CC BY
36
УДК 7; 18:7.01
Л. М. Максимова
«ЭТЭНРАКУ» И ФОРМИРОВАНИЕ КОМПОЗИТОРСКОГО ФОЛЬКЛОРИЗМА В ЯПОНИИ
роцесс изучения особенностей формирования японского композиторского симфонизма на примере инструментального творчества Ямады Косаку и других молодых национальных композиторов обусловил необходимость рассмотрения проблемы адаптации традиционного национального музыкального наследия в условиях западноевропейской системы. Данная проблема адаптации, которая, особенно на первом этапе становления национального симфонизма в молодых композиторских школах Востока, была и остается весьма актуальной. Как представляется, это обусловлено поисками путей выработки собственного композиторского стиля. Конкретные сочинения, в которых решается данная проблема, находятся в русле композиторского фольклоризма.
Как показал опыт пройденного пути японской симфонической школы - от Ямады до современных композиторов XXI века — результаты поисков путей взаимодействия традиционного и западноевропейского определили облик именно японской композиторской школы. Одним из решений обозначенной проблемы выступила Симфоническая Нагаута «Цу-рукамэ» Ямады Косаку (1934)1, в которой совмещены оригинальный - традиционный - текст с собственным композиторским материалом: произведение исполняется в оригинале аутентичными музыкантами на традиционных инструментах - сямисэнах, и в характерной для национальной музыкальной культуры японцев манере совместно со звучанием симфонического оркестра.
Как представляется, сам Ямада не делал каких-либо существенных изменений в музыкальном материале традиционного пласта, лишь исключив из его
© А. М. Максимова, 2016
текста целиком инструментальные фрагменты, исполняемые сямисэнами. Композиторский тематизм неукоснительно следует за партией традиционных исполнителей, как бы «исходя» из его музыкального текста, что подтверждается соотношением двух онтологически различных пластов партитуры. Взаимодействие вокалистов и звучания сямисэна основывается на принципах сродни европейской «имитационной полифонии»: партия сямисэна повторяет партию исполнителей с некоторым отставанием (обычно, на одну долю). Однако оркестровая партия в Симфонической Нагаута, как правило, повторяет только общий контур движения мелодии партии традиционных певцов. Поэтому, следует полагать, что оркестр частично заменяет партию сямисэ-нов. Однако композитор не идет по пути точного претворения имитационного принципа, оставляя за собой право свободы творческого воплощения.
В структурном отношении Нагаута отвечает принципам системы данов -способам формообразования в традиционной музыке Японии. Система данов, воплощенная в музыкальном тексте традиционного пласта, находит частичное отражение и в материале оркестровой партии. В частности, было обнаружено, что границы между данами, звучащими в партии традиционных певцов, подчеркиваются различными метроритмическими средствами в партии оркестра: остановками (паузы, выдержанные длительности), замедлениями (accelerando), сменой темпа.
Мелодико-гармоническая сторона оркестровой партии развивается по тонально-гармоническим законам. Характер тональных отклонений свидетельствует о преобладании плагальности, что было вызвано, как представляется, необходи-
п
мостью органичного соединения традиционного музыкального текста, основанного на натуральноладовых структурах (модальности), и композиторского, координирующегося тональными соотношениями. Любопытно в свете сказанного, что смены гармонических функций в композиторском тексте определяются переменой опор в музыкальном материале певцов нагаута. Выбор тональности в партии оркестра напрямую зависит от высотного положения функционирующего в конкретный момент ладозвукоряда2. В целом, принцип гармонических смен и модуляций в партии оркестра в моменты наделения функциями опорности прочих тонов ладозвукорядов становится основным в процессе взаимной координации двух музыкальных текстов.
Таким образом, в Симфонической Нагаута «Цурукамэ» К. Ямады каноническое - монодийное музыкальное мышление и соответствующая монодийная вертикаль (фактура) единовременно со-полагаются с продуктом динамического мышления: европейским многоголосием, интерпретированным оркестровой партитурой [курсив мой. - А М.].
Поиски в области проблемы соединения канонической и динамической систем (традиционного национального наследия и композиторского творчества) позволили выявить существование в японской композиторской музыке первой половины XX века целого ряда сочинений, в которых она решается иными, вполне индивидуальными способами в рамках композиторского фольклориз-ма. В этой связи показательно, что многие молодые национальные композиторы обращались в первой трети XX века к другой, знаковой для японской художественной традиции теме - «Этэнраку» («Божественная музыка», «Музыка, принесенная с небес») - наиболее популярной пьесе из классического репертуара Гагаку - свода самой древней ныне бытующей традиционной оркестровой музыки в Азии.
Мелодия Этэнраку до сих пор пользуется в Японии большой популярностью. Причины тому, вероятно, кроются в са-
мом значении искусства Гагаку. Оно имеет первостепенное значение для музыкальной культуры Японии в художественно-эстетическом аспекте, как образец классического придворного искусства, и в теоретическом плане, как система музыкального синтаксиса, транслированная на другие жанры традиционного творчества. По всей вероятности, особое значение Этэнраку осознавали уже сами традиционные исполнители этой музыки - гакунин. Именно Этэнраку являлась первой пьесой, с которой начинали свое обучение музыканты Гагаку3.
Не удивительно, что многие молодые японские композиторы обращались к тексту данного музыкального артефакта. Среди них: Коноэ Хидэмаро, Ифукубэ Акира, Тояма Юзо, Гакубу Кунаитё, Ми-яги Митио и другие. В книге Ха-Кунг Ум пишет о деконтекстуализации [ курсив мой. - А М.], как обобщенном методе в творчестве японских композиторов первой половины XX века. Метод представляет собой передачу и/или преобразование ресурсов традиционного музыкального материала в рамках гибридной музыкальной формы на основе западноевропейской нотации. В данном случае, предложенный корейским исследователем термин весьма удачно описывает процесс формирования современного контекста для передачи образцов канонического искусства. Речь в данном случае не идет о сохранении изначальных качеств оригинального образца как обязательного условия деконтекстуализации. Традиционная мелодия может подразумевать широкий спектр возможностей для композиторской работы. В качестве примеров рассмотрим воплощение первоисточника - пьесы Этэнраку - в сочинениях двух композиторов-со-временников: Коноэ Хидэмаро и Мацу-дайра Ёрицунэ4 [курсив мой. - А М.].
Коноэ Хидэмаро первым из японских композиторов сделал переложение музыкального текста оригинального Этэнраку для симфонического оркестра (1931). Пользуясь классификацией С. С. Гонча-ренко, определим данный вид «музыки на музыку», как аранжировка «крос-
сжанрового» типа [курсив мой. - А. М.] [2, с. 48], которую можно отнести к разряду строгих транскрипций. Данная «работа по модели» трансформирует первоисточник с учетом таких изменений оригинала, «в результате которых он (оригинал) предстает в новом качестве, сохраняя при этом — в большей или меньшей степени - общие черты со своим первоначальным обликом» [1, с. 12].
В рассматриваемом произведении, как представляется, Коноэ стремился насколько возможно соответствовать оригиналу. Амплификация («увеличение», в данном случае, элементов фактуры) здесь сфокусированы в тембро-акусти-ческой сфере. Соответственно, акустическое звучание европейских инструментов максимально приближено у Коноэ к звучанию традиционных японских: рютэки, хитирики, сё, со, бива и др. Подобный эффект был достигнут путем специальных способов звукоизвлечения и нестандартных тембровых комбинаций. В оригинальном Этэнраку основная мелодическая линия исполняется на хитирики (традиционный старинный духовой инструмент, онтологически близкий группе гобоев). Партия флейты рютэки (поперечная бамбуковая флейта) представляет собой вариант основной линии, почти целиком дублируя ее. Сё (духовой язычковый музыкальный инструмент) исполняет функции гармонического сопровождения. Струнные — японская цитра со (древнее название кото) и бива, и ударные (разнообразные барабаны и гонги) организуют метроритм.
Преследуя цель наибольшей приближенности к оригинальному звучанию оркестра гагаку, композитор поручает партию хитирики - гобою, рютэки -флейте, партию кото и бива - фортепиано и струнным, партия ударных отдана барабанам. Эффекта звучания сё композитор добивается благодаря возможностям звукоизвлечения на струнных. Звук берется в «чистом» виде - без вибрато, ровно, с эффектом динамического нарастания и спада. При этом совокупное звучание струнных образует акустический кластер - звуковое поле, что во многом
соответствует особенностям звучания традиционного аналога.
Таким образом, Коноэ в своем «Этэнраку» добивается от европейских оркестровых инструментов почвенного «японского» звучания, в подражание традиционным инструментам оркестра Гагаку. Для придания звучанию большей аутентичности композитор использует также специальные динамические и интонационные приемы. В партиях флейты и гобоя присутствуют нетемперированные интонационные скольжения и микроглиссандо.
Ранние работы Мацудайра деконтек-стуализируют мелодию Этэнраку, вначале в композиции для двух фортепиано и затем в его Теме и 11 вариациях (1951). В фортепианном варианте основная мелодия буквально следует линии рютэки, но основу гармонизации составляет 12-тоновая техника. Следует полагать, что данный образец не соответствует понятию строгая транскрипция, в которой амплифицируется не только новое тембровое облачение, но и предлагается абсолютно иное, современное написанию «опусного» сочинения, решение вертикали. В целом, этот ранний эксперимент открыл для Мацудайра двери к новым возможностям, которые он и воплотил в Теме с вариациями «Этэнраку»5.
В большинстве вариаций данного сочинения можно выявить заметные следы стилей известных европейских композиторов, современных Мацудайра. Например, Третья вариация, как представляется, была написана под влиянием Шёнберга, Четвертая — в стиле очень близкой стилистике Пуленка, а Пятая близка стилю Шимановского. Мацудайра не завершает композицию репризным повторением темы, напротив, последняя вариация детально воспроизводит додекафон-ный стиль, в котором основная тема Этэнраку уже не слышна. В результате, образуется разомкнутая композиция, что может быть трактовано в духе традиционных японских представлений о недосказанности и незавершенности.
В соответствии с российскими принципами систематики работы с инвариан-
тами прошлых эпох в данном примере можно усмотреть свободную кроссжанро-вую транскрипцию [курсив мой. — А. М.], симфонизирующую и преобразующую исходное произведение с широким применением метода амплификации, способов ва-риантно-вариационного развертывания. В композиционном отношении, как следует полагать, данное сочинение интерпретирует распространенную форму свободных вариаций на оригинальную тему, коррелирующую с жанром рапсодии для фортепиано с оркестром.
Обращаясь к позициям японского музыкознания, отметим, что Синохара Мако-то предлагает свою классификацию, которая основывается на культурной интеграции западной системы композиторского творчества и принципов японской канонической культуры. Первую категорию Синохара распространяет на композиторов, работающих в системе западной композиции, но с японскими национальными инструментами. Здесь автор ставит в пример творчество Мияги Митио.
Ко второй категории относятся композиторы, получившие образование на Западе, но при этом перенявшие в своем творчестве традиционные японские музыкальные формы и жанры. Они писали для западных инструментов в современной манере. Это, например, можно усмотреть в некоторых сочинениях Мацу-дайра Ё. и, в частности, в его «Этэнра-ку». В третью категорию включаются японские композиторы, обучение которых проходило в рамках традиционного музыкального канона - системы хогаку. Они оперируют японскими традиционными музыкальными формами, но пишут для западных инструментов. К данной категории, на наш взгляд, возможно отнести «Этэнраку» Коноэ X.
Композиторы, получившие образование на Западе (или в Японии, но на западный манер) и использующие западные композиционные приемы для японских инструментов составляют четвертую категорию. Яркий пример - творчество Саваи Тадао, хорошо известное российским исполнителям музыки на кото. К последней категории относятся композиторы, создававшие произведения для смешанных ансамблей японских и западных инструментов. В этот разряд можно включить творчество Ямады Косаку, Дана Икума, Такэмицу Тору, Масумото Кикуко и многих других авторов.
Подводя итоги сказанному, можно убедиться в том, что Этэнраку заключает в себе большой потенциал для различного рода композиторских интерпретаций: от переложения, как это сделал Коноэ, до абсолютно новой - авангардной трактовки - деконтекстуализации, что воплотил Мацудайра. Механизм работы с традиционным материалом, в данном случае, был инициирован изначальной системой обучения самого композитора: традиционной модели, что характеризует Коноэ, либо образовательными институтами системы западноевропейского композиторского творчества, что свойственно Мацудайра. В результате, сопоставляя два способа работы с традиционным материалом, мы не имеем оснований говорить об их общности. Напротив, налицо различные подходы авторов к интерпретации одного источника в сочинениях, разделенных двадцатилетием. И Этэнраку в качестве «благотворного фактора опоры на традиции, на устои культуры» [2, с. 54], выступает, в данном случае, стимулом к собственному композиторскому решению проблемы адаптации традиционного материала.
Примечания
1 Данное сочинение было создано на основе сюжета классической пьесы театра Но и музыки нагаута Кинэя Рокудзаемона X.
2 К примеру, экспозиция лада миякобуси происходит в момент модуляции из тональности Ь-то11 в тональность ыя-тоП, которая, как пред-
ставляется, наиболее других коррелирует с данной ладовой структурой.
8 О широкой востребованности этого произведения в системе традиционной музыки Японии свидетельствует тот факт, что эта классическая мелодия, заимствованная из «высокого
искусства», послужила основой для создания некоторых популярных народных японских песен, пользующихся популярностью и в настоящее время. Как отмечает Н. А. Иофан, мелодия «Этэнраку» очень близка таким популярным японским народным песням, как «Куродабуси», а также аранжированной в XX веке школьной песне «Касаги-яма».
4 Коноэ Хидемаро (1898-1973) - японский дирижер и композитор эпохи Сева. Был младшим сыном принца Ацумаро Коноэ, отпрыска одного из пяти регентских домов клана Фудзивара. Многие представители клана Коноэ служили музыкантами Гагаку при Императорском дворе Японии. Хидэмаро, как и его предки, последовал музыкальным обычаям семьи - получил традиционное образование в школе Гаку-сюин.
Мацудайра Ёрицунэ (1907-2001) - ученик А. Н. Черепнина - является одним из пионеров современной композиции в Японии. Он принадлежит к первому поколению японских авангардных музыкантов. Композитор начал свой творческий путь до Второй мировой войны. За семьдесят лет деятельности он повлиял
на несколько поколений молодых японских композиторов. Не будет преувеличением сказать, что Мацудайра явился одним из немногих композиторов своего поколения, которые, обратившись к авангарду в начале своего творческого пути, не были при этом последовательно верны ему до конца.
5 Как пишет Ха-Кунг Ум, сам композитор говорил по этому поводу следующее: «Если я использую Гагаку и сериализм, то только для того, чтобы способствовать нахождению своего собственного "индивидуального" стиля. "Японский" колорит в моей музыке не был целью, это только побочный продукт моего поиска индивидуальности ... Гагаку имеет очень богатые исторические коннотации. Это была музыка императорского двора. Его социальный подтекст снова очень силен. Но, для меня, по крайней мере, эти обертоны эмоций свободны. Гагаку - это что-то вроде, очень сложного «орнамента» в куртуазной культуре и имеет поэтому абстрактную природу .... Как следствие, гагаку воспринимается в качестве очень абстрактных, но тщательно структурированных звуков» [15, с. 185].
Литература
1. Бородин Б. Б. История фортепианной транскрипции. - М.: Дека-ВС, 2011. - 508 с.
2.Гончаренко С. С. Транскрипция как область творчества Новосибирских композиторов // Вестник музыкальной науки, вып. 2. - Новосибирск: НГК им. М. И. Глинки, 2013. -С. 46-56.
3.Дубровская М. Ю. Японская композиторская школа в контексте мирового композиторского опыта // Актуальные проблемы музыкознания: сборник статей по материалам конференции «На рубеже столетий: Музыкознание. Композиторское творчество. Исполнительское искусство», 28-29 ноября 2008 г. - Новосибирск: НГК, 2009. - С. 104-116.
4. Есипова М. В. Сущностные черты японской традиционной музыки: (к проблеме исторической эволюции основных принципов музыкальной организации): автореф. дис. ... канд. иск.: 17.00.02. - Ташкент, 1988. - 28 с.
5. Иванова Л. П. Типология фольклоризма в русской музыке XX века: дис. ... докт. искусствоведения: 17.00.02. - СПб., 2005. - 305 с.
6. Иофан Н. А. Культура древней Японии. - М.: Наука. Гл. редакц. вост. лит-ры, 1974. - 261 с.
7. Лескова Т. В. Композиторский фольклоризм на Дальнем Востоке России: Ч. 1. Становление и развитие. - Хабаровск: Хабаровский гос. институт искусств и культуры, 2014. - 164 с.
8. Сисаури В. И. Роль континентальных заимствований в формировании национального стиля японской музыки // Традиции музыкального искусства и музыкальная практика современности. - Л.: ЛГИТМИК, 1981. -С. 127-143.
9.Adriaansz W. The Kumiuta and Danmono Traditions of Japanese Koto Music (Традиции Кумиута и Данмоно в японской музыке для кото). - Berkeley, 1973. - 501 с.
10. Garfias R. Music of a Thousand Autumns: The Togaku Style of Japanese Court Music (Музыка тысячи осеней: Стиль Тогаку японской придворной музыки). - Berkeley, 1975. -360 с.
11. Katayama М. Koscak Yamada (1886-1965) Nagauta Symphony «Tsurukame» (1934), Sinfonia «Inno Meiji» (1921), Choreographic Symphony «Maria Magdarena» (1916)) (Ямада Косаку (1886-1965) (Симфоническая Нагаута «Цурукамэ» (1934), Симфония «Инно Мэйд-зи» (1921) - 24 с.
12. Malm W. P. «Nagauta» - the heart of Kabuki music («Нагаута» - сердце музыки Кабуки). -Tokyo, 1963. - 239 с.
13. Nelson P., Osborne N. Gagaku and Serialism: A Portrait of Matsudaira Yoritsune. (Гагаку и Сериализм: Портрет Мацудайра Ёрицунэ). -1998. - 107 с.
14. Picken L. Music from the Tang court (Музыка Танского Двора). - Cambridge, 1990. - 131 с.
15. Um Hae-Kyung Diasporas and Interculturalism in Asian Performing Arts:
Translating Traditions» (Диаспоры и межкультурные связи в Азиатском театре). - London and New York, 2004. - 234 с.
References
1. Borodin B. B. Istorija fortepiannoj transkripcii [The history of piano transcription]. Monograph, Moscow: Deka-VS, 2011, 508 p.
2. Goncharenko S. S. Transkripcija kak oblast' tvorchestva Novosibirskih kompozitorov [Transcription as an area of Siberian composers' creative work] Vestnik muzykal'noj nauki [Musical Science Bulletin], Issue 2, Novosibirsk State Conservatoire named after M. I. Glinka, 2013, pp. 46-56.
3.Dubrovskaja M. Ju. Japonskaja kompozitorskaja shkola v kontekste mirovogo kompozitorskogo opyta [Japanese composers' school in global context of composer's experience] Aktual'nye problemy muzykoznanija [Topical issues of musicology] Sbornik statej po materialam konferencii «Na rubezhe stoletij: Muzykoznanie. Kompozitorskoe tvorchestvo. Ispolnitel'skoe iskusstvo» ['At the turn of century: Musicology. Composer creativity. Performing arts' Conference collected papers]. 28-29 November 2008, Novosibirsk State Conservatoire named after M. I. Glinka, 2009, pp. 104-116.
4.Esipova M. V. Sushhnostnye cherty japonskoj tradicionnoj muzyki: (k probleme istoricheskoj jevoljucii osnovnyh principov muzykal'noj organizacii) [Essential features of Japanese traditional music (on the problem of historical evolution of the basic principles of music organization)]. Abstract of PhD thesis in Arts History (17.00.02), Tashkent, 1988, 28 p.
5. Ivanova L. P. Tipologija fol'klorizma v russkoj muzyke XX veka [Typology of folklorism in Russian music of the XX century], D.A. thesis (17.00.02), St Petersburg, 2005, 305 p.
6.Iofan N. A. Kul'tura drevnej Japonii [The culture of ancient Japan]. Moscow: Izdatel'stvo
«Nauka». Glavnaja redakcija vostochnoj literatury, 1974, 261 p.
7. Leskova T. V. Kompozitorskij fol'klorizm na Dal'nem Vostoke Rossii: Ch. 1. Stanovlenie i razvitie [Composing folklorism in the Russian Far East: Part 1. Formation and development]. Khabarovsk State Institute of Arts and Culture, 2014, 164 p.
8. Sisauri V. I. Rol' kontinental'nyh zaimstvovanij v formirovanii nacional'nogo stilja japonskoj muzyki [The role of continental borrowings in formation of national style of Japanese music] Tradicii muzykal'nogo iskusstva i muzykal'naja praktika sovremennosti [The traditions of musical art and practice of contemporary music], Leningrad: LGITMIK, 1981, pp. 127-143.
9. Adriaansz W. The Kumiuta and Danmono Traditions of Japanese Koto Music. Berkeley, 1973, 501 p.
10. Garfias R. Music of a Thousand Autumns: The Togaku Style of Japanese Court Music. Berkeley, 1975, 360 p.
11. Katayama, M. Koscak Yamada (1886-1965) Nagauta Symphony «Tsurukame» (1934), Sinfonia «Inno Meiji» (1921), Choreographic Symphony «Maria Magdarena» (1916)). Tokyo, 2006, 24 p.
12. Malm W. P. «Nagauta» - the heart of Kabuki music. Tokyo, 1963, 239 p.
13. Nelson P., Osborne N. Gagaku and Serialism: A Portrait of Matsudaira Yoritsune, 1998, 107 p.
14. Picken L. Music from the Tang court. Cambridge, 1990, 131 p.
15. Um Hae-Kyung Diasporas and Interculturalism in Asian Performing Arts: Translating Traditions». London and New York, 2004, 234 p.
«Этэнраку» и формирование композиторского фольклоризма в Японии
Проблема адаптации традиционного национального музыкального наследия в условиях западноевропейской системы остается для МНКШ Японии актуальной. Это доказывает опыт пройденного пути японской симфонической школы - от Ямады до современных композиторов XXI века. Одним из решений
'Etenraku' and the formation of composer's folklorism in Japan
The problem of adaptation of traditional national musical heritage in a Western system remains relevant to the Japanese Musical National Composers School. This proves that the Japanese Symphony School has covered a lot of ground - from Yamada to contemporary composers of the XXI century. One of the
обозначенной проблемы выступила Симфоническая Нагаута «Цурукамэ» Ямады Косаку (1934), в которой совмещены оригинальный -традиционный - текст с собственным композиторским материалом.
Многие молодые национальные композиторы в первой трети XX века обращались к знаковой для японской художественной традиции теме - «Этэнраку» - популярной пьесе из классического репертуара Гагаку. Среди них: Коноэ Хидэмаро, Ифукубэ Акира, Тояма Юзо, Гакубу Кунаитё, Мияги Митио и другие. В качестве примеров в статье рассмотрены два примера воплощения классической пьесы: Переложение для смешанного оркестра «Этэнраку» (1931) Коноэ Хидэмаро и Тема и 11 вариаций «Этэнраку» (1951) Мацудайра Ёрицунэ.
Целью Коноэ X. стало стремление насколько возможно точно соответствовать оригиналу. В связи с этим, композитор максимально приблизил акустическое звучание европейских инструментов к звучанию традиционных японских. Подобный эффект был достигнут путем специальных способов звукоизвлечения и нестандартных тембровых комбинаций. В вариациях Мацудайра Ё. обнаруживаются следы наиболее актуальных стилей известных европейских композиторов. Данное сочинение интерпретирует распространенную форму свободных вариаций на оригинальную тему, коррелирующую с жанром рапсодии для фортепиано с оркестром.
Таким образом, Этэнраку заключает в себе большой потенциал для различного рода композиторских интерпретаций: от переложения, как это сделал Коноэ, до абсолютно новой -авангардной трактовки - деконтекстуализа-ции, что воплотил Мацудайра. Этэнраку в данном случае выступает стимулом к собственному композиторскому решению проблемы адаптации традиционного материала.
Ключевые слова: Этэнраку, Коноэ Хидэмаро, Мацудайра Ёрицунэ, Цурукамэ, Ямада Косаку, проблема адаптации, композиторский этнографизм.
solutions to the identified problem was a Symphony of Nagauta 'Tsurukame' by Kosaku Yamada (1934), which combines the original -traditional - text with the composer's original material.
Many young national composers in the first third of the twentieth century turned to 'Etenraku', a popular piece from the classical Gagaku repertoire, significant for the Japanese artistic tradition; among them are: Konoe, Hidemaro, Ifukube Akira, Toyama Yuzo, Gakubu Konate, Miyagi Michio and others. The article considers two examples of embodiment of classical pieces: Arrangement for mixed orchestra 'Etenraku' (1931) by Konoe hidemaro and the Theme and 11 variations of 'Etenraku' (1951) by Matsudaira Arizona.
The purpose of H. Konoe was the desire as closely as possible to match the original. In this regard, the composer brought the acoustic sound of European instruments close to the sounds of traditional Japanese ones. A similar effect was achieved by special ways of producing sound and unusual timbral combinations. In variations of Matsudaira E. traces of the most relevant styles of famous European composers can be found. This piece interprets common form of free variations on an original theme, correlating with the genre of the Rhapsody for piano and orchestra.
Thus, Etenraku encompasses a great potential for various interpretations of composition: from transcriptions (fulfilled by Konoe) to a brand new Avant-garde interpretation of decontextualization (embodied by Matsudaira). Etenraku, in this case, acts as a stimulus to his own compositional solution to the problem of adaptation of the traditional material.
Keywords: Etenraku, Konoe Hidemaro, Matsudaira Arizona, Tsurukame, Yamada Kosaku, problem of adaptation, composing Ethnography.
Максимова Анастасия Михайловна - аспирантка кафедры этномузыкознания Новосибирской государственной консерватории имени М. И. Глинки.
E-mail: maxalt@mail.ru
Anastasia Maximova - Post-graduate student of the Novosibirsk State Conservatoire named after M. I. Glinka.
E-mail: maxalt@mail.ru
