CC BY
51
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2010. № 3
СТАТЬИ
Е.И. Литневская
О «ВОЛЬНОСТЯХ» УПОТРЕБЛЕНИЯ НОРМ ПИСЬМЕННОЙ РЕЧИ В ТЕКСТАХ СОВРЕМЕННОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Статья посвящена интерференции письменных жанров бытования разговорной речи; автор показывает, что современная художественная литература начинает активно использовать графико-орфографические приемы, разработанные для письменной фиксации разговорной речи в интернет-жанрах и смс-коммуникации.
Ключевые слова: разговорная речь, письменные жанры разговорной речи, интернет-коммуникация, смс-общение, художественная литература, нарушения норм письма.
The article deals with interference in written genres in which colloquial language exists; the author shows that contemporary fiction is actively beginning to use graphic and orthographic devices developed for the purposes of written representation of colloquial language in different genres of Internet communication and sms-communication.
Key words: colloquial language, written genres of colloquial speech, Internet communication, sms-communication, fiction, distortion of written norms.
В последние десятилетия в лингвистической литературе и СМИ много пишут о тех изменениях, которые претерпевает русский язык постсоветского общества. Так, в частности отмеченные М.В. Пановым еще в 1988 г. стилистическая динамичность и усиление личностного начала в языке [Панов, 1988] дополнены утверждением о том, что «рушится цензура и автоцензура» [Русский язык конца ХХ столетия, 2000: 12], а среди людей, не занимающихся изучением языка профессионально, возник метафорический диагноз: «порча языка». И хотя профессиональные лингвисты утверждают, что «говорить о гибели, смерти, порче и т.п. русского языка нет оснований» [Русский язык конца ХХ столетия, 2000: 12], те же лингвисты констатируют в статьях, монографиях и коллективных сборниках безусловные многочисленные изменения (например, [Караулов, 1991; Костомаров, 1994; Крысин, 2001; Современный русский язык, 2003]) и даже иногда позволяют себе оценочные высказывания в адрес этих изменений (см., например, статью М.А. Кронгауза «Заметки рассерженного обывателя» [Кронгауз, 2005]).
В контексте представлений, что изменениям подвергается не сам язык, а языковая компетенция носителей, понятие языковой нормы в последнее время вй чаще заменяется понятием речевой нормы; при этом утверждается, что речевые нормы могут устанавливаться дифференцированно для каждого стиля [Васильева, 2005: 22]); это справедливое утверждение можно дополнить: они устанавливаются не только для каждого стиля, но и для каждого жанра, если вслед за М.М. Бахтиным понимать жанр как «относительно устойчивый тип... высказываний, выработанный той или иной сферой использования языка» [Бахтин, 1986: 250]. Другие исследования оперируют понятиями кодифицированной (литературной) и узуальной нормы; при этом отмечается, что «происходит смягчение литературной нормы, допущение в литературный речевой оборот таких средств, которые до недавнего времени считались принадлежностью некодифициро-ванных подсистем русского национального языка» [Современный русский язык, 2008: 15], что «норма как результат целенаправленной кодификации противопоставлена речевой практике, в которой наблюдается как следование кодификационным предписаниям, так и нарушение их» [Крысин, 2007: 314] и что «конфликт между нормой и узусом разрешается в пользу узуса» [Крысин, 2001: 309]. О.А. Лаптева замечает, что «признание не только общелитературных, но и "сублитературных" норм (т.е. норм отдельных разновидностей литературного языка) ведет исследователей к признанию активности процесса воздействия живой разговорной речи на разные формы литературного языка» [Лаптева, 2007: 52].
Общеизвестно, что нормы разных языковых уровней обладают разной степенью обязательности. Графика, орфография и пунктуация современного русского литературного языка - зона достаточно жесткого нормирования; готовившаяся в последние десятилетия ХХ в. реформа орфографии и пунктуации не осуществилась, и мы опираемся на свод правил орфографии и пунктуации 1956 г. Редак-ционно-корректорская практика советского времени, в целом приводя классические тексты художественной литературы в соответствие с правилами современной орфографии и пунктуации, пропускала отклонения от «правописных» норм с большой неохотой, однако в случае особой смысловой нагрузки при имитации особенностей разговорной речи персонажа или даже повествователя графико-ор-фографические вольности автора в тексте все же допускались.
Так, достаточно традиционным было отражение на письме особенностей произношения героя, в частности его иностранного или диалектного акцента, а также дефектов речи; такова, например, реплика графини-бабушки из «Горя от ума» А.С. Грибоедова: «По-етем, матушка, мне, прафо, не под силу, / Когда-нибуть я с пала та в могилу».
Особенности интонирования могли передаваться дублированием гласного - иногда с отражением качественной редукции. Так, в диалоге Лебядкина и Ставрогина из «Бесов» Ф.М. Достоевского встречаем: «Блага-а-дарен, благодарен и независим!», а в сцене разговора Варвары Петровны с Лебядкиной видим: «Что-о-о? - вспрянула и выпрямилась в креслах Варвара Петровна. - Какая я вам тетя?».
Наделенные особым смыслом и произносящиеся с особой, «многозначительной» интонацией слова могли выделяться курсивом, например: «Но и Липутину захватывало дух от обиды. Пусть Петр Степанович обращается с нашими как угодно, но с ним? Ведь он более всех наших знает, ближе всех стоит к делу, интимнее всех приобщен к нему и до сих пор хоть косвенно, но беспрерывно участвовал в нем. О, он знал, что Петр Степанович даже и теперь мог его погубить в крайнем случае».
В произведениях высокого стиля, преимущественно поэтических, часто встречаются нарицательные существительные, написанные с прописной буквы: «Вы, жадною толпой стоящие у трона, / Свободы, Гения и Славы палачи!» (такое написание, впрочем, допускается и правилами современной орфографии).
В главе «Активные процессы в области русского письма» вышедшего в 2008 г. коллективного исследования «Современный русский язык: Активные процессы на рубеже ХХ-ХХ1 веков» С.М. Кузьмина отмечает, что усиление апеллятивно-экспрессивной функции языка находит свое отражение и в такой относительно консервативной сфере, как письмо, и фиксирует широкое использование языковой игры в заголовках и рекламе, а также то, что «возрастает роль авторской орфографии, то есть намеренное отступление от орфографической нормы, отражающее пристрастия пишущего или его стремление использовать и этот элемент с определенной целью. "Текст печатается в авторской орфографии" - такое примечание в наше время можно встретить не только при публикации старых текстов, но и текстов ныне живущих наших современников» [Кузьмина, 2008: 410].
Справедливости ради надо отметить, что для поэтического текста графические и орфографико-пунктуационные вольности были допустимы и прежде, но в конце ХХ в. они значительно усилились. Так, Н.А. Фатеева в статье «Основные тенденции развития поэтического языка в конце ХХ века» затмечает, что «очевидно стремление поэтов к созданию виртуальных структур с обнаженной формой (крайний случай - архитекстура Ры Никоновой - авторские вектора: снизу вверх, справа налево, по диагонали, спирали, зигзагом), когда графическая структура является отражением внутренних закономерностей текста <...> и создает интонацию смыслового порядка» [Фатеева, 2001: 419]. Установка на зрительное, а не звуковое восприятие поэтического текста «сигнализирует о том, что вновь начинает
доминировать ориентация на письменную форму текста - без своей структурно-графической формы текст не существует и не запоминается» [Фатеева, 2001: 420].
Усиление роли графико-орфографических инноваций наблюдается в последнее время и в прозе. Исследователи отмечают, что в постсоветский период «показательно давление речевой практики на традиционные нормы в области орфографии» [Крысин, 2001: 310]. О какой речевой практике идет речь? Осмелимся предположить, что одним (и очень существенным) фактором возникновения и распространения многих инноваций-«вольностей» связано с появлением новых жанров письменной речи, в частности интернет-жанров чата и ICQ, жанра смс-сообщения (см. об этих жанрах в [Литневская, Бакланова, 2005; Литневская, 2009б]), электронного письма и других жанров, которые Анна А. Зализняк назвала «спонтанной письменной речью»1.
Попробуем дать краткое описание графических, орфографических и пунктуационных отступлений от «правописных» норм КЛЯ, встретившихся нам в тех текстах современной русской художественной литературы, которые в целом написаны в соответствии с литературными нормами (оставляя за рамками «креатифф» - произведения на «аффтарском» языке). В качестве материала используем некоторые произведения Бориса Акунина, Татьяны Устиновой, Дарьи Донцовой, Сергея Лукьяненко, Дины Рубиной и Макса Фрая (о графико-орфографической языковой игре у Виктории Платовой см. [Литневская, 2009а]).
Наиболее частым отклонением от норм является отражение особенностей произношения героя. Это может быть постоянный или временный дефект речи или иностранный акцент. Так, Б. Аку-нин следующим образом имитирует речь своего героя-белоруса: «А я шо, - развел руками Ходкевич. - Спросят - скажу: так, мол, и так. Как гости уехали, англытшанин побежал к хозяину в кабинет, заперлись они там тшего-то. Потом все забэгалы, поразъихалысь. Я завхоз, тшеловек маленький, за полотэнца ответшаю. Ну, дадут пару раз по ушам, а убывать не станут» [Акунин, 2009а: 169].
Как видим, автор изобретает способ фиксации твердого [ч] сочетанием букв тш, а твердость согласного перед гласным обозначает употреблением нейотированной гласной буквы. Логично было бы употреблять букву э и после сочетания тш, однако это затруднило бы идентификацию читателем слова, и автор отказывается от этого решения. В то же время для обозначения твердости согласного перед гласным в других словах Акунин использует (к слову сказать,
1 Зализняк Анна А. Переписка по электронной почте как лингвистический объект. http://www.dialog-21.ru/dialog2006/materials/html/Zalizniak.htm
непоследовательно) букву э вместо е, ы вместо и (забэгалы), причем допускает появление омонимии в случае слова убывать (=убивать), легко снимающейся контекстом.
Постоянные или временные дефекты дикции, как известно, могут приводить к коммуникативным неудачам, разрешающимся переспросом или перефразировкой. Однако в письменном тексте однозначная передача смысла фразы должна быть заложена изначально; это приводит к таким, например, способам авторского пояснения: «Офтавафесть фесь! - сказал он Надежде с фонарем в зубах, и она поняла, что он велит ей оставаться здесь» [Устинова, 2006: 218].
В ряде случаев понять смысл орфографически искаженной фразы помогают широкий контекст произведения и фоновые знания читателя. Так, известным является тот факт, что китайцы и японцы не слышат различия между [р] и [л], и это делает возможным понимание читателем такой фразы: «Сьто люблей - сибко много, - строго пропищал он. - Моя плати писят, а бензина пловеляй» [Акунин, 2009б: 124]. Она помещена в контекст, где переодетый китайцем герой и его товарищи торгуются по поводу стоимости машины.
Иногда, чтобы дать читателю «ключ» к пониманию реплики героя, автор перед ней или после нее описывает особенность дефекта дикции или акцента:
«- Вехоятно, собихался не пускать. Но я его схазу выхубил. На всякий случай.
(Он одновременно грассировал и по-волжски окал.)» [Рубина, 2008: 85].
Как мы видим, Д. Рубина с этом фрагменте одним из традиционных способов обозначает грассирование, но совершенно нетрадиционно обозначает оканье - выделяет о курсивом в пределах слова, написанного прямым шрифтом.
Как известно, в разговорной речи присутствуют компрессированные и стяженные в фонетическом отношении формы слов. Традиционной условностью художественной литературы является то, что читатель воспринимает реплики персонажей как разговорную речь несмотря на запись в нормах орфографии КЛЯ. Однако в последнее время в художественных текстах широко распространилось употребление слов щас, ща (=сейчас), ваще (=вообще), грит (=говорит), тыща (=тысяча), ся (=себя), тя (=тебя) и др. В лингвистических работах отмечается, что «сильную фонетическую деформацию ряда ударных слов можно объяснить их высокой встречаемостью в РР» [Русская разговорная речь, 1983: 45]. Авторы «Русской разговорной речи» используют для описания произношения этих слов транскрипцию, однако в лингвистической литературе встречается и буквенная запись реального разговорного произношения. Так, именно эти компрессивы и именно в таком написании, отражающем их особое
интонирование, употребляет, например, Л.А. Капанадзе в своих записях звучащей речи [Капанадзе, 2005: 89-90]. Как известно, такое написание (щас, тыща и др.) является узуальной нормой, принятой наряду с традиционным написанием в таких письменных жанрах разговорной речи, как чат или смс-переписка.
Соответствующие всеобщему компрессивному разговорному произношению, эти слова в художественной литературе тем не менее служат указанием на особую разговорность или просторечность речи персонажа или становятся сигналом речевого портрета человека, не владеющего литературным произношением:
«Зеленоволосое создание медленно подняло руку и ткнуло пальцем с безобразным ногтем в кнопку.
- Да, - захрюкал стоящий перед ней динамик.
- Слышь, Таньк, - зевнув, спросила продавщица, - где Галька?
- В стиралках, - прохрипело из прибора.
- Пусть подымется, пришли к ней.
- Хр-хр, - донеслось из динамика.
- Ща появится, - обнадежила меня девица и зевнула» [Донцова, 20096: 29-30].
Один из персонажей романа Б. Акунина «Квест» имитирует просторечие с целью маскировки (то, что это именно имитация, выясняется лишь впоследствии): «Витёк, - представился он новым пассажирам. - Я чёхочу предложить, граждане. Если желаете, я с напарником договорюсь, буду вас хоть неделю катать... хошь днем, хошь ночью» [Акунин, 20096: 124].
Как мы видим, кроме стяженных чё (=чего) и хошь (=хочешь), автор подчеркивает просторечность героя постановкой ненормативного ударения в слове предложить. Мы знаем, что в художественной литературе, предназначенной неспециальной аудитории (не для обучения чтению детей или иностранцев), знак ударения ставится только при омографии, мешающей пониманию смысла фразы (например, большими и большими), здесь же это способ речевой характеристики героя.
При этом возможно совмещение подобного написания с отражением какого-либо акцента: «Хамоватый тенор украинского еврея произнес скороговоркой: "Ничео, шо я рановато?"» [Рубина, 2008: 112].
Особо интересно использование в текстах художественной литературы устойчивых приемов и выражений «аффтарского языка», в основе которого изначально лежит игра с графикой и орфографией.
Как цитату использует «язык аффтарафф» Борис Акунин. В одном из его романов вставлены целые фрагменты электронной переписки героев, заключенные в рамочки и с аватарами (условными изображениями адресанта); эти фрагменты таким образом представлены как
образцы не устной, а письменной разговорной речи героев. Один из фрагментов - письмо эксцентричной секретарши героя - выглядит следующим образом:
«пишет %Шсквп
2009-04-02 22:16
Шев, бидняжичко, каг йа зо ваз пирижывайу!» [Акунин, 2009в: 31].
Однако, как это ни парадоксально, возможно использование «языка аффтарафф» и для передачи устной речи героя. Так, у С. Лукьяненко встречаем:
«- ...Не пострадал?
- Лапа, - невнятно пробормотал волк, снова принимаясь зализываться. - Афтомат жжот» [Лукьяненко, 2006: 105].
Как мы понимаем, приведенное выше написание отражает реальное произношение (за исключением о в слове афтомат), однако, будучи написанным в орфографии КЛЯ, это выражение может быть не опознано читателем как одна из распространенных идиом «языка падонкаф» (в романе волк - это «перевертыш», или оборотень, юной девушки).
Таким образом, будучи заведомо ориентированными на реальное разговорное произношение и представляющие собой языковую игру с графикой и орфографией, эти выражения начинают маркировать уже не просторечность или плохое владение литературным языком, а принадлежность персонажа к особой субкультуре.
Большой интерес представляют попытки обозначить на письме особенности произношения гласных. Некоторые трудности может представлять для автора фиксация продления ударного гласного. Эти трудности возникают в первую очередь тогда, когда продляется гласный, обозначаемый после мягкого согласного йотированной буквой. Он может обозначаться соответствующей нейотированной буквой: «Термина-ал плю-у-ус»?! - протянул человек и подозрительно осмотрел полковника с головы до ног. - А вы хто будете?» [Устинова, 2006: 261]. Однако чаще встречаются другие способы оформления, например «при-и-име-е-ерно-о-о» у С. Лукьяненко [Лукьяненко, 2006: 156].
Характерно, что такое оформление медленной речи может быть противопоставлено значительно реже встречающейся попытке графически обозначить очень быструю речь, например:
«- Медленноипечалдьнодвигайсяккреслу, - протараторил парень...
- Головойневерти! Посмотришьнатеньстреляюсразу. Сколь-ковас?
- Чего?
- Сколькотакихтварейкактыходитпоземле?
- Ну... - Я задумался. - Ты имеешь в виду Светлых или Темных?
- Всеравно!
- При-и-име-е-ерно-о-о ка-а-ажды-ы-ый де-е-еся-я-яти-и-иты-ы-ыся-я-ячны-ы-ый, - протянул я. Не из вредности, а пытаясь убедить парня, что он слишком ускорился» [Лукьяненко, 2006: 156].
Еще интереснее попытки обозначить продление безударного гласного. Одни авторы не делают попытки отразить на письме редукцию безударного гласного (см. пример из С. Лукьяненко, приведенный выше), другие же - и их большинство - фиксируют при этом качественное изменение безударного гласного: «па-а-а-ачтеннейший начальник» [Фрай, 2007: 180]. При этом в некоторых случаях встречается лингвистически изысканное оформление:
«- Какой дом? - Я окончательно растерялся. - Жилой?
- Похоже, жилой, - закивала несчастная жертва зеленого змия. - Там в окнах свет горел... Двухэтажный дом.
- Трехы-ы-ытажный, - поправил его коллега, с удвоенной силой впиваясь в спасительный дверной косяк» [Фрай, 2006а: 16].
Весьма изощренный прием использует в одном из своих текстов Б. Акунин:
«А девочка ему, увы, понравилась. И так мило, по-волжски окает...
- В "Крестики-нолики " играешь? Нравится?
- Воще-то не очень, - призналась Мира и шмыгнула носом. - Но я ни во что другое не умею. У меня раньше компьютера не было.
- Лучше говорить не мягко "компьютер", а твердо "компью-тОр" [Акунин, 2009а: 93-94].
Как мы видим, автор решает две проблемы. Во-первых, форма воще, явно производная от описанного выше ваще, позволяет зафиксировать оканье, что не позволило бы сделать употребление нормативного вообще. Во-вторых, Б. Акунин изобретает способ обозначить твердость и мягкость произношения согласного [т] в слове компьютер. Нормативное написание с е становится маркированным и начинает обозначать произношение мягкого [т'] через создание оппозиции с компьютОр, где о обозначает редуцированный гласный звук [ъ], произносящийся в этой позиции после твердых согласных. При этом выделение гласного внутри слова прописной буквой предназначено единственно для привлечения к нему внимания читателя.
Не менее интересная задача - обозначение на письме сильной количественной редукции безударных гласных непервого предударного и заударного слогов.
С. Лукьяненко передает очень малую длительность непервого предударного по сравнению с первым предударным, традиционно приписываемую москвичам, так: «В его тоне явственно читалось
стандартное "п'наехали в нашу Ма-аскву..." [Лукьяненко, 2005: 215]. Если продление звука дублированием гласной вполне традиционно, то обозначение [ъ] апострофом - авторская находка.
Д. Рубина же использует прием отсутствия гласной буквы: «Выскочишь, бывало, за пивом - проходная пуста. И вдруг на звук твоих шагов из-за барьера вырастает, как кобра, на длинной морщинистой шее голова старикашки: "Пропск!"» [Рубина, 2008: 84].
Нехватка при письменной фиксации реплик непринужденного разговора невербальных (жесты, мимика, позы и т.п.) и паравер-бальных (тон, тембр, скорость, паузы) средств, которые, по мнению психологов, определяют до 55% результата в коммуникативном акте, нуждается в средствах компенсации, и они в значительной степени разработаны в таких специфических жанрах письменной разговорной речи, как, например, чат и ICQ. Паравербальные средства (темп, паузы, тон) передаются при помощи символов, совпадающих со знаками пунктуации, а также при помощи разных буквенных регистров и многократного повторения букв, при этом количество точек часто означает длину паузы, а количество знаков препинания по икониче-скому принципу соответствует силе эмоций. Громкость, как правило, передается выделением текста прописными буквами, или «капсом»; заглавными буквами может выделяться также и особо значимая для отправителя информация.
Описанные выше приемы в последнее время стали активно использоваться и в «бумажной» литературе. При этом автор художественного произведения не ограничен в технических средствах: к перечисленным выше приемам он может добавить и курсив, и жирный шрифт, и свободное совмещение кириллицы и латиницы: материальный носитель накладывает отпечаток на характер текста (возможности же текста на электронном носителе еще шире: здесь и цветовое решение поля и шрифта, и анимация, и гипертекстовые возможности - все, что может повысить информативность и выразительность текста).
Так, у Б. Акунина встречаем:
«Норд закричал:
- Экстракт гениальности! ГДЕ? МЕСТО! НАЗОВИТЕ МЕСТО!» [Акунин, 2009б: 124].
Если же необходимо обозначить постепенное усиление громкости звука, то могут быть использованы и комбинированные приемы, например:
«- А-а-а, - негромко произнес Логан. Потом громче. - А-А-А-А!
И наконец что было мочи:
- АААААААА!!!» [Акунин, 2009в: 491].
Как мы видим, усиление эмоции и как следствие громкости обозначено сначала меной строчной буквы на прописную, а затем увеличением количества гласных и восклицательных знаков.
2 ВМУ, филология, № 3
Однако выделение слова заглавными буквами может нести и другую функцию - выделять слово, на которое падает логическое ударение, или слово, произносящееся с особой, многозначительной интонацией: «Вообще, когда ты клюешь носом УЖЕ, а не ЕЩЕ, пожар на утреннем горизонте впечатляет куда больше!» [Фрай, 2007: 71].
Желание выделить особо значимое слово может привести автора к парадоксальному решению. Так, например, у Д. Донцовой встречаем: «Ну да, - закивала Роза, - я же говорила про лабораторию. Ой! Они с Альбертом чудеса творили. Ну, конечно, шли по стопам Сергея Семеновича, а тот гений был! ГЕНИЙ! Именно большими буквами» [Донцова, 2009а: 262]. Имитируя устную речь героини, автор оформляет прописными буквами слово, произнесенное с особой интонацией, и героине же приписывает комментарий «именно большими буквами», словно она не произносит фразу, а пишет. Надо сказать, что такая презумпция письменной речью перед устной действительно присутствует в наивных представлениях говорящих о языке, следствием чего и являются всем известные выражения типа «он не произносит букву р», «человек с большой буквы».
Презумпция буквы лежит в основе и следующей цитаты: «Анна вспоминала долгие бдения в подсобке у Элиэзере, его черный кожаный фартук, потертый на животе, то, как он вставлял мягкий знак в слова "пьять" и "обьязан"» [Рубина, 2009а: 172]. Понятно, что описаны особенности произношения, а не письма, однако сделано это через буквенный код фиксации речи.
Выделение особо значимой информации и соответственно особой интонации может выполнять и курсив, например: «Ловкая работа. Если бы мимо по чистой случайности не проходила мисс Клински... Вот тут вопрос. Стоп. По случайности ли?» [Акунин, 2009б: 86].
Курсивом могут быть маркированы и целые абзацы (например, для выделения несобственно-прямой речи героя). Если при этом автор хочет выделить из ряда одно или несколько слов, он вынужден использовать полужирный шрифт или режим заглавных букв. Д. Рубина принимает другое решение, в результате чего текст выглядит достаточно странно: она на фоне курсива выделяет значимые слова прямым шрифтом: «Почему-то она знала, что он в ее жизни Главный. Главный учитель, вообще, - главный человек» [Рубина, 2009а: 169].
Курсив может быть употреблен и для придания выделенному слову особой семантической нагрузки и дополнительных смыслов, подсказываемых контекстом. Так, в фрагменте «Гальтону ужасно захотелось узнать про эту женщину как можно больше. Желательно всё» [Акунин, 2009б: 102] выделение слова всё актуализует семы 'в том числе все особенности сексуального поведения'. 18
Курсив может маркировать и скрытую цитату: «Витек говорил, что за хорошее лаве запросто надыбает пару верных корешей из таксомоторного парка» [Акунин, 2009б: 223].
Здесь курсив вводит чужую речь, всплывшую в сознании героя, для которого подобные выражения не характерны. При этом герой-американец сознательно пытается освоить жаргонные выражения русского языка: это необходимо по составленной для него легенде. Относясь к делу ответственно, герой использует любые каналы для пополнения своей идиоматики: «Не думая о последствиях, а следуя единственно зову сердца, доктор в первое же мгновение свободы коротко, но очень убедительно двинул левого молодца в солнечное сплетение, правому замечательно урезал в рыло (идиома из писателя Зощенко)» [Акунин, 2009б: 285].
(Цитата может быть маркирована и более экзотическим образом. Так, Д. Рубина использует соединение дефисами самостоятельных слов в выражении, постоянно повторявшемся отцом героини: «Возможно, мой приезд в столицу представлялся ему стратегическим шагом в верном направлении (если опять-таки конечной целью считать почетное-захоронение-всем-назло-моего-праха на Новодевичьем)» [Рубина, 2008: 140]).
Выделение курсивом может служить и сигналом того, что слово употреблено не в том значении, которое первым приходит в голову. Так, в предложении «Выбрав амулет до конца, я бросил взгляд на девушку» [Лукьяненко, 2004: 15] деепричастие реализует не значение 'отобрать из ряда однотипных', а значение 'извлечь, исчерпав' (в данном случае извлечь всю силу), что поддерживается и сочетаемостью с «до конца». Автор словно формирует «терминологию» для данного романа, и это особенно характерно для произведений фэнтези.
Так, у Макса Фрая, где повествование ведется от лица «доброго волшебника» Макса, туман описывается следующим образом: «Я был как в тумане, но это был хороший, правильный туман» [Фрай, 2006б: 583]. С точки зрения обыденного сознания туман не может быть «правильным» и «неправильным», но в системе координат данного произведения словосочетание «правильный туман» следует понимать как 'не являющийся мороком'.
В произведениях фэнтези многое наполняется особым смыслом, «обычное» часто оборачивается «необычным», волшебным, присутствует некое «тайное знание», неведомое непосвященным. В романах С. Лукьяненко действуют Иные - Светлые и Темные, присутствует Сила, якобы принадлежащий Фафниру коготь является могучим артефактом Когтем, и все эти реалии обозначаются существительными (в том числе субстантиватами), написанными с прописной буквы. Это, с одной стороны, «терминологизирует» их, а с другой - повышает в
статусе, выделяет из ряда прочих явлений; при этом нарицательные слова сближаются с собственными именами.
Этот прием может усиливаться, совмещаясь с другими, описанными выше, например: «И еще я сообразил, что за ночь ничем не подпитываемый защитный кокон истаял. От этой штуковины ощутимо веяло Силой. Даже не Силой - СИЛОЙ. Будь здесь хоть один Иной, он непременно почувствовал бы Коготь» [Лукьяненко, 2005: 215]. Сила - это не просто сила, а волшебная сила Иных, при этом очень могучая сила артефакта обозначена автором словом, в котором все буквы заглавные.
Возможна и обратная ситуация: при обозначении типа людей правила орфографии допускает написание фамилии со строчной буквы (чацкие, маниловы). Однако это правило не применяется в отношении личных имен. Д. Рубина же для обозначения персонажей - неотличимых друг от друга «мальчиков на побегушках» - типизирует их написанием со строчной буквы не фамилии, а имени: «В небольшой студии сидят ... монтажер, пара славиков-ассистентов неопределенных занятий, крутившихся на съемках под ногами» [Рубина, 2008: 7].
Большой интерес представляет и совмещение в тексте кириллицы и латиницы.
Как мы знаем, для текстов русской классики XIX в. было характерно включение в реплики героев французских слов в оригинальном написании, сопровожденных в советское время переводом в сносках (такова речевая характеристика, например, Степана Верховенского; встречаются варваризмы и в тексте автора-повествователя; вспомним, к примеру, пушкинское полемично-игровое «Она казалась верный снимок / Du comme il faut... / (Шишков, прости: / Не знаю, как перевести)».
В современных же текстах находит отражение новая лингво-культурная ситуация, при которой ожидаемым является хотя бы минимальное владение английским языком. Многие английские слова и выражения встречаются без перевода: «К тому же первая композиция, "Death on two legs", изумительно гармонировала с моей Мантией Смерти» [Фрай, 2005: 336] (здесь автор явно делает расчет на то, что название песни будет понято читателем). На английском и без перевода могут идти и отдельные цититируемые фрагменты; так, например, Макс Фрай предваряет цитатами-эпиграфами без перевода повесть «Белые камни Харумбы» и романы цикла «Хроники Эхо».
Очень частотные слова, а также слова, употребляющиеся в сленге, или находящиеся в стадии заимствования англицизмы могут писаться кириллицей в кавычках или без них, например: «Внизу в просторном холле под скошенным куполом сидели на "ресепшн" улыбчивая мулатка Люси, крошечная китаянка Шан-Шан, с вели-
коватым для нее именем-двустволкой, и Эстер - церемонная дама в очках» [Рубина, 20096: 387].
Особенно много англицизмов встречается в текстах так называемых «гламурных» романов или в эпизодах, описывающих жизнь богемы: «... .девушка заносчива, груба, она, еще не став звездой, уже обзавелась самыми худшими привычками селебретис» [Донцова, 2009в: 303].
Латиницей стали часто писаться названия многих брендов, с которыми в советское время читателям в жизни сталкиваться почти не приходилось: это названия вин и сигарет, торговых марок одежды и автомобилей, банков и банковских карт и многое другое.
Расчет на минимальное знание грамматики английского языка сделан Сергеем Минаевым при создании графико-грамматических неологизмов «Дух1взз: Повесть о ненастоящем человеке» и «The телки» в качестве названий своих романов (подобное совмещение латиницы и кириллицы даже в пределах одного слова, кстати сказать, широко распространилось в наружной щитовой рекламе последнего десятилетия). Аналогично устроено название романа Оксаны Робски «Про любо///вп», равно как и само написание имени автора: ОКсана Робски.
С целью создания речевого портрета героя употребляются, хоть и значительно реже, вкрапления из других языков; при этом они не сопровождаются явным или скрытым переводом только в случае полной прозрачности выражения: «Хм, поэт? Черт знает что... Mundus idioticus, - забормотал исследователь» [Акунин, 2009б: 9].
Если же фраза сложна, автор дает либо сноску, либо перевод или перефразировку выражения в пределах самой фразы или соседних фраз: «"Blanka paloma ", любовь моя, по-испански значит "белая голубка "» [Рубина, 2009б: 312].
Чрезвычайно интересный графический прием использован Борисом Акуниным в романе «Квест». Из героя готовят шпиона для засылки в СССР, причем обучение русскому языку он проходит во сне:
«Утром Айзенкопф еле добудился измученного ученика.
- Moj dyadya samyh chestnych pravil... - пролепетал Гальтон, хлопая глазами. - Ya priblizhalsya k mestu moego naznacheniya... Ya pomnyu chudnoye mgnovenye ... Господи, что я бормочу? Что за бред?» [Акунин, 2009б: 55].
Герой, как мы видим, цитирует поэтические и прозаические произведения А.С. Пушкина, которые в его память «загрузили» во сне, но смысла их он не понимает, что и передано транслитерацией этих цитат, легко узнаваемых всеми русскими читателями. Как мы понимаем, сама возможность такой записи опирается на представление автора о том, что современный читатель владеет латиницей и знает
правила транслитерации, сталкиваясь с ними в современной жизни (в том числе и при смс-общении: многие русскоязычные пользователи до сих пор используют в смс-сообщениях транслитерацию русских слов на латиницу, поскольку в силу специфики кодировки Unicode сообщение транслитом вмещает почти в два раза больше знаков, чем сообщение кириллицей).
Родной язык этого героя английский, и именно сквозь призму этого языка герой воспринимает мир, что и подчеркивается Б. Аку-ниным следующим образом: «"Boom! Boom!" - рявкнул "кольт"»; «What the hell... Что за бред? - пробормотал доктор, протирая глаза» [Акунин, 2009б: 244].
Экспериментируют авторы не только с графикой и орфографией, но и с пунктуацией. Борис Акунин, например, во всех своих произведениях последних лет активно нарушает многие каноны оформления прозаического текста. Так, в цитируемом нами романе «Квест» абсолютно нетрадиционно оформлено начало каждой главы: ее названием является первое слово или словосочетание фразы, которая затем продолжается без повтора, например:
«ПРОПАЛ КОНВЕРТ
, в котором лежал весь запас наличности на дорогу, 500 долларов» [Акунин, 2009б: 75].
Как мы видим, подобное решение приводит к совершенно ненормативной пунктуации - постановке запятой в абсолютном начале строки. Кроме того, в художественном тексте количественные числительные, за исключением дат, принято писать не цифрами, а словами; эту норму Борис Акунин также нарушает, а в другом отрывке этого же романа автор не только пишет цифрами число, но и употребляет символ %, что характерно для делового и научного, но не для художественного стиля. Аналогично у других писателей встречаем знаки, обозначающие доллар, евро и другие условные символы.
Из других нарушений норм пунктуации в художественных текстах необходимо отметить многократное дублирование вопросительных и восклицательных знаков (см. примеры выше) или отсутствие знаков препинания в тексте, фрагменте или фразе вообще.
Неканоническое употребление знаков препинания находим и у Дарьи Донцовой: «Он ее взял, - ябедничала девочка, показывая на паренька, который судорожно запихивал в рот неразвернутую(!) конфету» [Донцова, 2009а: 175].
Н.А. Фатеева, анализируя поэтические тексты конца ХХ в., отмечает появление таких не принятых в КЛЯ пунктуационных знаков, как, например, парный знак вопроса (два вопросительных знака, обрамляющих одно слово) или сочетание вопросительного и восклицательного знака с запятой [Фатеева, 2001: 421]. 22
Борис Акунин в романах 2009 г. «Квест» и «Сокол и Ласточка» идет еще дальше: автор имитируют гипертекст (о гипертексте см., например, [Дедова, 2008]), предлагая возможность нелинейного чтения романа (конечно, в отличие от текста, размещенного в Интернете, эта возможность лишь игровая: книга при необходимости переворачивается вверх ногами и читается с конца).
На наш взгляд, наметившаяся тенденция интерференции письменных жанров разговорной речи требует дальнейшего изучения и представляет для лингвистики значительный интерес.
Список литературы
Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. Васильева А.Н. Курс лекций по стилистике русского языка. Общие понятия
стилистики. Разговорно-обиходный стиль речи. М., 2005. Дедова О.В. Теория электронного гипертекста и гипертекстовые практики
в Рунете. М., 2008. Капанадзе Л.А. Голоса и смыслы: Избранные работы по русскому языку. М., 2005.
Караулов Ю.Н. О состоянии русского языка современности // Русский язык и современность. Проблемы и перспективы развития русистики. М., 1991.
Костомаров В.Г. Языковой вкус эпохи: Из наблюдений над речевой практикой массмедиа. М., 1994. Кронгауз М.А. Заметки рассерженного обывателя // Отечественные записки:
Общество в зеркале языка. 2005. № 2. Крысин Л.П. Языковая норма и речевая практика // Жизнь языка: Памяти
Михаила Викторович Панова. М., 2001. Кузьмина С.М. Активные процессы в области русского письма // Современный русский язык: Активные процессы на рубеже XX-XXI веков / Ред. Л.П. Крысина. М., 2008. Лаптева О.А. Живая русская речь с телеэкрана: Разговорный пласт телевизионной речи в нормативном аспекте. М., 2007 Литневская Е.И. О некоторых графико-орфографических вольностях и их использовании в текстах романов Виктории Платовой // Вопросы русского языкознания. Вып. 11. Фонетика и грамматика: настоящее, прошедшее, будущее. М., 2009а. Литневская Е.И. О некоторых графико-орфографических особенностях письменных жанров разговорной речи // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 2009б. № 6. Литневская Е.И., Бакланова А.П. Психологические особенности Интернета некоторые особенности чата как исконно сетевого жанра // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 2005. № 6. Панов М.В. Из наблюдений над стилем сегодняшней периодики // Язык
современной публицистики. М., 1988. Русская разговорная речь / Ред. Е.А. Земская. М., 1973.
Русская разговорная речь: Фонетика. Морфология. Лексика. Жест / Е.А. Земская. М., 1983.
Русский язык конца ХХ столетия (1985-1995) / Ред. Е.А. Земская. М., 2000.
Современный русский язык: Активные процессы на рубеже ХХ-ХХ1 веков. М., 2008.
Современный русский язык: Социальная и функциональная дифференциация. М., 2003.
Фатеева Н.А. Основные тенденции развития поэтического языка в конце ХХ века // Новое литературное обозрение. 2001. № 50.
Источники
Акунин Б. Внеклассное чтение: Роман. Т. 2. М., 2009а.
Акунин Б. Квест: Роман - компьютерная игра. М., 20096.
Акунин Б. Сокол и Ласточка. М., 2009в.
Донцова Д. Инь, янь и всякая дрянь. М., 2009а.
Донцова Д. Микстура от косоглазия. М., 2009б.
Донцова Д. Микроб без комплексов. М., 2009в.
Лукьяненко С. Ночной дозор. М., 2004.
Лукьяненко С. Дневной дозор. М., 2005.
Лукьяненко С. Последний дозор. М., 2006.
Рубина Д. Камера наезжает!.. М., 2008.
Рубина Д. Почерк Леонардо. М., 2009а.
Рубина Д. Белая голубка Кордовы // Книга, ради которой объединились
писатели, объединить которых невозможно. М., 2009б. Устинова Т. Отель последней надежды. М., 2006. Фрай М. Наваждения. М., 2005. Фрай М. Болтливый мертвец. М., 2006а. Фрай М. Волонтеры вечности. М., 2006б. Фрай М. Чужак. М., 2007.
Сведения об авторе: Литневская Елена Ивановна, доцент кафедры русского языка филол. ф-та МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: litn-elena@mail.ru
