CC BY
36
МУЗЫКАЛЬНОЕ ВОСТОКОВЕДЕНИЕ
УДК 781.7
М. Ю. Дубровская, А. М. Максимова
О ЯПОНСКОМ ОПЫТЕ ФОРМИРОВАНИЯ ЖАНРОВОЙ СИСТЕМЫ КОМПОЗИТОРСКОГО ТВОРЧЕСТВА
Ц ути и методы освоения Востоком в XX в. новоевропейского типа музыкальной культуры закономерно приковывают внимание современной науки. Приоритетные позиции отечественного и, в целом, русскоязычного музыкознания1 в исследовании этого феномена обусловлены наличием собственной обширной базы данных: в последние десятилетия в этой сфере совершен научный прорыв, разработана самостоятельная методология исследований. Это во многом способствовало продуктивности осмысления российскими авторами проблем становления профессионализма динамической системы музыкального мышления в странах зарубежного Востока2, где национальное музыкознание эту проблему, в основном, игнорирует либо рассматривает спорадически и в ряде случаев предвзято.
Немалый научный интерес сохраняет изучение процессов формирования национальной композиторской школы в Японии. Японским искусствоведением фактическая составляющая обозначенной нами темы описана достаточно подробно3, хотя и не досконально4. Проблема заключается в интерпретации фактических данных. Отсутствует методология анализа японской композиторской школы как феномена, что сказалось в подходах к классификации последнего, в свою очередь, направляющих оценочные суждения японских музыковедов. Характерно, что в японском музыкознании само существование национальной композиторской школы начало признаваться в категориальном плане только по отношению к послевоенному периоду (со второй половины 1940-х гг.) [3, с. 18], тогда как имеющиеся доказательства позволяют датировать первый этап формирования японской композиторской школы уже 1890-1900 гг. [Там же, с. 28-36].
© М. Ю. Дубровская, А. М. Максимова, 2018
Отсутствует в японской литературе и обстоятельный анализ большинства сочинений в первых национальных жанровых опытах (это касается оперных и симфонических произведений). Факты позволяют предположить существенную недооценку культурно-исторического значения событий, связанных с овладением национальными авторами жанровой системой новоевропейского композиторского профессионализма. В некоторой степени в аналитическом ключе привлекает исследовательское внимание в Японии лишь жанр песни-романса (статьи Кодзима Томико). Это следует оценивать в качестве признака типичной для японского искусствоведения «ставки на лидера», которым стал в первый период формирования японской композиторской школы жанр песни-романса.
Вне научного рассмотрения остались оперные, симфонические и камерно-инструментальные сочинения первых японских авторов, которые были созданы в первые десятилетия XX в. Так, в Японии до настоящего времени отсутствуют фундаментальные исследования, посвященные основоположнику композиторской школы Ямада Косаку (1886-1965) - создателю первых в национальной музыкальной классике профессиональных образцов оперы, симфонии, симфонической поэмы, струнных квартетов и фортепианных миниатюр. Причина лежит на поверхности: ранние японские сочинения в этих жанровых сферах не всегда могли конкурировать с высочайшими творческими достижениями мирового композиторского наследия: они во многом несли отпечаток подражательности европейским инвариантам, в частности, в сфере концепции, стиля, средств выразительности, формообразования и др. В отличие от жанрового лидера эпохи - песни-романса -эти сочинения еще не отражали (или отражали в небольшой степени) индивидуаль-
ный почерк автора, поэтику и национально-характерные средства выразительности.
Изучение первых образцов освоения молодых национальных композиторских школ (МНКШ) Востока5 жанровых моделей композиторского творчества чрезвычайно плодотворно для музыкознания: в результате выявления вектора исканий молодых авторов вырисовывается доказательная картина специфики формирования жанровой системы композиторского творчества в отдельно взятой национальной культуре. В этой связи весьма актуальным предстает исследование японского опыта, во многом, как показали наши изыскания, специфического даже в контексте восточноазиатс-кой реализации инварианта.
На нынешнем этапе исследований этого явления авторами настоящей статьи реализуется жанровый подход: изучение специфики становления в Японии жанровой системы академического профессионализма. М. Ю. Дубровской в ходе комплексного рассмотрения процесса формирования японской композиторской школы [3] был осуществлен системный музыковедческий анализ становления жанра песни-романса - приоритетного на начальном этапе проникновения новоевропейского профессионализма в японскую музыку. А. М. Максимовой -в продолжение исследований М. Ю. Дубровской - проанализированы процессы возникновения и развития японского симфонизма и фортепианного творчества [5, 6].
В рамках названного подхода перед исследователями стояла методологически интересная задача: проанализировать основные процессы и тенденции исторического возникновения академических жанров композиторского творчества в Японии по линии: общеев - особенное — единичное. В силу объемности данной задачи представленные в настоящей статье соображения не претендуют на всеохватность.
Фактически к 1940-м гг. японская национальная композиторская школа уже обладала полным жанровым спектром системы композиторского творчества европейской модели. И здесь большинство первых достижений - в творческом портфеле именно Ямады Косаку.
Вестником нового композиторского искусства и системообразующим элементом новой жанровой системы стали в Японии жанры школьной/детской песни (сёка/доё) и романса (какёку). Доминирование после-
дних на начальном этапе становления данной системы можно отнести к общим признакам процесса. Песня (школьная, детская, массовая, революционная и др.), а также городской романс - в качестве наиболее демократичных жанров композиторского творчества - успешно интерпретировали новую жанровую систему также в истории становления многих других национальных и региональных композиторских культур (европейских, среднеазиатских, дальневосточных и др.).
Однако обработка народных песен для голоса и фортепиано вовсе не стала превалирующим жанром на первом этапе формирования японского композиторского творчества, и это следует классифицировать как признак особенного7.
Отдельный интерес представляет судьба других - крупных и менее демократичных - жанров японского композиторского творчества: оперы и симфонии. Значение жанра оперы в системе композиторского творчества европейской модели, да и в истории современных цивилизаций без преувеличения огромно. И этот факт не нуждается в аргументации, ибо «опера воплощает и выражает нечто самое существенное, глубинное для общества и человека своего времени» [4, с. 83]. Трудами многих поколений российских исследователей8 доказано, что овладение оперным жанром имеет принципиальную значимость в процессе становления национального композиторского творчества.
Не менее показательным для становления национальной новоевропейской культуры считается симфонизм (наивысшим выражением которого является жанр симфонии). Как справедливо пишет Е. Р. Скур-ко, «феномен симфонизма является индикатором важнейших процессов, происходящих на разных стадиях развития академических культур всех народов мира» [7, с. 136].
Единичным штрихом в истории становления японской оперы выступает следующий факт: первым театральным организмом для ее «пересадки» на японскую почву выступил популярнейший традиционный театр Кабуки. Так, по японским источникам еще в 1905 г., в разгар русско-японс-кой войны, в театре Кабуки была поставлена одна из первых оригинальных опер ♦Роэй-но юмэ» («Сон в войсковом лагере») композитора и импресарио Китамура Суэ-
хару (1872-1931), окончившего, как и Ямада Косаку, Токийскую музыкальную школу. В постановке приняли участие лучшие актеры Кабуки того времени, а режиссировал оперу выдающийся актер Кабуки Итикава Комадзо Восьмой (настоящее имя - Фудзима Кинтаро). Постановщик «Роэй-но юмэ» происходил из известного самурайского рода и, конечно, был хорошо знаком с воинской культурой своей страны, что имело особое значение в разработке военно-патриотической тематики первой японской оперы [8, с. 309]. К сожалению, музыка этого произведения не сохранилась, но как следует полагать, проблема создания национальной оперы с его появлением еще не была решена.
Поэтому именно крупнейшему японскому композитору начала XX в. Ямаде Косаку со свойственными ему верным музыкантским чутьем и проницательностью довелось осознать принципиальную важность скорейшего овладения жанрами оперы и симфонии и, как следствие: создать японскую оперу и японскую симфонию\
Еще в 1912 г. - на второй год обучения в Берлинской консерватории - он пишет свою первую симфонию «Катидоки то хэй-ва» («Победный клич и мир»), а в 1921 г. закрепляет и модифицирует облик японской симфонии в своей второй симфонии «Мэйдзи» (как один из возможных вариантов развития данного жанра в системе японского симфонизма). Эти факты, без сомнения, свидетельствуют о явлениях специфического, особенного в развитии новоевропейской жанровой системы в японской музыке XX в.
В 1913 г. Ямада Косаку создает сразу две музыкальные драмы - «Отитару Тэндзё» («Падшая Небесная фея», на либретто Цубоути Сёё) и «Ситинин-но одзё» («Семь принцесс», на либретто Мориса Ме-терлинка). Однако почти сразу же композитор перерабатывает свое первое музыкаль-но-драматическое произведение в оперу (тогда оставшуюся неоконченной) и собирается ставить ее в берлинской «Саксонской опере», чему помешала начавшаяся Первая мировая война. Это желание, по всей вероятности, было рождено тем, что основоположник японской композиторской школы, хорошо изучивший музыкальную жизнь Берлина за годы учебы (1910-1913), ясно осознавал превосходство жанра оперы над музыкальной драмой и, как все японцы,
«ставил на лидера». Вторая неоконченная его опера - «Ситинин-но одзё» - все же была исполнена в г. Токио на празднике, устроенном по инициативе фирмы «Мирай» в честь возвращения Ямада Косаку на родину в феврале 1914 г. [9, с. 44-45]. Таким образом, и в этой ситуации предпочтения Ямадой оперы музыкальной драме на раннем этапе жанрового становления японского композиторского творчества присутствует элемент особенного.
Как известно, жанр симфонической поэмы российские исследователи считают типологически присущим первому этапу становления МНКШ, но только если сочинения этого жанра относятся к типу жанрового симфонизма и построены на национальном фольклорном - песенном или танцевальном - материале. В 1913 г. — одновременно с первой симфонией - Ямада создает две симфонические поэмы - «Ман-дара-но хана» («Цветы мандалы», на стихи Сайто Кадзо) и «Курай тобира» («Темная дверь», на стихотворный текст Мики Рофу). Символистское содержание, тема-тизм и средства музыкальной выразительности названных двух опусов совершенно не соотносятся с обозначенным российскими исследователями направлением жанрового симфонизма. Довольно длительное время (с 1913 по 1925 гг.) продолжая оставаться единственным японским композитором, писавшим для симфонического оркестра, Ямада совершенно не интересовался жанровым типом симфонизма. Таким образом, и эту ситуацию следует классифицировать как особенную, специфическую.
Самобытные творческие результаты динамичному процессу формирования симфонизма в музыкальных цивилизациях Востока в XX в. сообщило, в числе других факторов, обращение композиторов к знаковым жанрам музыкального наследия своих национальных культур. Так возникли симфонический мугам в Азербайд-Ж&Ы6* симфонический маком в Узбекистане, симфонический кюй в Казахстане и т. д. Сочинения в этих жанрах, в настоящее время пользующиеся безусловным общественным признанием, - стали символом успешности освоения композиторскими школами системы новоевропейского композиторского творчества в контексте взаимодействия с жанрами традиционной музыки. Очевидно, что данный феномен МНКШ Востока следует оценить как особенный.
В истории японской симфонической музыки, на этапе ее становления, таким знаковым жанром явилась созданная Яма-дой Косаку Симфоническая нагаута. Однако данное сочинение вписывается в этот особенный контекст лишь отчасти: единично раннее ее создание - 1934 г., тогда как в других культурах первые композиторские опусы - симфонические мугамы, макомы, кюи - появились во второй половине XX в. Кроме того, обращает на себя внимание также факт привлечения в партитуру Симфонической нагаута Яма-ды Косаку традиционных исполнителей нагаута, поющих в традиционной манере и играющих на традиционных японских инструментах - сямисэнах.
Согласно авторитетному мнению М. Н. Дрожжиной [1, 2], в композиторских опусах представителей МНКШ с участием традиционных инструментов, помимо обеспечения своеобразной «культурной апперцепции», последние трактуются как «некий целостный персонифицированный рельефный объект, за которым стоит и его мифопоэтический статус, мистическая история, обусловившие сложившуюся в национальной традиции семантику и способность предопределять интонационно-ладо-вые закономерности традиционного искусства» [2, с. 64].
Единичный метод репрезентации в оркестровом опусе целостного традиционного вокально-инструментального жанра нагаута, примененный японским композитором в его Симфонической нагаута, позволяет считать, что здесь мы встречаемся с гораздо более радикальным и уникальным принципом соположения в оркестровом сочинении жанров двух систем - канонической и динамической. В исследовании А. М. Максимовой [6] предлагается - в качестве маркера этого феномена - понятие трансплантации, новое по отношению к принятым в науке видам транскрипций.
Это, на наш взгляд, также следует оценивать в качестве собственно-японского вклада в копилку мирового опыта формирования жанровой системы академического профессионализма применительно к становлению композиторских школ Востока.
Учитывая, что своеобразие системы жанров является одним из важных признаков специфики композиторского творчества (У. Р. Джумакова), результаты наших исследований позволяют признать наличие самобытного японского пути освоения европейской жанровой системы. Они же аргументируют доминирование творческой деятельности основоположника японской композиторской школы Ямады Косаку на первых этапах этого процесса.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Труды У. Р. Джумаковой, М. Н. Дрожжиной,
С. А. Закржевской, Н. С. Янов-Яновской (процессы становления новоевропейского музыкального профессионализма в национальных республиках СССР и странах Азии), В. Р. Дулат-Алеева, А. Л. Маклыгина (в национальных культурах Поволжья), М. Г. Кондратьева, Е. Р. Скурко (в Башкирии), Е. К. Карелиной (в Тыве), Л. Л. Пыль-невой (в сибирских автономиях РФ) и др.
2 Исследования В. Н. Юнусовой (музыкальные культуры Азии и Северной Африки), В. П. Холоповой, Т. Б. Будаевой (Китай), Е. М. Ал кон, Т. Е. Морозовой, Н. Л. Черкасовой (Индия), М. Ю. Дубровской, М. В. Есиповой, О. В. Жуковой, Е. А. Снежковой, А. М. Максимовой (Япония), Г. Ю. Бадмаевой, М. И. Каратыгиной (Монголия), И. Р. Еолян (Арабский Восток), 3. Рустам-заде (Турция), С. Ф. Дашда-мировой (Иран), В. Р. Доценко, И. А. Кряжевой (Латинская Америка) и др.
3 Публикации Акияма Кунихару, Гото Нобуко,
Дан Икума, Кодзима Томико, Масуи Кэйд-зи, Оомори Моритаро и др.
4 В качестве примера укажем на отсутствие
в японских справочных изданиях информации о Симфонической нагаута «Нурукамэ» Ямада Косаку, созданной в 1934 г. и активно исполняющейся в настоящее время.
5 МПКШ Востока (термин М. П. Дрожжиной)
представляет собой «феномен, возникающий в результате распространения западно-евро-пейской модели композиторского творчества за пределы европейской культурно-истори-ческой среды и синтезирующий в себе две <...> системы музыкального мышления письменную многоголосную и устную моно-дийную, а по отношению к другим пластам национальной культуры создающий прецедент "полифонии разностадиальных культурных пластов"» [1, с. 74].
6 Отечественными учеными отмечен ряд общих процессов, характерных для болыпин-
ства новоевропейских культур XX в. При рассмотрении их сквозь призму типологических закономерностей становления жанровой системы, выявляется, что на первом этапе доминируют обработка народной мелодии (песни) и музыкально-драматический жанр (музыкальная драма, музыкальная комедия, мугамная опера и др.); на втором -осваиваются все жанры европейской традиции, инонациональный опыт влияет на формообразование; на третьем этапе расширяется объем восприятия собственного традиционного наследия, в частности, на уровне жанра; «инонациональный опыт утрачивает ключевое положение и выступает главным образом в функции дополнительного стимула развития» [1, с. 162].
7 В огромном по масштабам камерно-вокальном наследии Ямада Косаку кроме широко популярных высокохудожественных обработок народных песен «Сакура» и «Тюгоку ти-хооно комориута» известен еще лишь один сборник «Удзё минъёсю» («Сборник народных песен Удзё, 1926-1927 гг.), представляющий собой, однако, авторский опус, написанный на народные стихи в обработке известного поэта Ногути Удзё. Согласно современной классификации здесь имел место «композиторский фольклоризм».
8 Б. В. Асафьев, Г. А. Ерёменко, Ю. В. Келдыш, О. Е. Левашева и Е. М. Левашев, Т. Н. Ливанова, А. С. Рабинович, М. Г. Рыца-рева, Б. В. Селиванов, Т. С. Сорокина, Н. Ф. Финдейзен, Б. М. Ярустовский и мн. др.
ЛИТЕРАТУРА
1. Дрожжина М. Н. Молодые национальные композиторские школы Востока как явление музыкального искусства XX века / Но-восиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки. - Новосибирск, 2004. - 346 с.
2. Дрожжина М. Н. О роли традиционных инструментов в опусах представителей молодых национальных композиторских школ // Вестн. муз. науки. - 2017. - № 4. - С. 63-69.
3. Дубровская М. Ю. Ямада Косаку и формирование японской композиторской школы (последняя четверть XIX в. - первая половина XX в.) / Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки. Японский фонд. - Новосибирск, 2004.
4. Кириллина Л. В. Орфизм и опера // Муз. акад. - 1992. - № 4. - С. 83-94.
5. Максимова А. М. Оркестровые сочинения Косаку Ямады и становление японского сим-
фонизма // Музыка и время. - 2013. -Вып. 11. - С. 21-26.
6. Максимова А. М. Феномен трансплантации в системе японского художественного творчества (на примере Симфонической нагаута «Цурукамэ» // Вестн. Кемеров. гос. ун-та культуры и искусств. - 2016. - № 34. -С. 56-64.
7. Скурко Е. Р. Башкирская академическая музыка: Традиции и современность. - Уфа: Гилем, 2005.
8. Дан Икума. Ватасино нихон онгакуси: Ибунка тоно дзаи = Моя история японской музыки: Встреча с другими культурами. -Токио, 1999.
9. Ямада Косаку (на япон. яз.) / Авт.-сост. Нобуко Гото. - Муз. б-ка Тояма. - Токио, 1985.
REFERENCES
1. Drozhzhina M. N. Molodye natsionalnye kompozitorskie shkoly Vostoka kak yavlenie muzykalnogo iskusstva XX veka [Young national composer schools of the East as a phenomenon of musical art of the XX century]. Novosibirsk, 2004. 346 p.
2. Drozhzhina M. N. On the role of traditional instruments in the opus of the young national schools of composition. Vestnik muzykalnoj nauki [Journal of musical science]. 2017, (4): 63-69.
3. Dubrovskaya M. Yu. Yamada Kosaku i formirovanie yaponskoj kompozitorskoj shkoly (poslednyaya chetvert XIX v. - pervaya
polovina XX v.) [Yamada Kousaku and the formation of the Japanese school of composition (last quarter of XIX century -first half of the twentieth century)]. Novosibirsk, 2004.
4. Kirillina L. V. Orphism and Opera. Muzykalnaya akademiya [Music Academy]. 1992, (4): 83-94.
5. Maksimova A. M. Orchestral works by Kosaku Yamada and the formation of the Japanese Symphony. Muzyka i vremya [Music and time]. 2013, (11): 21-26.
6. Maksimova A. M. The phenomenon of transplantation in the system of Japanese art
(on the example of nagauta symphony ♦ Tsurukamel). Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kultury i iskusstv [Bulletin of Kemerovo State University of Culture and Arts]. 2016, (34): 56-64.
7. Skurko E. R. Bashkirskaya akademicheskaya muzyka: Traditsii i sovremennost [Bashkir academic music: Traditions and modernity]. Ufa, 2005.
8. Dan Ikuma. Vatasino nikhon ongakusi: Ibunka tono dzai. Tokio, 1999.
9. Yamada Kosaku. Tokio, 1985.
О японском опыте формирования жанровой системы композиторского творчества
В статье раскрываются малоисследованные аспекты проблемы освоения Японией новоевропейского типа композиторского творчества, актуальные в современном музыкальном востоковедении. С привлечением жанрового подхода авторами осуществляется изучение специфики становления в Японии 1900-1930-х гг. жанровой системы академического профессионализма. Анализируются основные процессы и тенденции исторического возникновения в Японии академических жанров - песни, романса, оперы, симфонии, симфонической поэмы - по линии общее - особенное — единичное. При рассмотрении обозначенных жанров сквозь призму типологических закономерностей становления жанровой системы композиторского творчества выявляется: на первом этапе доминирует песня-романс, что характеризует общие признаки процесса, однако обработка народных песен для голоса и фортепиано не стала превалирующим жанром и это классифицируется как признак особенного; единичный штрих в истории становления японской оперы: театральным организмом для ее «пересадки» на японскую почву выступил популярнейший традиционный театр Кабуки, кроме того, в качестве особенного оценивается предпочтение оперы музыкальной драме на раннем этапе жанрового становления японского композиторского творчества; о явлениях специфического, особенного в развитии японского симфонизма свидетельствует создание уже на раннем этапе симфонии и симфонической поэмы. Полученные результаты - преобладание в раннем национальном композиторском творчестве феноменов особенного и единичного - позволяют признать наличие самобытного японского пути освоения европейской жанровой системы. Они же аргументируют доминирование творческой деятельности основоположника японской композиторской школы Яма-ды Косаку на первых этапах этого процесса.
About the Japanese experience in the formation of the genre system of works by composer
The article reveals the little-studied aspects of the problem of Japan's development of the new European type of composing, relevant in modern musical Orientalism. With the involvement of genre approach, the authors study the specificity of formation of the genre system of academic professionalism in Japan in the 1900-1930-ies. The authors analyze the main processes and trends of the historical emergence of academic genres in Japan -songs, romance, Opera, Symphony, symphonic poem - by line general - special - single. When considering the designated genres through the prism of typological regularities of formation of genre system of composing, it is revealed: the first stage is dominated by the song-romance, which characterizes the general signs of the process, but the processing of folk songs for voice and piano has not become the prevailing genre and it is classified as a sign of special; a single touch in the history of the Japanese Opera: the most popular traditional Kabuki theatre acted as a theatrical organism for its «transplantation» to Japanese soil, in addition, the preference for Opera for musical drama at an early stage of genre formation of Japanese composer's creativity is assessed as special; the creation of a Symphony and symphonic poem at an early stage testifies to the phenomena of a specific, special in the development of Japanese symphonism. The obtained results - the prevalence of early national composers' creativity phenomena of special and single - allow to recognize the presence of the distinctive Japanese way of development of the European genre system. They also argue the dominance of the creative activity of the founder of the Japanese school of composers Yamada Kosaku at the first stages of this process.
Keywords: genre approach, Japanese composer's work, Yamada Kosaku, romance, Symphony, Opera, general, special, single.
Ключевые слова: жанровый подход, японское композиторское творчество, Ямада Косаку, романс, симфонизм, опера, общее, особенное, единичное.
Дубровская Марина Юзефовна, доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой этномузыкознания Новосибирской консерватории имени М. И. Глинки E-mail: m_dubrovskaya53@mail.ru
Максимова Анастасия Михайловна, специалист по работе с иностранными студентами Новосибирской государственной консерватории имени М. И. Глинки E-mail: maxalt@mail.ru
Dubrovskaya Marina Yuzefovna, Doctor of Art Criticism, Full Professor, Head of the Ethnomusicology Department at the Glinka Novosibirsk State Conservatoire E-mail: m_dubrovskaya53@mail.ru
Maksimova Anastasiya Mikhailovna,
specialist in work with foreign students at the Glinka Novosibirsk State Conservatoire E-mail: maxalt@mail.ru
Получено 05.03.2018
