает как смысл заимствованного высказывания, так и его стилистика.
Стилистический аспект интертекстуального взаимодействия рассматриваемых произведений представляет собой особый интерес, так как Чехов отсылает читателя не только к возвышенно-романтическим «слезам» гоголевского произведения, но и к его сатирическим, «низким» моментам и эпизодам. Техника этого второго вида интертекстуального взаимодействия принципиально отличается от первого. В самом различии этих способов взаимодействия прочитывается чеховский комментарий к неровности стилистического ряда гоголевской поэмы: несоответствие лирических отступлений и, в частности, лирического отступления со «слезами», стилистике «Мёртвых душ» в целом. Чехов прокомментировал это несоответствие стилистическими же средствами, а именно - поставил экстатические «неведомые миру слёзы» в заглавие своего фарсового рассказа, что в данном случае и создаёт эффект травестирования и бурлеска. Однако комический план гоголевской поэмы, в отличие от лирических отступлений, однороден с чеховским повествованием. Поэтому связь с ним Чехов осуществляет не по-
средством контрастного соположения (как в случае со «слезами»), а способом органического включения в свой рассказ.
В рассказе Чехова намечено несколько точек соприкосновения с гоголевскими «Мёртвыми душами». В качестве этих точек Чехов использует слова, детали и мотивы из гоголевского произведения, врезавшиеся в память читателя.
Первый из таких мотивов - отсутствие угощения - намечен в первом же абзаце рассказа. У Чехова всё начинается с заявления начальника Ребротесова, что есть хочется, а есть нечего, так как в их негодном Червянске кроме водки могут подать только чай с мухами [7, с. 46]. Обратимся к «Мёртвым душам». На фоне постоянного объедания отсутствие угощения описано только в эпизоде с Плюшкиным, который предлагает Чичикову вместо обеда именно ликёра с мухами и чаю [6, с. 178].
Голодные приятели Ребротесова начинают мечтать о еде и заходят все далее в своих фантастических описаниях обедов, что составляет второй интертекстуальный мотив. Фантастических описаний еды у Гоголя, конечно, больше, чем у кого бы то ни было в русской литературе. Нам, например, думается, что чеховские «животрепещущие» караси [7, с. 4б], плавающие день в молоке перед тем, как быть зажаренными в сметане, ведут своё происхождение от множества экзотически приготовленных рыб в «Мёртвых душах» и особенно от «произведения природы» - осетра, поданного у полицмейстера Алексея Ивановича [6, с. 215]. Только чеховские караси гораздо меньше, они тоже редуцированы в размерах и значении.
Чехов ведёт читателя от одной аллюзии на гоголевский текст к другой. Ре-бротесов заказывает денщику ужин. Ни по своей фантазии, ни по возможностям он не может сравниться с помещиком Петухом. Сравнивать их даже смешно, однако одно чужеродное как для гоголевского, так и для чеховского контекста слово даёт намёк на связь между ними. Это нелепое слово «гарнир»: «- Поди, дурак, самовар поставь и скажи Ирине, чтобы она тово... принесла из погреба огурцов и редьки... Да почисть селёдочку... Луку в нее покроши зелёного да укропцем посыплешь этак... Гарнир, одним словом... Понимаешь? - Ребротесов пошевелил пальцами, изображая смешение, и мимикой добавил к гарниру то, чего не мог добавить в словах...» [7, с. 48].
Косноязычность Ребротесова контрастирует с красноречием Петуха, которое смогло вызвать новый прилив аппетита у объевшегося Чичикова. Беспомощное шевеление пальцами в рассказе Чехова развивает приём «редукции», последовательно проведённый на жанровом, семантическом и стилистическом уровнях. Пе-туховский знаменитый заказ (слишком длинный, чтобы приводить его полностью) заканчивается словами: «...Да морковки, да бобков, там чего-нибудь этакого, знаешь того-растого, чтобы гарниру, гарниру всякого побольше» [6, с. 428].
Распорядившись, Ребротесов вводит приятелей в дом. Одним штрихом, а именно - воссоздавая весьма характерную деталь - портрет генерала на стене, Чехов намечает не какой-либо определённый дом, изображенный Гоголем, но общее для многих гоголевских домов текстовое описание. Так, во всех посещаемых Чичиковым домах, если на стенах есть какие-либо картины, между ними обязательно оказывается портрет известного военачальника. Первое описание картин на стенах мы встречаем в «Мёртвых душах» в сцене пробуждения Чичикова у Коробочки: «Он теперь заметил, что на картинах не все были птицы, между
Библиографический список
ними висел портрет Кутузова.» [6, с. 67]. Даже в убогом жилище Плюшкина на стене висит «длинный, пожелтевший гравюр какого-то сражения, с огромными барабанами, кричащими солдатами в трехугольных шляпах и тонущими конями» [6, с. 163]. У немногословного Чехова все эти живописные героические сюжеты сведены к одному «портрету какого-то генерала с очень удивлёнными глазами» [7, с. 47].
После бурного разговора и пролития Ребротесовым «невидимых миру слёз» супруги выходят к гостям. Идиллическая сцена семейного счастья составляет своеобразную отсылку к маниловскому эпизоду. Через час ночные гости расходятся по своим неприветливым домам, мечтая о ребротесовском счастье: «-Хорошо быть женатым! (...) И ешь, когда хочешь, и пьёшь, когда захочется... Знаешь, что есть существо, которое тебя любит... И на фортепьянах сыграет что-нибудь этакое... Счастлив Ребротесов!» [7, с. 50].
Из всего сказанного мы можем сделать заключение, что гоголевские слова в чеховском тексте изменяют свою функцию. По смыслу они деметафоризуются и становятся буквальными слезами, которые проливаются за закрытой дверью, поэтому «невидимы» миру или, вернее, людям в соседней комнате. Деметафориза-ция в условиях такого объёмного, разветвлённого сравнения, какое выстраивает Гоголь, ведёт неизбежно к потере или искажению смысла, так как троп нельзя пересказать, а любое изменение в его структуре повлечёт за собой семантической сдвиг. Чеховский «комментарий», сложившийся при взаимодействии его рассказа с гоголевским произведением, является полемическим метатекстуальным высказыванием о способе художественного самовыражения Гоголя. В более широком смысле метатекстуальное высказывание Чехова указывает на сомнительность оснований причислять Гоголя к социально-критическому направлению в русской литературной традиции.
Декларированное В.Г Белинским понимание Гоголя послужило основой целому литературному направлению - натуральной школе, основоположником которой был объявлен Гоголь. «Проклятые вопросы» российского социального устройства, описываемые на страницах романов натуральной школы, конечно, обсуждались и в литературно-критической публицистике, и в журналистике второй половины XIX века. Так как русская пресса всегда щеголяла цветистым слогом и пристрастием к цитатам из известных авторов, гоголевские тексты, притянутые к насущным проблемам однозначными интерпретациями критиков, были буквально расхватаны на цитаты. Одной из наиболее ходовых цитат стали рассмотренные нами «неведомые миру слёзы».
Проведённый анализ позволяет прийти к выводам о постепенном формировании в произведениях Чехова целостного «гоголевского» сюжета, включающего как отдельные мотивы и образы, так и фундаментальные основы поэтики. Чехов обращается к художественному опыту Гоголя уже в годы литературного ученичества, когда формируется направление и складывается стиль. Стилизованная в духе персонажа цитата пробуждает литературную память: формы стилевой иронии у Чехова бесконечно разнообразны и даже в простейших случаях очень сложны. Таким образом, проза и драматургия Чехова создавались в конфликте с отживающей литературностью, в стремлении к новым формам, но и в ясном сознании их исторической содержательности, в прямом обращении к сюжетным и жанровым традициям Гоголя.
1. Бердников ГП. Гоголь и Чехов: к вопросу об исторических судьбах творческого наследия Гоголя. Вопросы литературы. 1981; № 8: 124-162.
2. Громов М.П. Книга о Чехове. Москва: Современник, 1989.
3. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. Москва: Советский писатель, 1989.
4. Катаев В.Б. Чехов плюс... Москва: Издательство МГУ, 2004.
5. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Письма: в 12 т. Москва: Наука, 1974-1983; Т. 4.
6. Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений и писем: в 23 т. Москва: Наука, 2003-2015; Т. 8.
7. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: в 18 т. Москва: Наука, 1974-1983; Т. 3.
8. Лотман Ю.М. Риторика. Труды по знаковым системам. 1981; XII: 8-28.
References
1. Berdnikov G.P. Gogol' i Chehov: k voprosu ob istoricheskih sud'bah tvorcheskogo naslediya Gogolya. Voprosy literatury. 1981; № 8: 124-162.
2. Gromov M.P. Kniga o Chehove. Moskva: Sovremennik, 1989.
3. Kataev V.B. Literaturnye svyazi Chehova. Moskva: Sovetskij pisatel', 1989.
4. Kataev V.B. Chehov plyus. Moskva: Izdatel'stvo MGU, 2004.
5. Chehov A.P. Polnoe sobranie sochinenijipisem: v 30 t. Pis'ma: v 12 t. Moskva: Nauka, 1974-1983; T. 4.
6. Gogol' N.V. Polnoe sobranie sochinenij ipisem: v 23 t. Moskva: Nauka, 2003-2015; T. 8.
7. Chehov A.P. Polnoe sobranie sochinenij ipisem: v 30 t. Sochineniya: v 18 t. Moskva: Nauka, 1974-1983; T. 3.
8. Lotman Yu.M. Ritorika. Trudypoznakovym sistemam. 1981; XII: 8-28.
Статья поступила в редакцию 13.03.24
yflK 821.134.3
Kovalev K.V., Cand. of Sciences (Philology), senior lecturer, Saint Petersburg University of Management Technologies and Economy (Saint Petersburg, Russia), E-mail: kovalev_kv@mail.ru
"THE LIFE OF DOM FREI BARTOLOMEU DOS MÁRTIRES" BY LUÍS DE SOUSA: THE IDEOLOGICAL AND STYLISTIC SEARCH. The article examines the biographical chronicle of a Portuguese writer Luís de Sousa "The Life of Dom Frei Bartolomeu dos Mártires" (1619), created in the period of the transition from Mannerism to Baroque in Ibero-Roman literature. The article focuses on the creative history of this work, and also examines the evolution of aesthetic principles formed
